Artykuły

Nadchodzi najważniejszy moment spektaklu — gdy już nadejdzie, wie się, że to dla niego zrobiono całe to przedstawienie. Mamy włączyć swoje kamery na Zoomie. Na ekranie pojawiają się kolejne twarze. Coś łapie za gardło.

Wielu widzów, nawet regularnie zasiadających w teatralnych fotelach, niekoniecznie zna twórczość Wojtka Ziemilskiego. Są jednak takie kręgi (może wręcz — bańki?), w których jest on postacią wyjątkowo ważną, ob­darzoną szczególnym autorytetem, ob­serwowaną z niesłabnąca uwagą. Od de­biutanckiej Małej narracji (Teatr Stu­dio w Warszawie, 20 marca 2010) przy­glądam się twórczości tego niezwykłego artysty. Pod wieloma względami jawi mi się ona jako niemal wzorcowy przykład tego, jak chciałbym, by sztuka współcze­sna wyglądała i do czego powinna być używana.

Sokrates na domówce

Mówi się o niektórych ludziach, że mają „filozoficzny” stosunek do świata, przez co rozumie się zazwyczaj, że potrafią za­chować pewien spokojny dystans — spra­wiają wrażenie, że nigdy nie dają się po­nieść emocjom. Robiąc coś, jednocześnie uważnie i przenikliwie obserwują siebie i innych. Ziemilski jawi mi się jako ktoś taki, wcale nie dlatego, że studiował filo­zofię. Na dodatek przenikliwość obecna w jego pracach ma jeszcze coś szczegól­nie mi odpowiadającego — ciepło, serdecz­ność, humor.

Choć tworzy sztukę co się zowie filozo­ficzną, jego kreacje są na swój sposób zabawne, urocze i lekkie. Taki współczesny Sokrates tańczący, ale bez żadnych tam Nietzscheańskich nadpląsów i Niżyń­skich szałów Dionizosa z europejskiej prowincji. Raczej ktoś poruszający się po­zornie nieefektownie i sam z siebie śmiejący się na domówce, która niespodziewa­nie dla wszystkich kończy się nad ranem olśnieniem zobaczonego po raz pierwszy naprawdę wschodu słońca.

Charakterystyczny dla siebie proces pozornie nieefektownej analizy wcho­dzącej coraz głębiej w prezentowaną sy­tuację, by przebić się ku jej nieoczywi­stym wymiarom, przeprowadził już Zie­milski w debiutanckiej Małej narracji. W prowadzoną przez niego jako autora, reżysera i wykonawcę biograficzną opo­wieść o ujawnieniu współpracy Wojcie­cha Dzieduszyckiego (dziadka artysty) ze Służbą Bezpieczeństwa wplecione były cytaty z Ludwiga Wittgensteina sprawia­jące, że cały spektakl — nie tracąc osobistej i politycznej dotkliwości — stawał się dramatycznym procesem namysłu nad tym, co zwykliśmy nazywać rzeczywistością.

Bardzo szybko, bo już w kolejnych pra­cach, do procesu tego zaproszeni zostali także widzowie. Mapa (Komuna War­szawa, 2010) była rodzajem spaceru po­dejmowanego przez wchodzących do przygotowanej przestrzeni i akceptu­jących wyjściowe warunki i założenia, a Prolog (Teatr Ochoty, 2011) przyjmo­wał określony kształt i przebieg w zależ­ności od odpowiedzi, jakich członkowie publiczności udzielali na pytania zadane przez twórców.

Po latach te działania zostały przez Zie­milskiego poddane krytycznej weryfika­cji w głośnym Come together (Studio, 2017). Jego wyjściowa sytuacja polegała na tym, że grupa wykonawców serdecz­nie i na różne sposoby zapraszała widzów na scenę, nad którą widniał rozświetlony zakaz „nie wchodzić”…

Mapa i terytorium

W odniesieniu do działań Ziemilskiego i stale współpracujących z nim twórców tradycyjnie teatralny termin „przedsta­wienie” nabiera szczególnej wieloznacz­ności. Jest nie tylko czymś danym do oglądania, ale także sytuacją postawioną przed przychodzącymi jako zestaw oko­liczności, na które trzeba zareagować. Takie przedstawienie jest organizowa­nym według określonych założeń wyda­rzeniem rozwijającym się każdorazowo w sposób nieco inny.

Ziemilski przyznaje się do inspiracji tymi nurtami myśli współczesnej, które nie negując istnienia rzeczywistości, zara­zem jednoznacznie wskazują na to, że jest ona nam dostępna wyłącznie za pośred­nictwem narzędzi uniemożliwiających jej bezpośrednie doświadczenie, bo zawsze w jakiejś mierze ją zniekształcających. Dla teatru jest to wyjątkowo fascynujący (choć i niebezpieczny) trop — wszak on też jest takim narzędziem, o tyle niezwy­kłym, że wystawiającym i poddającym re­fleksji własną fikcyjność. Teatr to mapa, która nam pokazuje, że… jest mapą. I wła­śnie dlatego pozwala odkryć nieusuwalną nieprzystawalność do terytorium.

Dla twórcy zainteresowanego takimi zagadnieniami sytuacja pandemii była szczególnym wyzwaniem. Ziemilski od­powiedział na nie z właściwą sobie głę­boką lekkością performansem poka­zanym w ramach zaprogramowanego przez Tomasza Platę dla warszawskiego Studio „Projektu kwarantanna” (kolejne odcinki do obejrzenia na stronie teatru). Jego reguły zakładały stworzenie i na­granie przedstawienia, którego „sceną” jest domowy stół, a twórcami wyłącznie osoby mieszkające wspólnie w czasie lockdownu.

Ziemilski wystąpił z kilkuletnim sy­nem Andrzejem. Bawiące się w pokoju dziecko interweniuje w wypowiadane przez artystę bardzo serio refleksje o te­atrze i tęsknocie za obecnością innych ży­wych ciał, by w końcu dokonać przejęcia sceny dla zabawy, polegającej na rozwala­niu „muru” z rolek papieru toaletowego, budowanego w trakcie przemowy. Akcja jest więc prosta, codzienna, niemal banalna w swej powszedniości, ale jej dra­maturgia pozostawia niepokojący osad odnoszący się do zasadniczych kwestii, jak obecność i prawda.

W trakcie swojego początkowego wy­stąpienia Ziemilski wypowiada też coś w rodzaju definicji teatru, który „jest jed­nak byciem razem, jest tym, że odczu­wamy swoją obecność i że mamy świa­domość, że coś się wydarza, I że to się wy­darza tu naprawdę, choćby było tylko konwencją, tylko jakąś taką zabawą, która później zniknie”. Cytuję te słowa, bo paradoksalnie wydają mi się one zna­mienne w kontekście najnowszej pracy Wojtka Ziemilskiego Enter Fuli Screen — przedstawienia online zrealizowanego z międzynarodowym zespołem pod auspicjami warszawskiego Nowego Teatru (premiera 29 września).

Strefa

Przedstawienie wygląda jak typowy European pudding: powstało w ramach projektu European Ensamble i jest kopro­dukcją teatrów w Warszawie, Stuttgarcie i Zagrzebiu. Jego podstawowym narzę­dziem i poniekąd sceną jest znana nam wszystkim od kilku miesięcy platforma Zoom. Aktorzy znajdują się w swoich i nie swoich, ale przyjaznych mieszkaniach w Warszawie (Ewelina Pankowska), Zagrzebiu (Adrian Pezdirc, Anđjela Ramljak), Berlinie (Claudia Komeev) i Stuttgarcie (Tenzin Kolsch). Wyjątkiem jest Jan So­bolewski, który wyrusza do przestrzeni zdecydowanie nieprzyjaznej. To Kobyłka — leżąca najbliżej Warszawy „strefa bez LGBT”, jak nazywa się w demaskacyjnym sierocie gminy i powiaty, które przyjęły Sa­morządową Kartę Praw Rodzin, rezolucję przeciwko „ideologii LGBT” lub inną jaw­nie homofobiczną uchwałę.

Dzięki transmisji na Zoomie widzimy, jak homoseksualny aktor wysiada z po­ciągu i chodzi po typowym prowincjo­nalnym polskim mieście, jednym z tych, które stanowią „sól tej ziemi”. Sam jestem mieszkańcem takiego miasta (a poniekąd i strefy wolnej od LGBT, bo rada powiatu nowotarskiego, na którego terenie mieszkam, przyjęła Samorządową Kartę Praw Rodziny), więc dobrze znam te nowo­bogackie, dostatnie a brzydkie domy i wyremontowane za europejskie pienią­dze ronda. Założę się, że w Kobyłce też mają „tańczącą fontannę” — ten podsta­wowy, znamiennie migotliwy i nietrwały znak polskiej europejskości. Na pewno zaś mają sieciowy dyskont, klub fitness, szkołę sztuk walki i odnowiony kościół — czyli wszystko to, co tworzy normal­ność takich miasteczek, zagrożoną przez ludzi o nienormatywnej seksualności.

Napisałem najpierw „pozornie zagro­żonej”, ale zaraz skreśliłem przymiotnik. Zagrożenie bowiem jest realne, a wyni­kająca z niego nienawiść i agresja — autentyczne. Oczywiście ataki na LGBT+ są cynicznie wykorzystywane przez polity­ków, ale dla tych konserwatystów, któ­rzy kurczowo trzymają się pojęć „naturalny” i „normalny”, sam fakt, że można myśleć o „tożsamości” jako projekcie two­rzącym się i tworzonym, a nie danym raz na zawsze, stanowi założenie nie do przy­jęcia, bo oznacza koniec jedynego świata, w jakim potrafią się poruszać. I nie cho­dzi tylko o polityków, ale o wielu „zwy­kłych ludzi” potrzebujących „normalno­ści” jako fundamentu bezpieczeństwa.

Osoby LGBT+ rzucają im o wiele po­ważniejsze wyzwanie niż akceptacja jednopłciowej pary mieszkającej w są­siedztwie. Do pary można nic nie mieć, zwłaszcza gdy — jak prezydentowi Dudzie — grzecznie mówi „dzień dobry”. Ale filarów swojego świata przed ideologią będą bronić z całą siłą, nie bacząc na ofiary, czy raczej - wypierając oczywisty fakt, że bro­niąc swojego bezpieczeństwa niszczą czy­jeś życie.

Strefa, do której jedzie Janek, to nie trochę nawet w swej prowincjonalno- ści śmieszna „strefa bez LGBT”. To strefa wojny. Nie ma więc nic przesadnego w strachu, gniewie, ale i poczuciu bezrad­ności i bycia wykorzystywanym, które Sobolewski wypowiada. Znalazł się sam na wrogim terytorium, choć przecież nikt go nie atakuje, nie wyzywa. Jest wieczór, pogoda jesienna, ulice są puste, przejeż­dżają tylko samochody. Ale nawet przez Zooma przebija się autentyczne poczu­cie zagrożenia, wściekłość i rozpacz wraż­liwego człowieka, który żyje w kraju akceptującym bez wahania i żenady, że słabsi muszą zniknąć, a w górę pną się byczki o „wyrazistych poglądach”.

A przecież Janek nie jest sam. W spa­cerze przez Strefę towarzyszą mu euro­pejscy partnerzy, raz pojawiający się jako aktorki i aktorzy przebywający w okre­ślonym miejscu, to znów przyjmujący ba­śniowe postacie różnych „duchów”: pyta­nia, ostrzeżenia, prawdy. Jest wśród nich także Special Friend — Europa, ukazana jako groteskowa ciotka. Tak naprawdę jednak — jak mówi w końcowym mo­nologu Janek — Europa to „ta wielka, wspaniała publiczność, która jak za­wsze jest daleko”. I oczywiście wiemy, że to my — widoczni na ekranie w po­staci kwadracików o różnojęzycznych imionach — jesteśmy tą Europą. Zgod­nie z zoomowymi zasadami popro­szono nas wcześniej, byśmy wyłączyli kamery i wyciszyli mikrofony, więc ukryci i milczący obserwujemy coraz bardziej zdesperowanego Janka.

Nadchodzi moment najważniejszy - taki, o którym, gdy już nadejdzie, wie się, że to dla niego zrobiono całe to przedstawienie. Sobolewski prosi, by­śmy — jeśli czujemy podobny lęk i roz­pacz, co on — włączyli swoje kamery. By mógł nas zobaczyć. To strasznie proste, wręcz oczywiste, ale gdy na ekranie po­jawiają się kolejne twarze, coś mimo wszystko łapie za gardło…

Moment włączenia ekranów jest w przebiegu tego zoomowego wyda­rzenia paradoksalnym aktem potwier­dzenia swojego istnienia, odzyskania podmiotowości i sprawczości, który natychmiast staje się też aktem poli­tycznym. Tak, jasne — z perspektywy zewnętrznej może nie wydawać się mniej złudny niż lajk na Facebooku, ale w relacji do całego przebiegu przed­stawienia doświadcza się go jako chwi­lowego może, jednak mocnego i sku­tecznego aktu odzyskania siebie jako części realnej Europy.

W każdym razie ja tak to odczułem, siedząc przy kawiarnianym stoliku w warszawskiej galerii (takie okolicz­ności oglądania mi się wytworzyły). Czy zmieniło coś w tym doświadczeniu to, że na skutek błędu sprzętu kamera w moim laptopie się włączyła, ale nic nie pokazała? Ze pozostali uczestnicy w kwadraciku z moim imieniem i na­zwiskiem nie zobaczyli mojej twarzy? Chciałbym powiedzieć, że nie, ale prze­cież wiem, że to nieprawda.