Artykuły

Krystian Lupa znów usiłuje zniszczyć teatr. Kpi z niego, pluje mu w twarz i zdziera z niego ubranie. Ale nie potrafi go opuścić.

Sześć godzin! — To oidstawowa szeptana informacja, jaka krążyła w pełnym ludzi foyer Nowego Teatru w Warszawie. Niektórzy nie dowierzają, inni dziwią się niedowierzaniu, bo wszak bardzo długie przedstawienia to część legendy artysty. Foyer jest pełne znanych twarzy. W więk­szości z innych teatralnych okazji, ale nie tylko. Nie ma wątpliwości, że to Wydarze­nie. Na pytanie: „Co w wielkim świecie?”, 15 listopada 2017 r. odpowiedź mogła być tylko jedna: Proces w wersji scenicznej Krystiana Lupy.

A myśmy się spodziewali…

Oczekiwania były ogromne. Krystian Lupa miał inscenizować powieść Franza Kafki w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Wycofał się z tych planów po objęciu dy­rekcji tej sceny przez Cezarego Moraw­skiego. Projekt bardzo szybko przejęły te­atry warszawskie: Nowy, Powszechny i Studio, które wspólnie wyprodukowały przedstawienie. Tymczasem reżyser stał się jedną z czołowych postaci jednoznacznie i bez ogródek atakujących obecną wła­dzę, wręcz diagnozując życie w urządzanej przez nią Polsce jako bezsensowne mar­nowanie energii i czasu.

Oczekiwano, że Proces będzie się odwoływał do tych dia­gnoz, że będzie ich syntezą, pogłębieniem, a może i — kto wie? — przekroczeniem ku odpowiedzi na pytanie „co robić?”, jakiejś innej niż tylko „wyjechać stąd” — co upar­cie w wywiadach powtarza reżyser. Zresz­tą i bez tego politycznego kontekstu długo oczekiwana premiera reżysera uważanego przez wielu za największego żyjącego pol­skiego artystę teatru byłaby wydarzeniem. A że Lupa zmierzył się nie z nieznaną sze­rzej prozą, ale z klasyką współczesności, oczekiwania były tym większe.

Proporcjonalne do ich rozmiarów wydaje się też poczucie zawodu narastające w listopadowy wieczór w sali przy Madalińskiego. I ci, którzy oczekiwali, że Lupa nada swojemu przedstawieniu mocny po­lityczny i aktualny wyraz, i ci, którzy liczyli na dzieło teatralne godne nostalgicz­nej pamięci Kalkwerku czy okrzyczanego tryumfu Wycinki — zapewne wyszli z Procesu zawiedzeni. Najnowszemu przedstawieniu Lupy bliżej do Poczekalni.O czy do drugiej wersji Miasta snu, dość powszechnie uznawanych za poraż­ki. Bez trudu można by dzieło „Lupy/Kaf­ki” (jak głosi afiszowa formula) skwito­wać znanymi z recenzji z tamtych przed­stawień narzekaniami na brak dyscypli­ny, ocierające się o grafomanię wielosłowie, celebrację wypowiadanych z namasz­czeniem banałów, a w końcu o lekcewa­żenie fizycznych uwarunkowań odbioru. Zwłaszcza to ostatnie byłoby sprawiedli­we, bo nikt nie pomyślał o uprzedzeniu widzów, że mają się przygotować na spę­dzenie w teatrze siedmiu godzin (przed­stawienie rozpoczęte o 19.00 skończyło się o 2.10), co zwłaszcza w środku tygo­dnia (premiera odbyła się w środę) byłoby nie tyle miłym gestem, ile praktyczną ko­niecznością. Zabawne, że w warszawskim środowisku artystycznym, które w dekla­racjach już dawno rozstało się z moderni­stycznym kultem sztuki, w praktyce ten kult wciąż się uprawia, najwyraźniej uzna­jąc, że widzowie powinni w ciszy i skupie­niu kontemplować Myśl i Artyzm, nie zważając na to, że spragnione, głodne i nie­wyspane ciało jęczy szóstą godzinę na nie­wygodnym krześle.

Wszystko to można by elokwentnie i przewrotnie rozpisać, kończąc recenzję kolejnymi narzekaniami, że mistrz zaplą­tał się w sobie, a przedstawienie zostało zmiażdżone przez artystyczne ego. Ale nie chcę i nie mogę tego robić, bo nawet jeśli Proces nie jest przedstawieniem do koń­ca udanym, to jest wypowiedzią poważną i nawet w tym, co irytujące, zasługuje na poważne potraktowanie. A także dlatego, że irytując i męcząc, wystawia nie tyle sie­bie i swego twórcę, co nas wszystkich.

Poczekalnia.0.1

Jeśli nie da się najnowszego przedstawie­nia Lupy uznać za nieudane w kategoriach sztuki i rzemiosła teatru, to na pewno de­cydują o tym jego pierwsze (mniej więcej) dwie godziny. Cała pierwsza część i pierw­sze sceny części następnej to niemal mistrzowski pokaz tego, czego od teatru Kry­stiana Lupy się oczekuje, za co jego najlep­sze przedstawienia ogląda się wiele razy i uznaje za kultowe.

Pierwsza część powieści Kafki zostaje zainscenizowana jak nawracający koszmarny sen. Akcja rozpoczyna się wieczorem w dniu aresztowania, od rozmowy Fran­za K. (Andrzej Kłak) z Panią Grubach (Bo­żena Baranowska). W jej trakcie i w trak­cie kolejnej sceny pojawiają się (w rozświe­tlonym za przezroczystą ścianą pokoju i na ekranie) powolnie uzupełniane sekwen­cje zatrzymania K. Ich status jest niejasny, dwuznaczny, bo równie dobrze mogą być retrospekcjami, jak urojeniami. To wraże­nie potęguje podwojenie K., którego we­wnętrznym i zarazem scenicznym part­nerem jest sobowtór (Marcin Pempuś). Za­mysł reżysera jest przy tym taki, że obaj ak­torzy mają na kolejnych przedstawieniach grać na zmianę jedną lub drugą wersję K., co jeszcze mocniej rozmywa stabilność postaci, będącej na dodatek zarówno bohate­rem powieści, jak i jej autorem, a może też i samym Lupą.

Powolny nastrój kolejnych nocnych scen jest niemal hipnotyczny, przepojony niewypowiedzianymi, ale mocno na sce­nie obecnymi pragnieniami, które narasta­ją szczególnie w rozmowie z długo oczeki­waną przez K. Panią Bürstner (Anna Ilczuk). W tych sekwencjach godnych naj­większych przedstawień Krystiana Lupy jego teatr osiąga gęstość niemal dotykal­ną, urzekając zarazem niezwykle piękny­mi kompozycjami przestrzennymi, mi­strzowskim operowaniem światłem, pre­cyzją w stosowaniu projekcji.

Dopiero scena pierwszego przesłucha­nia wprowadza nowy, bardziej drapieżny ton. Mieszkanie zamienia się w salę sądo­wą, na której K. wygłasza monolog pro­testu przeciwko niesprawiedliwości i ab­surdowi jego „sprawy”. Co ważne, Andrzej Kłak ani tu, ani później nie przybiera pod­niosłego tonu, nie heroizuje i nie rezonuje. Niepewny siebie, chwilami nieporad­ny, może nawet groteskowy, jest zarazem pewny swojej racji i swojej niewinności. W bardzo podstawowym, a całkowicie niewzniosłym sensie jest niezłomny, przy­wraca temu zawłaszczonemu dziś i upate- tycznionemu słowu jego ludzki wymiar. Kontrastuje on mocno z koniunkturalny­mi zachowaniami świadków przesłucha­nia, z cynizmem strażników i asystentów, i z nerwowo agresywną (nie)pewnością siebie Sędziego Śledczego (Michał Opaliń­ski).

Do sali przesłuchań, tym razem pustej, wracamy po przerwie, by zanurzyć się w oniryczną podróż przez trzewia tego, co nazywa się prawem i sądem. Wprowa­dzani weń wraz z K. najpierw przez niesa­mowitą Zonę Woźnego (Ewa Skibińska), potem przez jej nieszczęsnego męża (Woj­ciech Ziemiański), odbywamy podróż jednocześnie dantejską i coraz bardziej drę­czącą, by znaleźć się wreszcie w poczekalni wypełnionej podsądnymi. Ich usta zakle­jone są takimi samymi czarnymi taśmami, jakie naklejali sobie protestujący aktorzy Teatru Polskiego (wielu z nich gra w tym spektaklu).

K. nie jest w stanie znieść koszmarnego absurdu życia w poczekalni. Nie, nie życia. Śmierci. Nagle rozlega się bardzo głośna se­ria z karabinu i widoczne na projekcji ciała aktorów padają pod gradem kul. K. mdleje, ocalony w ostatniej chwili przez dwie po­staci w białych, luźnych szatach. Te „anio­ły” wyprowadzają go, ale nie na powie­trze, lecz ku ostatniemu kręgowi sądowe­go piekła, gdzie na czterech ustawionych w kwadrat łóżkach odbywa się sadomasochistyczny seans, inscenizowany przez Sędziego i Studenta Prawa (Maciej Charyton) z Woźnym i jego żoną jako udręczoną kusicielką. Piękna i odstręczająca zarazem scena jest kulminacją koszmaru i najgwał­towniejszą próbą zmuszenia K. do wyzna­nia swoich win. Nie odnosząc skutku, za­łamuje się nagle, a wraz z nią całe przedsta­wienie.

Musimy coś zrobić

Na wyciemnionej scenie następuje zmia­na: zamiast postaci z Procesu wchodzą osoby z życia Kafki: Felicja Bauer (Mar­ta Zięba). Greta Bloch (Małgorzata Gorol) i oczywiście Max Bród (Adam Szczyszczaj). K. staje się już tylko Franzem. Rozpoczyna się długa i powolna sekwencja stop­niowej destrukcji przedstawienia. Pięcio­ro aktorów (Franz nadal jest podwojony) najpierw przywołuje postaci i głosy z bio­grafii Kafki, by potem stopniowo je rozsa­dzać, a w końcu zniszczyć na rzecz głosów i ciał aktorek i aktorów, którzy dosłownie zdejmują z siebie wszystko, co mogłoby pomóc im się ukryć. Nadzy, ale tą nagością jednak ukostiumowani, usiłują wypowie­dzieć swoimi (?) słowami stosunek do ota­czającej rzeczywistości, która krzykiem kobiety wciska się przez otwarte okno do sali teatralnej, gdzie zdecydowali się spę­dzić noc, bo już za późno, by wracać do domu. Ich gadanina jest niemal nieznośna.

Nie mówią nic, czego już setki razy by nie mówiono. Ich słowa pozbawione są energii, padają z ich ust na podłogę sceny i tam zdają się gromadzić jak stosy śmieci. Nie mogąc znieść tego jednostajnie ciek­nącego słowotoku, sobowtór K. przecho­dzi na stronę widzów i siada wśród nich. Ale gdy niedługo później oświetlony ja­snym światłem i zamieniony w ten sposób w „duszę”, zostanie zapytany, czy „po dru­giej stronie” widać coś innego, odpowie, że nie. Nikt niczego nie widzi. Nikt nie może przebić się poza jałowość, pustkę i sła­bość, więc pozostaje tylko w nich trwać, nie pozwalając nikomu (poza widzami wychodzącymi w tym momencie jeden po drugim z sali) ukryć się w jakiejkolwiek roli.

Który to już raz na swojej drodze Kry­stian Lupa usiłuje niszczyć teatr? Niena­wiść do niego i pragnienie jego przekro­czenia przekreśla jednak brak realnych działań, by tego przekroczenia dokonać. Kiedyś Lupa niemal z nienawiścią (i igno­rancją) mówił o Grotowskim, który jednak miał odwagę, albo po prostu realną potrze­bę, by z teatru wyjść. On w nim zostaje. Wydaje się jasno i boleśnie widzieć jego ograniczenia, jego niemoc, swoją niemoc. Wypowiada i inscenizuje tę wiedzę, kpi z teatru, czasem nawet pluje mu w twarz i zdziera z niego ubranie. Ale nie opuszcza go. W chwilach zwątpienia, np. wtedy, gdy w trakcie finałowych oklasków wydaje się reżyserować swoje przejście przez scenę, rodzi się we mnie niedobra myśl, że nie opuszcza teatru, bo to on daje mu prestiż, siłę oddziaływania i (nie ma co ukrywać) pieniądze. Ale gdy jego szarpanie się z te­atrem zaczyna i mnie wciągać i dotykać palcem, każąc zapytać, czy i moje moty­wacje nie są podobnie niejasne i nieczyste, myślę, że są powody bardzo serio i wyso­kie, dla których nie opuszczamy teatru, dla których siedzimy na fatalnie urządzonej widowni przez te godziny.

Jakie są powody, dla których Krystian Lupa nas do tego zmusza, dla których zmusza siebie i swoich aktorów do wysił­ku? Nie wiem, czy potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Na pewno nie w imieniu Krystiana Lupy lub zespołu. Nie wiem, czy potrafię też w swoim, bo choć już tyle razy próbowałem to robić, nie mam pewności, czy słowa mnie nie okłamują, układając się w zdania zbyt przekonujące, zbyt jasne. Dość, że powody są, bo siedzę tu w środku nocy po długim i wcześnie zaczętym dniu pracy, i w żaden sposób nie solidaryzuję się z tą elegancko ubraną dwójką, która demonstracyjnie wychodzi przed frontem publiczności odprowadzana wzrokiem aktorów.

„Musimy coś zrobić” — tak brzmią ostat­nie słowa tej części. Niemal usłyszałem ciąg dalszy niedokładnie pamiętanego cy­tatu z Wyzwolenia. Za chwilę północ. W Nowym Teatrze jakby odezwał się duch Starego. Odezwał się i zaraz zamilkł. Publiczność z ulgą podnosi się i rusza do ob­lężenia bufetu.

Wiecie, jak się kończy

Nie wiem, skąd wzięła się we mnie nadzie­ja, że w trzeciej części reżyser złamie senny i powolny rytm przedstawienia, że teraz coś ruszy, stanie się coś gwałtownego i przekręci nas w wysiedzianych godzina­mi fotelach. Przez chwilę ta nadzieja nawet wydaje się spełniać, bo początkowe sceny z Ciotką (Halina Rasiakówna) oznaczają­ce powrót do fabuły Procesu, częściowo rozgrywane są jako opuszczenie przestrze­ni domu-sądu-sceny. Ale to tylko złudze­nie. Dom Mecenasa (Piotr Skiba) to ta sama przestrzeń, przesycona tą samą niemocą, pełna tych samych słów, coraz bardziej zapętlających się w powtórzeniach coraz bar­dziej oczywistych już diagnoz.

Trzeci akt to powrót do Procesu i do tych samych wciąż motywów: sąd jest absurdalny i nieubłagalny, wszechobecny, choć niewidzialny; jego przedstawicie­le i ofiary nieznośnie marne w usiłowa­niu nadania sobie znaczenia; pojawiające się obok nich kobiety (tu Lenka — Eweli­na Żak) budzą pragnienie i łudzą obietni­cą ucieczki i zaspokojenia, ale pójście za nimi prowadzi jedynie do odkrywania co­raz bardziej poniżających poziomów, co­raz bardziej zagmatwanej rzeczywistości.

Nic się już nie wydarzy. Mecenas budzi nadzieję, że będzie mógł pomóc w sprawie procesu, że wie, co da się z nim zrobić, ale potrafi tylko nieznośnie długo i jednostajnie gadać. Zapleśniały w swoich chorym ciele, które dosłownie wystawia i daje od­czuć jego niemoc, podtrzymuje w K. wra­żenie, że ma jakiś wpływ na sąd. K. wie­rzy mu o wiele dłużej, niż we mnie trwa nadzieja, że w tym przedstawieniu jeszcze coś się zdarzy, że zostanie powiedzia­ne coś, czego nie wiem, znajdzie się sens przedłużania tej nocy, podtrzymywania zmęczonego i sennego ciała. Nie, nie i nie. Wprost przeciwnie — rozwleczona do gra­nic wytrzymałości wizyta u Malarza (Mi­kołaj Jedliński) wygląda niemal na autoparodię, tyle w niej fałszywej i pustej cele­bracji, niepotrzebnych słów i „metafizycz­nych” pauz. Teatr zamiera we własnej nie­mocy i nie odrodzi się już nawet wtedy, gdy K. w końcu wypowie Mecenasowi peł­nomocnictwo i będzie z obrzydzeniem pa­trzył na zainscenizowany pokaz udręcze­nia i upokorzenia Blockbauma (Dariusz Maj).

Wszystko już wiadomo i teraz pozostaje czekać na opowieść o drzwiach do pra­wa, jak w operze czeka się na popisową arię. Kapelan (Andrzej Szeremeta) wie, że ją znamy, i niczego przy jej pomocy nie po­wie. Zabawia się lekkim parodiowaniem homiletycznej intonacji polskich księży. Kilka osób wybucha śmiechem, ale i on ni­czego już nie ożywia. W mojej udręczonej głowie pojawia się nagle myśl: „Zabijcie go i chodźmy stąd wreszcie”. Nie zabiją. Na przyciemnioną scenę wychodzą wszyscy aktorzy, stają przy jej krańcu. Słychać głos: „Wiecie, jak się kończy”.

Wiemy: oklaski, ukłony, bankiet.

Wątpia i marsze

Noc (czy 3.00 to jeszcze noc czy już godzi­na nad ranem?) jest ciężka, pełna dziwacznych snów, jakby w głowie proces toczył się dalej. Ale po kilku godzinach wstaję i zaczynam znów zajmować się sprawa­mi. Odpowiadam oględnie na pytania „jak się podobało?”, usiłuję napisać obiecaną recenzję. W ciągu dnia notuję myśl, że je­śli Lupa zrobił przedstawienie przeciwko tym, którzy urządzili dzisiejszą Polskę, ale jeśli ktoś z nich zobaczy ten spektakl, to nie Zachwieje się w pewności swoich racji, ale w nich umocni. Słabość zrodzona z bra­ku własnego pomysłu na świat, z nieustan­nej autowiwisekcji, z walki o sens, którego brak odczuwa się jako skazę rzeczywisto­ści — wszystko jest tu wystawione i dane do przeżycia w sposób tak męczący, że wresz­cie chce się z tym skończyć, uciec do „nor­malnego” życia i przestać zagmerywać na śmierć we własnych wątpiach.

Jeśli więc ktoś już ma w szafie ponownie modny garnitur tańczącego tango Artura lub wdzianko Dziarskich Chłopców, to zo­baczywszy, co dzieje się w teatrze na szczy­tach, może tym chętniej je ubierze i ruszy w marsz ku tej przyszłości, której miało już nie być. Myśl tę usiłuję przegonić, zapi­sując, że może właśnie to, co jest naszą sła­bością, jest też naszą nadzieją, która stanie się siłą, gdy tamten marsz dojdzie do kresu dalszego niż błonia Stadionu Narodowe­go. I jeszcze, że w świecie opanowanym pragnieniem mocy podstawowym aktem sprzeciwu jest niezgoda na uleganie tej po­kusie. Czy to właśnie dlatego nie porzu­camy teatru? Nie wiem. Boli mnie głowa i zaczynam mieć dość Libertanga, które od wczoraj brzmi mi w uszach.