Artykuły

Mock. Czarna burleska Konrada Imieli, Romana Kołakowskiego i Grzegorza Rdzaka na motywach kryminałów Marka Krajewskiego to majstersztyk całego zespołu Teatru Capitol na dziewięć­dziesięciolecie jego siedziby i hołd oddany miastu.

Dziś historia się zaciera, ale po wojnie Wroc­ław naznaczony był dramatycznym losem wygnańców z polskich Kresów, w tym Lwowa, a choć w oficjalnej propagandzie dominował motyw stolicy piastowskich Ziem Odzyska­nych — spuścizna przedwojennego Breslau, drugiego po Berlinie miasta Rzeszy, była trud­na do ominięcia. Dopiero odzyskanie niepod­ległości i rozkwit metropolii sprawił, że wroc­ławianie patrzą w przeszłość bez resentymentów, czego literackim wyrazem stał się najpo­pularniejszy cykl kryminalny ostatnich trzech dekad, pisany przez wrocławianina Marka Kra­jewskiego, który uczynił swoim bohaterem Eberharda Mocka, niemieckiego policjanta z Breslau. Tak jak autor, jest on znawcą kultury i języków starożytności. To także erotoman zaznajomiony z prostytutkami, co pomaga rozwiązywać za­gadki perwersyjnych i krwawych morderstw. Z czasem Krajewski stworzył też cykl o komi­sarzu Edwardzie Popielskim ze Lwowa, któ­rego jedno ze śledztw połączyło symbolicz­nie z wrocławskim policjantem w Głowie Minotaura.

Krajewski doczekał się w 2015 roku debiu­tu Mocka w Teatrze Telewizji w reżyserii Łu­kasza Falkowskiego, ale dla spektaklu Capitolu ważniejsze okazało się przedstawienie Agnieszki Olsten Koniec świata w Breslau we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, gdzie Mocka zagrał Konrad Imiela, dyrektor Teatru Capitol. W czasie, gdy po dyrekcji Cezarego Morawskiego nie może wyjść z kryzysu Teatr Polski — Capitol przejmuje jego obowiązki i misję, a choć nie rezygnuje z profilu sceny mu­zycznej, poszerza swój repertuar o ambitne pozycje literatury światowej, premiery Agaty Dudy-Gracz oraz Wojciecha Kościelniaka, któ­ry ostatnio wystawił wysoko oceniany Bla­szany bębenek.

Dyrektorski Mock. Czarna burleska powstał na finał obchodów dziewięćdziesięciolecia budynku Capitolu. Przed wojną mieściło się tu niemieckie kino o fasadzie rodem z Metropolis Fritza Langa. Padła ona ofiarą wojny, jednak w czasie niedawnej przebudowy zaklęte w murach ornamenty art deco zostały nowocześnie odtworzone. Teraz zaś Konrad Imiela uczynił Capitol jednym z bohaterów imponującego spektaklu.

Stał się on też piękną codą życia i twórczości Romana Kołakowskiego, kompozytora, poety, dyrektora Przeglądu Piosenki Aktorskiej, dla którego praca nad songami do Mocka — prze­rwana nagle w styczniu — okazała się ostatnią. Jednocześnie pożegnanie z Romanem Koła­kowskim jest debiutem dwudziestotrzyletniego Grzegorza Rdzaka w roli kompozytora peł­nowymiarowego spektaklu. Rdzak błyskotli­wie połączył w partyturze wiele gatunków, od tanga po rap, czyniąc zeń dwugodzinną pa­radę przebojów.

Mierząc się z wielotomowym cyklem Marka Krajewskiego, zespół Konrada Imieli dokonał tytanicznej pracy. Stworzył coś na kształt Ga­laktyki Mock, łącząc w libretcie wątki i postaci z powieści Śmierć w Breslau, Dżuma w Breslau, Widma w mieście Breslau, Koniec świata w Bres­lau, Festung Breslau, Ludzkie zoo i Pojedynek. Każdy z wątków opowiedziany jest w rozbudo­wanym kilkunastominutowym songu o zmien­nej muzycznej, ale i choreograficznej drama­turgii, za którą odpowiada Jacek Gębura.

Opowieść rodzi się ze scenicznego mroku, gdy promień reflektora wydobywa z niego dło­nie i pałeczki perkusisty, a do jego gry dołącza powoli orkiestra. W uwerturze objawiają się różne warianty losu Mocka, które reprezentują Natasza Diabrinska, studentka literatury kla­sycznej, miłośniczka Wergiliusza, detektyw Eugster oraz chuligan Lotz. Ich cechy i za­interesowania to także odcienie osobowości głównego bohatera. Rozdzierające go, ale składające się też na jego bogactwo. Grany przez Artura Caturiana wrocławski detektyw śpiewa Wergilusza: „Wygnańcami jesteśmy, co strony rodzinne / porzucili, lecz obce kraje nam nie służą”.

Wydaje się, że to idealne credo bohate­ra o skomplikowanej tożsamości, ale najwięcej o Mocku powiedzieć mogą Damy Ulicy, czyli wrocławskie prostytutki: Mitzi (Elżbieta Kło­sińska), Berta (Klaudia Waszak), Angela (Ju­styna Woźniak), Marika (Małgorzata Fijał­kowska), Lola (Alicja Kalinowska) i Hilda (wy­stępująca gościnnie Marianna Linde, córka Katarzyny Groniec i Olafa Lubaszenki). Są narratorkami i chórem czarnej burleski — barw­nym, przyciągającym oko zróżnicowanymi ty­pami kobiecej urody, makijażu, głosu, tańca i kostiumów autorstwa Anny Chadaj. Każda z dam, wyposażona w ukulele, ma we wrocław­skiej balladzie wokalną solówkę. Razem śpie­wając, wprowadzają w didaskalia kolejnych scen. Domagają się zasłużonych braw i wcho­dzą w dialog z publicznością, prowokacyjnie domagając się deklaracji, co wolimy: Breslau, czy może Wrocław?

Scenografię możemy podziwiać zarówno na widowni, w postaci podświetlonego wklęsłego kasetonu art deco, jak i na scenie — autorstwa Anny Haudek. A są też wizualizacje retro: mo­tywy ekspresjonizmu, Bauhausu i makabryczne fotografie Weegeeego, który dokumentował ofiary morderstw. Oglądamy również projek­cje gadżetów erotycznych z epoki, sztucznych fallusów i kostiumów. Zaś sceniczną zapadnię reżyser wykorzystał do wykreowania nieod­zownych w rewii schodów oraz widowni przed­wojennego kina CapitoL To znakomity finał pierwszego aktu. Współczesna publiczność staje się bliźniaczym odbiciem tej przedwo­jennej — z prozy Krajewskiego, a jednocześnie zaczyna się odsłaniać zagadka głównego bohatera. Już w pierwszej scenie do Mocka podcho­dzi Kelner (Michał J. Bajor), serwując mu kie­liszek zimnej wódki, bez której nie może się obyć. I powraca często, jakby Mock był od Kel­nera uzależniony. W kinie wciela się on w po­staci wielu morderców i rapuje: „Siedzę obok pana, siedzimy w kinie Capitol, / kino ma to do siebie, / że siedzimy incognito. / Jestem tą bes­tią, której szukasz miesiącami, / tropiąc kartki z kalendarza, dziką bestią z Breslau”. Kluczowa jest fraza: „Powiedzmy sobie Mock, jesteśmy na siebie skazani, / nikt tak wierny ci nie będzie jak twoja obsesja”, co brzmi niemal manichejsko, łącząc dobro i zło w porządku i chaosie świata.

Można powiedzieć, że poprzez mocno po­dejrzane życie detektywa wyraża się prawda, iż granica pomiędzy dobrem a złem bywa płynna, co wynika również z przypadkowych zrządzeń losu. Ale chociaż jeden z przełożo­nych Mocka, awansując go na komisarza, iro­nicznie wita go w gronie mizantropów i hipo­krytów — to dzieje bohaterów Krajewskiego pokazują, że jednak lepiej być mizantropem niż mordercą lub jego ofiarą, bo ostatecznie różnica pomiędzy perwersją i zbrodnią jest zasadnicza. Perwersją to rodzaj fantazji, performansu, zaś zbrodnia to czyn nieodwołalny.

Galeria morderców i ofiar jest niezwykle barwna. To młode prostytutki Emma i Klara, które wbrew temu, że nie pójdą do nieba — stepują seksownie z nadscenia, podciągnięte tam na linach. Wachmistrz Kurt Smolorz dla spełniającej jego zachcianki prostytutki zanie­dbał synka. Ale jak to bywa w burlesce, Imiela nie popada w sentymentalizm, a zanim ktoś zapłacze nad losem Smolorza — rozbawi go bafet jodłujących niemieckich policjantów, rubasznie klepiących się po tyłkach.

Występuje w spektaklu kino, a jest też cyrk z jego gwiazdami: Indianinem i Mulatem, co daje okazję do skoków przez obręcz i innych popisów. Klasyczną burleskę oglądamy w sce­nie z udziałem bandytów Wirtha i Zupitzy. Sa­dystyczny Zupitza jest niemową, więc może potwierdzać opowieści o swoich wyczynach tylko mruczeniem. Mimo to rola Bartosza Pichera jest wielce wymowna: gra cyrkowego siłacza, tańcząc niczym lalka na pozytywce. W jego towarzystwie również świetny balet Capitolu zaczyna prężyć muskuły w rytm mek­sykańskiej serenady.

Divy Capitolu mają gwiazdorskie sceny. Wzruszający jest motyw przemyconej do Bres­lau Murzynki Frederiki, której córka Augu­sta trafiła w ręce pedofila. Wrocławska Aretha Franklin, czyli Emose Uhunmwangho, śpiewa pełna bólu i tęsknoty: „Na mojej da­lekiej planecie / jest ciepło i pachnie desz­czem, / co wieczór zamykam oczy / i śnię, że wciąż tam jestem”. Partię masochistki hrabiny Gertrudy von Mogmitz, która do­konuje rytualnego mordu z udziałem ko­mendanta KL Breslau Hansa Gnerlicha, by odkupić winę Niemców — zaśpiewała z czer­wonym krzyżem na białej sukni Bogna Joostberens. Spektakularna sekwencja z Sophie (Ewa Szlempo-Kruszyńska) jest wprowadze­niem do finału. Żonę Mocka oglądamy na granicy prawdy i halucynacji jako Marle­nę Dietrich — postać wampiryczną, z podkrą­żonymi oczami. Pod wpływem kokainy tańczy na schodach kasyna, zaś choreograf zadbał o to, byśmy mogli cieszyć oczy klasycznymi układami tanecznymi z pawimi piórami w roli głównej — ale także śmiać się z nich, bo to jednocześnie cudowny pastisz.

Do śmiechu nie skłania końcowy song Moc­ka. Oglądamy go na scenie w wielu maskach. Z jednej strony zasłaniają ślady po pełnym poświęcenia czynie w czasie pożaru, z dru­giej strony są też znakiem wewnętrznej ta­jemnicy. Słyszymy lament twardziela, który marzy o zwyczajnym rodzinnym życiu u boku żony i dziecka, niedzielnym obiedzie i granym z patefonu Beethovenie. A jednocześnie od tego wszystkiego ucieka, szukając towarzy­stwa prostytutek i morderców, z którymi Moc­ka łączy więcej, niżby się wydawało. I to jest tajemnica, którą być może zamierzał ujawnić sceniczny Mock. Jednak gdy chce wreszcie zerwać maskę — symbolicznie tonie w ciem­nościach.