Artykuły

Teatr operowy Wysockiej stał się polityczny, zaangażowany, coraz dobitniej gra na emocjach widza. Ze szkodą dla przedstawień.

Do dziś pamiętam tę bieliźniarkę. Zwykłą, odrapaną szafkę, która oka­zała się najistotniejszym elementem insce­nizacji Zagłady domu Usherów Philipa Glassa w warszawskim Teatrze Wielkim — Operze Narodowej. Akcję utworu, w któ­rym Barbara Wysocka zadebiutowała jako reżyserka operowa, sam kompozytor stre­ścił zaledwie w kilku zdaniach, dziwnie chybiających sedna pierwowzoru, czyli no­weli Edgara Allana Poego. Po latach wyro­słam z tej opowieści grozy, w dzieciństwie czytałam ją jednak po wielekroć, najchęt­niej w świetle latarki pod kołdrą — żeby tym mocniej się bać, przeżywać te same, znane już epizody, z coraz przenikliwszym dresz­czem emocji chłonąć atmosferę lęku, cho­roby i samospełniającej się przepowiedni.

Glass stworzył operę mniej niż przecięt­ną, niewyróżniającą się niczym specjal­nym na tle jego minimalistycznej twór­czości, pełną zapętlonych motywów i pro­stych zwrotów harmonicznych. Wysocka stworzyła jednak spektakl wybitny. W peł­ni świadoma wątłego potencjału muzyki, uzupełniła ją analogicznym zestawem struktur teatralnych: uporczywym powta­rzaniem wciąż tych samych gestów, wprowadzeniem bodźców dźwiękowych i wi­zualnych, na które widzowie reagują jak psy Pawłowa — skupianiem uwagi na po­jedynczym przedmiocie, czyli wspomnia­nej już bieliźniarce, ewokującej narastają­ce skojarzenia z czeluścią grobu. Roderick zamyka w niej martwego kruka, jego bliź­niacza siostra Madeline wchodzi do szafki raz po raz — jakby szykując się na własną śmierć — wreszcie w niej znika, pogrzeba­na żywcem, pociągając za sobą złamanego poczuciem winy brata. Dawno tak się nie bałam w teatrze. Nie przypuszczałam, że tak się wystraszę w operze.

Kiedy nadeszła pora nominowania do Paszportów „Polityki” za rok 2009, kilko­ro jurorów całkiem niezależnie wpadło na pomysł precedensowego zgłoszenia reżyserki w kategorii „Muzyka poważna”. Sama nie wiem, co w nas wstąpiło, okazaliśmy jednak dostateczną determinację, by kandydatura Wysockiej została przyjęta. Podkreślaliśmy z zachwytem muzyczność jej teatru, wyczucie rytmu i ciszy, umiejęt­ność łączenia obrazu z mową dźwięków.

Byliśmy pewni, że odkryliśmy skarb: re­żyserkę operową po solidnych studiach skrzypcowych w Hochschule für Musik Freiburg w Badenii-Wirtembergii, wszechstronną artystkę sceny, która zdążyła już stworzyć kilka pamiętnych ról w krakow­skim Starym Teatrze, wyreżyserować tam Klątwę według Wyspiańskiego oraz nawiązać współpracę m.in. z Teatrem Współczesnym we Wrocławiu. 32-letnia Barbara Wysocka, nominowana w dwóch kategoriach, także teatralnej, wyszła z gali z Paszportem za debiut reżyserski w ope­rze Glassa.

Mylne tropy

Potem się okazało, że umiejętność gry dźwiękiem i ciszą jest bodaj najistotniejszą cechą warsztatu Wysockiej. Ze reżyserka stosuje ten zabieg z równym, a może i więk­szym powodzeniem w teatrze dramatycz­nym. Omija didaskalia, burzy zastany po­rządek spektaklu, łączy zdania wypowia­dane przez aktorów w migotliwe polifonie i niepokojące dysonansami klastery.

Kiedy występuje jako aktorka, jej mo­nologi brzmią czasem jak arie z nieistnie­jących oper. W słynnym Chopinie bez fortepianu w reżyserii Michała Zadary (2013), gdzie solową partię instrumentalną zastąpiono tekstem mówionym, Wysoc­ka na przemian wpadała w liryczną kan­tylenę i wyrzucała z siebie kaskady mister­nych, quasi-pianistycznych figuracji. Gra­ła w sensie dosłownym — na sobie samej. Tworzyła na scenie własne kompozycje. Powoli zaczęliśmy sobie uświadamiać, że wbrew naszym oczekiwaniom nie wyro­śnie z niej reżyserka operowa „z prawdziwego zdarzenia” — realizująca sumiennie wskazówki librecisty i autora partytury. Dotarło do nas, że u sedna jej pierwszego triumfu tkwiła słabość opery Glassa — któ­ra stała się dziełem pełnym dopiero w sym­biozie z „muzycznym” teatrem Wysockiej.

Z inscenizacją opery Pascala Dusapina Medeamaterial w TW-ON nie poszło więc tak łatwo. Zamiast poświęcić uwagę misternej architekturze utworu — budo­wanej m.in. metodą Varèse’a, który orga­nizował materiał dźwiękowy wokół nieoczywistych barw i rytmów w orkiestrze — Wysocka skupiła się niemal bez reszty na tekście niemieckiego postmodemisty Heinera Müllera, który „przepisał” w nim znane wątki z tragedii Eurypidesa i Seneki.

I trafiła jak kulą w płot: w 1968 r. Mül­ler uwspółcześnił mit Medei, włącza­jąc weń rozliczenie z własną działalno­ścią w Hitlerjugend i współpracą ze Stasi. W 1990 r. Dusapin uwspółcześnił tekst Müllera, plasując go w dyskursie postkolonialnym. W 2012 r. Wysocka zre­konstruowała wizję obydwu z pieczoło­witością godną muzealnika — i mit trafił w próżnię. Zamiast ożyć, ulec kolejnej reinterpretacji albo wrócić do uniwersalne­go przesłania, przemienił się w pozornie tylko aktualną, nie do końca zrozumiałą opowieść o wszystkich kobietach Jazona, padających ofiarą walki płci i bezmyślne­go okrucieństwa mężczyzn. Muzyka ze­szła na dalszy plan i obroniła się sama: tym razem Wysocka nie musiała i nawet nie chciała jej poprawiać.

Tymczasem Moby Dickowi Eugeniu­sza Knapika (2014) pomoc reżyserki wyszłaby tylko na dobre. Dzieło śląskiego kompozytora jest pod wieloma względami piękną katastrofą: wyśmienita warsztato­wo, lecz niejednorodna stylistycznie mu­zyka powstawała latami, do libretta ułom­nego dramaturgicznie i zakłamującego wydźwięk powieści Melville’a. Wysocka okazała się wobec niej bezradna i w sumie trudno się dziwić. Rzucona wraz z tym sta­tycznym, kompletnie nieteatralnym miste­rium na dużą scenę TW-ON, miotała się po niej jak Ahab w walce z białym kaszalotem. W panice zaczęła popełniać błędy — „ogry­wać” pomysły niezwiązane z narracją, a za­czerpnięte ze swoich wcześniejszych reali­zacji, budować tożsamość postaci ze stereo­typowych gestów (Queequega rozpoznajemy na przykład po obsesyjnym czyszcze­niu kuszy harpunniczej), puszczać śpie­waków samopas. Najgorsza z dotychczaso­wych inscenizacji Wysockiej była jednak początkiem niezwykle owocnej operowej współpracy ze scenograf Barbarą Hanicką, która poniekąd uratowała tamto przedsta­wienie, wypełniając przestrzeń niejednoznacznym półkolistym kształtem, przywo­dzącym na myśl zarówno statek Ahaba, jak i brzuch biblijnego Lewiatana.

Po trzech inscenizacjach oper współcze­snych przyszła kolej na dwa tytuły z żelaznego repertuaru, zrealizowane w teatrach zagranicznych. Łucję z Lammermooru Donizettiego dla Bayerische Staatsoper (2015) i Don Giovanniego w studiu ope­rowym Festiwalu w Bregencji (2016) kry­tyka przyjęła dość chłodno. Teatr operowy Wysockiej stawał się coraz bardziej poli­tyczny, mocniej zaangażowany, coraz do­bitniej grający na emocjach widza. Pozor­nie bogaci się na zapożyczeniach z przed­stawień teatru dramatycznego. Faktycz­nie rozmywa intencje twórców, osłabia przekaz samych dzieł — tak głęboko osa­dzonych we własnej konwencji, że ich „przepisanie”, a zwłaszcza „przekomponowanie” może im tylko zaszko­dzić.

Co kogo boli

Tuż przed niedawną premierą Erosa i Psyche Różyckiego w TW-ON reży­serka zwierzała się z trudności ukaza­nia alegorycznej podróży przez wieki środkami czysto teatralnymi. Pogoń Psyche za ukochanym, od starożytnej Arkadii po nowoczesną europejską stolicę, gdzie bohaterka odkryje dru­gie imię Erosa — Thanatos — i połączy się z nim przez śmierć, Wysocka posta­nowiła rozegrać na planie filmowym. Pomysł nienowy i niezbyt odkryw­czy, choć dzięki współpracy z Hanicką chwilami oblekał się w urodziwą sza­tę. W niektórych epizodach grzązł jednak w banale nazbyt dosłownych roz­wiązań. Gorzej, że czasem ocierał się o śmieszność — i to przeważnie wów­czas, kiedy reżyserkę zawodził instynkt człowieka teatru (choćby w odsłonie rewolucyjnego Paryża, ze statystą wlo­kącym po scenie — w pojedynkę! — sili­konowe truchło konia, które po drodze zacinało się i odbijało od podłoża jak piłka).

W teatrze operowym Wysockiej co­raz mniej misternego łączenia obrazu z dźwiękiem. Coraz więcej aluzji, na­wiasów, mrugnięć okiem, odwołań do tego, co boli i przeraża współczesne­go odbiorcę, co prześladuje po nocach samą artystkę.

A rzeczywistość potrafi się zemścić, i to okrutnie. Wysocka wspomina, że kilka dni po premierze Łucji w Mo­nachium — gdzie oszalała bohaterka wymachiwała przed tłumem odbez­pieczonym rewolwerem — doszły ją słuchy o zamachu na redaktorów pa­ryskiego tygodnika „Charlie Hebdo”. Na ostatnie przedstawienie Erosa i Psyche wpadłam wprost z pociągu. Był 19 października. Właśnie doszły mnie słuchy, co się przed chwilą wyda­rzyło na placu Defilad. Kiedy w finale Psyche oblała scenę płynem z kanistra i przytknęła doń zapalniczkę — zamar­łam. Przyznam szczerze, że wolę już tę szafkę z Zagłady domu Usherów. Alegoria pomaga zrozumieć świat. Trauma zabija wszelką wrażliwość.