Artykuły

Dlaczego znowu Dziady? W porząd­ku myślenia arcydziełami odpowiedź jest jasna — jeśli wystawiać klasykę, to Dziady nadają się do tego najlepiej. W końcu to przecież arcydramat, a za­tem niewątpliwie arcydzieło. Pobudki mogą być też inne. Radosław Rychcik dzielił się swoimi refleksjami na ten temat z „dwutygodnikiem.com”: „Być może przyczyna jest bardzo prozaiczna — są pieniądze na realizowanie klasyki w teatrze, ministerstwo kultury ogło­siło konkurs «Klasyka żywa»”^[1]. Jasne, instytucjonalnego kontekstu też nie wolno pomijać. Na co jak na co, ale na Dziady pieniądze się powinny znaleźć, bo w końcu nie dość, że to arcydramat, to jeszcze i tekst kluczowy dla myślenia o dziedzictwie. I o polskości. I o naro­dzie. Tekst założycielski — jak chcieliby niektórzy — dla polskiego teatru w ogó­le. Ustanawiający imaginarium każde­go Polaka, który nawet do Europy za­bierze własne trupy. A zatem pytanie: „Dlaczego Dziady?” w zasadzie już na wstępie należałoby unieważnić.

A jednocześnie Dziady to deklaracja: jak salon warszawski, to Dziady po­lityczne albo i rewolucyjne, jak gusła — to obrzęd, wspólnota żywych i umar­łych, teatr przemiany. Są Dziady monu­mentalne albo kameralne, historyczne albo antropologiczne. Są Dziady Schil­lera i są Grotowskiego. Ale ciągle będą to Dziady i ciągle ten sam porządek myślenia odsyłający wciąż do tej samej tradycji; kierunek jest ten sam, tylko wektor może być inny. Już sam gest sięgnięcia po dramat Mickiewicza jest odgrzebywaniem sporów, w których wszystkie argumenty już padły. Więc raczej nie: „Dlaczego Dziady”, lecz „po co?” Po co po raz kolejny do tego wra­cać, pielęgnując tym samym pewien styl myślenia i utrwalając paradygmat romantyczno-tyrtejski, którego nie była w stanie ostatecznie pogrzebać nawet autorka tego sformułowania.

Obie próby — Michała Zadary i Rado­sława Rychcika — są w gruncie rzeczy podobne. Zadarę — który od dawna ma już legitymację specjalisty od klasyki — interesowało, jak deklarował, przeczy­tanie Mickiewicza i dowiedzenie, że nie ma tam ani słowa o „drugiej wojnie światowej, obozach, łagrach, Katyniu, komunizmie, marcu '68 i katastrofie smoleńskiej”^[2]; Rychcik z kolei chciał zrobić Dziady w Ameryce. W obu wy­padkach chodziłoby zatem o porzuce­nie tradycyjnego pola walki i o ode­rwanie Dziadów od mesjanizmu oraz o unieszkodliwienie upiorów historii ciągle nawiedzających sferę publiczną. Pytanie tylko, na ile takie egzorcyzmy mogą być skuteczne. Czy Dziady mogą — jak pharmakon — być jednocześnie trucizną i lekarstwem? Czy mogą za­proponować sposoby wyjścia z błędne­go koła dyskusji o upiorach zaludniają­cych naszą wyobraźnię?

1.

W Poznaniu Wielka Improwizacja poszła z taśmy. Głos Holoubka zareje­strowany przez Konwickiego w Lawie miał przywoływać tamto przedsta­wienie. Radosław Rychcik tłumaczył się później indagującemu go Tomaszo­wi Kireńczukowi, że szło jedynie o sza­cunek dla wielkiego aktora.^[3] Pewnie tłumaczył się tak, bo było już po aferze o prawa autorskie do wykonania mo­nologu, i chciał być może udobruchać wdowę, która zabroniła puszczać Holo­ubka; teraz z głośników szedł głos przy­pominający jedynie ten z Lawy.

Szacunek szacunkiem, jednak ranga tego gestu jest oczywista. Nie o hołd aktorowi chodzi, lecz o przechwycenie Dziadów Dejmka i wpisanie spekta­klu w kontekst nie tylko polskich lat sześćdziesiątych. To akt kłusowniczy, nic więc może i dziwnego w tym, że Magdalenie Zawadzkiej tak zależało, by to nie głos Gustawa Holoubka słychać było na scenie poznańskiego Teatru Nowego. Odtworzenie nagranego gło­su jest jak wywoływanie duchów. Jest to powrót — wyjaśniał wykorzystanie mediów w swoim teatrze reżyser — „do medialnie zapośredniczonego prze­żywania emocji”^[4]. Wydobywający się z głośników nagrany dwadzieścia pięć lat temu głos (przywołujący jednak spektakl sprzed blisko półwiecza) miał być — na takich samych zasadach jak przemówienie Martina Luthera Kinga z Marszu na Waszyngton w 1963 roku — głosem epoki, medialnie zapośredniczonym powrotem do emocji sprzed pięćdziesięciu lat.

Odtworzony został też zarejestrowa­ny głos Jerzego Treli — Wielką Impro­wizację w jego wykonaniu można było usłyszeć w Krakowie. W Towiańczykach, królach chmur Marta Ścisłowicz obnosiła wśród widowni miniaturę Starego Teatru, z której słychać było Wielką Improwizację nagraną w roku 1973. Obnosiła tak, jak obnosiła nagie piersi schowane za kotarą w drewnianej skrzynce w Carycy Katarzynie: powta­rzając gest Valie Export z performansu Tapp und Tastkino, zachęcała publicz­ność do ich dotykania. Zamknięte w drewnianej skrzynce i przesłonięte kurtyną piersi stawały się seksualnym fetyszem; podobnie jak teraz — w nie­omal identycznie rozegranej scenie — fetyszem stawała się miniatura Starego Teatru i wydobywający się z niej głos Treli jako Konrada.

Działo się to w ogniu walki o tradycję w Starym pod dyrekcją Jana Klaty, więc gest odtworzenia w czasie spektaklu nagranego głosu Jerzego Treli był tym bardziej znaczący. To znów wywoływa­nie duchów, lecz jednocześnie próba egzorcyzmowania zjaw z przeszłości. To znów przechwycenie spektaklu po to, by móc się mu przyjrzeć z całkiem innej perspektywy; Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin z rewizjonistyczną gor­liwością za jednym zamachem przy­glądają się Kołu Sprawy Bożej oraz — może wcale nie mniej sekciarskiej — opcji obrońców tradycji Starego Te­atru. I rewidują oba mity, a uwięziony w kapliczce budynku z placu Szczepań­skiego głos Treli staje się świadectwem nie tyle nawet szlachetnej przeszłości, ile spętania nią. Cela Konrada staje się istotnie więzieniem: wobec płynącego z taśmy głosu pozostaje tylko milczeć.

2.

„Po lekturze większości eksplikacji [reżyserskich, które wpłynęły na kon­kurs „Klasyka żywa”] — mówił w roz­mowie opublikowanej w „Dialogu” Zbigniew Majchrowski, jeden z człon­ków komisji artystycznej w konkursie — mam poczucie niewiary reżyserów w to, że teksty, którymi chcą się zająć, same z siebie coś mówią, trzeba wy­konać działania, które je nam przy­bliżą”.^[5] I dalej wskazywał na strategie, jakie obierają reżyserzy chcący na sce­nie konfrontować się z kanonicznymi tekstami. Majchrowski narzekał na nastawienie twórców, którzy chcą się przypodobać publiczności, chcą „zbli­żyć do współczesnego odbiorcy, który jest niewolnikiem mediów. To jest ten prąd: wideo, ekrany, operowanie este­tyką wywiedzioną z kultury interneto­wej czy w ogóle z popkultury”. Brzmi to nieomal jak inwektywa — i to wygło­szona zarówno pod adresem ogłupionej internetem i telewizją publiczności, jak i schlebiających jej gustom twórców. Nic zatem dziwnego, że — zauważa tym razem Jacek Kopciński — "słowo interpretacja jest […] coraz słabiej ro­zumiane w szkołach i w samym teatrze. Raczej stawiamy na konfrontację z tek­stem klasycznym”, a Halina Waszkiel puentuje: „Nie interpretacja kogoś, tyl­ko ekspresja siebie”.

Czy naprawdę tak? Czy takie posta­wienie sprawy poza narzekaniem na niezdolność mierzenia się z klasyką coś rzeczywiście wnosi? I czy rzeczywi­ście obieranie strategii konfrontacji nie może być zmaganiem z klasyką? Fakt, rozmowa odbyła się dwa tygodnie przed premierą Towiańczyków i trzy tygodnie przed Dziadami Rychcika. Za przykład natomiast służyły Dziady Michała Zadary — jako eksces, bo ktoś postanowił grać tekst Mickiewicza bez skreśleń. Niektó­rym się pomysł wydaje ciekawy, innym karkołomny, jeszcze inni uznają, że jest kompletnie chybiony, jednak spektakl Zadary staje się zręcznym argumen­tem dla broniących prymatu tekstu nad przedstawieniem. Nawet Maciej Nowak dał się na to nabrać — powtarzał bowiem założenie Zadary mówiące o tym, że „tekst ma zawsze rację”. A skoro tekst ma zawsze rację, znaczy to tyle, że reżyser winien się nad nim z czułością pochy­lić i interpretować, wyczytywać z tek­stu nowe znaczenia, zamiast się z nim konfrontować.

Ale chwileczkę — co to właściwie znaczy, że tekst ma rację? Opinię tę wypowiada się, jakby był on zakon­serwowaną i niezmienną rzeczywisto­ścią, niezależną od okoliczności. Jakby tekst był zgoła kapsułą czasu, w której przechowuje się sensy w niezmienionej formie. Tak można było jeszcze myśleć w czasach, gdy semiotyka (z dwupozycyjnym znakiem de Saussure’a, bo już nawet nie Peirce’a, który doceniał wagę kontekstów) święciła tryumfy i całą rzeczywistość definiowała jako tekst. Ale dziś? Dziś — zdawałoby się — nikogo nie trzeba już przekonywać, że tekst jako rzeczywistość autonomiczna wobec praktyk po prostu nie istnie­je, a jakiekolwiek znaczenia pojawiają się w jego realizacji — choćby w czasie każdorazowej lektury. I jeśli przywoły­wać tu jako dowód w sprawie spektakl Michała Zadary, to jest to właśnie ar­gument potwierdzający tezę dokładnie odwrotną: tekst nie ma w istocie żad­nego znaczenia. Liczy się tylko wyko­nanie. No więc o co chodzi?

Być może o oczekiwania. Być może to one właśnie wyznaczają sposób my­ślenia o klasyce. O projekcje tego, czym rozmawiający o klasyce by chcieli, żeby ona była. Stąd może dziwaczny pomysł Dariusza Kosińskiego, by grać Fredrę tak, jak został napisany. Czyli właści­wie jak? To chyba właśnie chęci i chce­nia w najwyższym stopniu wyznaczają horyzont myślenia o klasyce.

Samo określenie „klasyka” — aż wstyd dziś to przypominać — nie jest przecież w żadnym razie neutralne i od razu odsyła do myślenia o kanonie; a jak o kanonie, to i o arcydziełach. W tle od razu pojawia się też oczywiste pytanie o to, kto kanon ustanawia i tym samym kto decyduje o tym, co jest klasyką, a co nie. Kto zadekretował, że Dziady są arcydramatem? I że są kluczowe dla myślenia już nie tylko o polskiej trady­cji teatralnej, lecz dla myślenia o pol­skiej tożsamości (cokolwiek to mia­łoby znaczyć)? Mniejsza o nazwiska, chodzi o autorytet ustanawiający ka­non. Autorytet akademii — takiej jak na przykład założona przez kardynała Richelieu Académie française, której tradycję kontynuują wydziały filolo­giczne na rozmaitych uniwersytetach i które na mocy przesłanek estetycz­nych decydują o arcydzielności bądź jej braku. A instytucjonalizacja estetyki — pokazuje to Jacques Rancière^[6] — była najzwyczajniej w świecie próbą wy­prowadzenia praktyk twórczych z pola polityki i zamknięci[e]m jej w akademii. Dyskusja w „Dialogu” o klasyce po­kazuje zaś, że była to próba udana i że zinstytucjonalizowana klasyka została na tyle zneutralizowana, że można bez kłopotu projektować na nią swoje ocze­kiwania dotyczące jej kształtu.

A zatem naprawdę nie ma istotnej różnicy między interpretacją a kon­frontacją. Jedni chcą wchodzić w głowę autora i dociekać jego intencji, dru­dzy rezygnują z tych prób skazanych na porażkę i prezentują swój stosunek do tekstu. Różnica jest jedna i dotyczy aksjologii: pierwsza opcja ma do tek­stu stosunek nabożny, druga — wcale niekoniecznie.

Tekst nie ma racji, bo jej mieć nie może — nie zajmuje bowiem żadnego stanowiska we własnej sprawie. To na­leży do czytelnika, który albo może z uporem brnąć przez nużące stro­ny, albo z wściekłością cisnąć książkę w kąt: to też jest gest wobec tekstu.

Tymczasem deklaracja Zadary, na którą powoływał się Maciej Nowak, jest raczej prowokacją. Owszem, wysta­wił on Dziady bez skreśleń, lecz poka­zał jednocześnie, że myśli nie tekstem, lecz teatrem. I że tekst sam z siebie kompletnie nic nie znaczy. Jasne: na każdą wątpliwość podnoszoną przez komentatorów przywoływał stosowną wskazówkę w tekście: „Ciemno wszę­dzie, głucho wszędzie” — a więc gasimy światło, no ale to przecież pokazuje tyl­ko, że o znaczeniach decyduje kontekst lektury. Ta z pozoru naiwnie wierna lektura okazała się wywrotowa. I znów — w jakimś przynajmniej stopniu — za sprawą wykorzystanych mediów: obra­zu z kamery — które wcale niekoniecz­nie muszą służyć przybliżaniu klasyki widzowi zniewolonemu przez pilota i klawiaturę. W ogóle nie o to przecież chodzi, by na scenie pojawiły się hondy.

„Romantyczny teatr młodego Mic­kiewicza to był jednak teatr lektury: «świat książek» bardziej rzeczywisty niż «świat rzeczywisty»”^[7] — pisał Zbigniew Majchrowski przeszło piętnaście lat temu. Dlatego — sugerował autor — nie teatr powinien być kluczem dla zrozu­mienia dramatu. Dziady są zbyt hete­rogeniczne, współistnieje w nich zbyt wiele konwencji, „[c]o rusz otwiera się sceniczna przepaść między realizmem a fantastyką, między psychologizmem a jasełkowością”^[8]. Dlatego też i „rola teatru w interpretacji Dziadów wydaje się dwuznaczna”, bo chcąc nadać wido­wisku spójność, trzeba naruszyć frag­mentaryczność utworu.

Cela Konrada Zbigniewa Majchrowskiego to przede wszystkim sprzeciw wobec teatru monumentalnego. Dziady — pisze autor — to nie tylko, a nawet i nie przede wszystkim Schiller i Pro­naszko, to także — a może zwłaszcza — teatry osobne: Białoszewski, Kotlarczyk, Grotowski, Staniewski, Grzego­rzewski… To nie teatr, w którym fru­wają Belzebuby, lecz kameralny teatr obrzędowy. Teatr słowa, które ma moc przemieniania, a które najsilniej działa właśnie w Wielkiej Improwizacji. Dla­tego być może lekkie zdziwienie budzi w autorze Celi Konrada rzucone przez Tadeusza Słobodzianka stwierdzenie, że Dziady były pisane na teatr olimpij­ski w Paryżu. Już tyle razy teza ta była obalana, że nie ma o czym mówić. Dra­mat jest niesceniczny. „Trzeba mieć teatr w sobie!” — pisze Majchrowski. Tymczasem Michał Zadara bezczelnie sprawę odwraca. Jak to niesceniczny? — pyta i z udawaną naiwnością odsyła do didaskaliów.

To nie przypadek, że wśród wymie­nionych przez Majchrowskiego twór­ców większość zainteresowana była raczej Dziadami wileńsko-kowieńskimi niż drezdeńskimi. Zadara też wziął na warsztat część I, II i IV oraz wiersz Upiór, część polityczną zostawiając sobie na później. Tym wyraźniej być może widać dyskusję, w jaką wdał się z obowiązującą szkołą interpretacyjną.

Rok po opublikowaniu Celi Konra­da ukazała się — drukowana wcześniej w odcinkach w „Dialogu” — książka Leszka Kolankiewicza Dziady. Teatr Święta Zmarłych^[9]. Była to polemika z historykami teatru, zwłaszcza tymi ze szkoły Zbigniewa Raszewskiego. Książka była manifestem antropologii teatru, której patronem miał być Jerzy Grotowski. Z tej perspektywy Dziady (pisane bez kursywy) miały być scena­riuszem obrzędowym, który prowadzi do źródeł: do historycznych źródeł sło­wiańskiej religijności, a także do głę­bokich pokładów archetypów. Dziady miały być zatem widowiskiem antropo­logicznym, a każde przedstawienie nie­jako aktualizacją mitycznego scenariu­sza, porównywalnego z dionizyjskim: jak w sztukach rytualnych Grotowskie­go, gdzie chodziło właśnie o — mówiąc skrótowo — dotarcie do źródeł człowie­czeństwa czy też do jego esencji.

Antropologia miała unieważnić hi­storię (co doskonale wpisywałoby się w dyskusje o wyczerpaniu paradyg­matu historycznego w latach dziewięć­dziesiątych minionego stulecia). Ob­rzędowość miała być również ucieczką od polityczności — tak było przecież w przypadku Białoszewskiego czy Staniewskiego, którego „Gardzienice” były teatrem uchylającym się od polityczne­go sporu i od historyczności. Na mocy obrzędu tworzyły utopijną wspólnotę.

Temu miały służyć także Dziady czy też szerzej — Dziady, które były rady­kalnym zerwaniem nie tylko z tradycją teatru monumentalnego, lecz przede wszystkim teatru politycznego, tego, którego ikoną był salon warszawski, a nie kaplica cmentarna. Dokonywało się — relacjonował Konstanty Puzyna — przesunięcie „z polityczności, rewolucyjności i chrystianizmu w sferę egzystencjalną i kulturową; z losów jednostkowych na tropienie archetypu; z widowiska na obrzęd; z obrazu sce­nicznego na wspólną przestrzeń sceno-widowni; z teatru inscenizacyjnie bo­gatego na teatr ubogi, na aktora”^[10]. No właśnie: taki teatr projektował Grotow­ski i taki teatr opisywał Kolankiewicz.

Przez te piętnaście lat od wydania Dziadów. Teatru Święta Zmarłych nieco się jednak zmieniło. Tezy — kiedyś prowokacyjne — dziś weszły już do główne­go obiegu i nie budzą emocji. Sam au­tor też przeszedł z pozycji prowokatora na pozycję klasyka — ze wszystkimi tego konsekwencjami: jego głos przestał roz­sadzać istniejący porządek myślenia o Dziadach, a stał się głosem autorytetu — czyli władzy. Z perspektywy czasu okazało się jednak, że to, co było solą „Dziadów bez kursywy” — teatr Gro­towskiego, Kantora czy Staniewskiego — straciło swoją nośność. A co za tym idzie — Dziady. Teatr Święta Zmarłych raczej podsumowywały pewien okres w polskim teatrze, niż wyznaczały nowe kierunki rozwoju teatru.

Niebawem w dodatku okazało się, że Dziady w nowym wieku miały być i polityczne, i współczesne. Z prze­strzeni egzystencjalnej i kulturowej miały wkroczyć w przestrzeń dyskusji z przeszłością. Miał to być nie tyle już obrzęd przenoszący w czas mitu, ile egzorcyzm odprawiany nad upiorami historii: ubekami, solidaruchami, kon­fidentami i ukąszonymi mesjanistami. W Dziadach. Ekshumacji Pawła Demirskiego (reż. Monika Strzępka, Teatr Polski, Wrocław 2007) nie chodziło też o żaden wspólnotowy rytuał.

WETERAN I
to jest święto

X
to jest raczej uroczystość -

WETERAN II
tak, raczej uroczystość

WETERAN III
ja nie wiem jak to ludziom wychodzi
— mnie nigdy nie wychodzi żeby się wód­ka paliła

WETERAN I
jak kogoś stać żeby się paliła to niech pali
— ja bym nie pozwolił na takie rzeczy
— mnie czasem jak coś tam zostanie w seg­mencie to ja się lubię natrzeć taką wódką
— tu w okolicy krzyża
— ja się boję, że to rak
— ale się nacieram i wtedy mi przechodzi
— kiedyś raka nie było
— kiedyś były tylko zawały serca^[11]

— tyle zostało z guślarskiego obrzędu sparafrazowanego przez Demirskiego. Nie było też mowy o żadnym teatrze monumentalnym. Opozycja, która w dwudziestym wieku ustalała stawkę, jakby przestała się liczyć. Dziady — jak się okazało — można było czytać wbrew Mickiewiczowi lub w ogóle bez żad­nych odniesień do teatru romantyków. Kanoniczne lektury zastąpiło beztroskie — podszyte kpiną — droczenie się z narodową świętością. Bezczelne do­rysowywanie wąsów.^[12] Denerwowanie specjalistów od Mickiewicza, którzy nagle zgłupieli — no bo jak tu dyskuto­wać z czymś takim? Domalowywanie wąsów okazało się dość skuteczną stra­tegią rozbrajania min.

Tym bardziej że chwilę później Moni­ka Strzępka wystawiała Dziady po raz kolejny — Był sobie POLAK POLAK PO­LAK i diabeł też, rzecz jasna, Pawła De­mirskiego. Już bez Mickiewiczowskiego sztafażu i parafrazowania Dziadów, lecz strategia pozostała podobna: ekshumu­je się tu upiory polskości — tym razem całkiem współczesne — i wykazuje jałowość debaty o polskości. Tak napraw­dę spektakl ten jest nie tylko diagnozą społeczną, lecz także recenzją — może najbardziej brutalną — scenariusza Dziadów, a pojawia się ona już w pod­tytule: „w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte”. I tak chyba jest też z Dziadami i ich interpretatorami: na każdy przy­woływany argument istnieje równie skuteczny kontrargument. I wszystkie doskonale znamy.

3.

Na Zadarę jednak mimo wszystko — jak się wydaje — większy wpływ miał odesłany do lamusa szkic Raszewskiego Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego. Na konferencji w Instytucie Teatralnym poświęconej jego patronowi, Zadara nie krył entu­zjazmu dla zbiorku Staroświecczyzna i postęp czasu. Zwłaszcza szkic o Mic­kiewiczu musiał mu zostać w pamięci. To tam — tekst po raz pierwszy druko­wany był w „Pamiętniku Teatralnym” w 1959 roku — padła teza o paryskim teatrze olimpijskim jako perspektywie myślenia polskich romantyków o te­atrze. I to tam Raszewski dowodził, że to, co uchodzi za niesceniczne, wcale takim być nie musi.^[13] Zadara posta­nowił to sprawdzić i wyszło mu, że istotnie tak się da. Na tym jednak nie poprzestał. Choć nie skreślił ani linijki, z Dziadów Mickiewicza zrobił spektakl o czymś zupełnie innym, niż marzy­łoby się Majchrowskiemu i Kolankiewiczowi; Raszewski z pewnością też zachwycony by nie był. To czysta kpina z Mickiewiczowskiej tradycji.

Bo jeśli jest tu obrzęd, to sparodiowa­ny; unieszkodliwiony. Istotnie przeło­żony na współczesne imaginarium, lecz wcale nie po to, by ułatwić zadanie pu­bliczności. Cała część II — przypomnijmy — grana jest w absolutnej ciemności, rozbłyskującej na moment od czasu do czasu płomieniem zapalanym przez Guślarza. Całość widzimy więc za po­średnictwem kamery z noktowizorem — na ekranie.

Skojarzenie jest oczywiste: od 1999 roku, kiedy powstał found footage’owy horror Blair Witch Project Daniela Myricka i Eduarda Sancheza, gatunek dokumentalizowanego kina grozy przyjął się na całym świecie. Pomysł na horror był prosty — film jest montowany z rze­komo ocalałych fragmentów nagrań, jakie znaleziono w porzuconej kame­rze, dokumentującej ostatnie chwile czyjegoś życia. Nagranie w tym wypad­ku miałoby być jedynym świadectwem, gdyż autor najpewniej nie żyje. Zostaje tylko zapis. Chaotyczny, niezrozumia­ły. W hiszpańskim filmie [Rec] (2007) do pewnego momentu nad nagraniem panuje jeszcze młoda dziennikarka, jednak gdy sprawy wymykają się spod kontroli, zostaje już tylko sama kamera. A z niej — tylko zapis.

No więc Dziady — cały obrzęd — jest u Zadary formą mockumentu. Pojawia­jące się kolejno zjawy są niczym upiory z kina grozy klasy B. Scenariusz Mic­kiewiczowskich Dziadów nie jest więc w żadnym razie — jak chcieliby Majchrowski albo Kolankiewicz — obrzędowym wehikułem. Naraz znany scenariusz realizuje się w zupełnie innym trybie, niż zostaliśmy do tego przyzwy­czajeni przez całą (jakkolwiek różnorod­ną) tradycję inscenizacyjną Dziadów.

Ale właściwie dlaczego nie? Przecież jeszcze cztery lata przed wydaniem Bal­lad i romansów, w 1818 roku, zafascyno­wana niemieckimi powieściami grozy Mary Shelley wydała Frankensteina albo nowoczesnego Prometeusza, umieszcza­jąc tym samym potwora w romantycz­nym imaginarium. O znacznie szerszym zasięgu niż jeszcze sentymentalni Jasio i Karusia. Nie ma wątpliwości: bohater Mary Shelley zrobił dużo większą ka­rierę niż upiory z Dziadów i wcale nie jest wykluczone, że stało się tak, bo ko­mentatorzy twórczości Mary Shelley nie czuli niechęci do kultury popularnej. Co więcej, uznali, że Frankenstein — choć i tu pojawiają się przecież śmiertelnie poważne roztrząsania na temat uzurpacji praw Stwórcy — jest jej nieodrodnym dzieckiem.

Zżymając się na przejawy elitaryzmu we współczesnej kulturze Agata Bielik-Robson wskazuje na istotną różni­cę między romantyzmem brytyjskim a europejskim: „podczas bowiem gdy w Europie romantycy wracają do przednowoczesnych źródeł kultury ludowej, podejmując baśniowe wątki i średnio­wieczne opowieści, romantycy brytyjscy, jeśli nie są akurat Poetami z Jezior, rów­nie chętnie korzystają z zasobów kultury miejskiej, owej folk culture wykorzenio­nego proletariatu”^[14]. Oto — powiada badaczka — narodziny kultury popularnej. Oto narodziny nowoczesności, której kultura popularna pozostaje wyznaczni­kiem. Tak przynajmniej zdaje się to wy­glądać u Brytyjczyków. W Polsce miało być albo monumentalnie, albo obrzędowo — i na tych dwóch możliwych interpretacjach scenicznych Dziadów strawi­liśmy cały dwudziesty wiek.

A zatem pewnie dałoby się nawet do­wieść tezy — choć takiej tradycji insce­nizacyjnej w Polsce nie było — o orga­nicznym związku Mickiewiczowskich bohaterów z postaciami ze spektaklu Zadary. Jednak przecież nie w tym rzecz. Gest Michała Zadary jest prowoka­cją, a estetyka mockumentu w części II Dziadów służy problematyzacji wszyst­kich klisz, do jakich przywykliśmy. I nawet jeśli za sztubacki dowcip uznać wiersz Upiór recytowany przez spisują­cego protokół w miejscu zbrodni poli­cjanta, to jednak znów jest to gest wy­konany wobec klasycznego tekstu. Znów chodzi o rozhermetyzowanie tradycji i o porzucenie dwubiegunowego mo­delu. I może się to okazać olśnieniem, choć wściekli profesorowie od roman­tyzmu wychodzili ze spektaklu, trzaska­jąc drzwiami. A Zadara w swoim stylu z bezczelnym uśmiechem, najspokojniej w świecie może tłumaczyć, że to prze­cież wszystko było u Mickiewicza.

4.

„Mickiewicz odkrył struktury do­świadczenia równie stare, jak te ani­mistyczne, do dziś religijnie nośne w Afryce”^[15] — powtarzał za Miłoszem Leszek Kolankiewicz. Zdawałoby się, że wziął sobie do serca to rozpoznanie Radosław Rychcik, który do odpra­wienia Dziadów zebrał czarnoskórych statystów. Zaczynają oni występ jeszcze przed teatrem. Szybko jednak okazu­je się, że chodzi o coś całkiem innego niż docieranie do głębokich pokładów wspólnego doświadczenia. Rychcika nie interesuje, ile Dziady mają wspólnego z wudu; nie chce odtwarzać żadnego religijnego doświadczenia, lecz raczej spowodować u widzów dyskomfort. Bo okazuje się, że czarnoskórzy statyści zostali obsadzeni w rolach stereotypo­wo podległych: szatniarza albo portie­ra. To ustawia perspektywę odbioru i na tym zależało reżyserowi. „Wejście czarnego na scenę jest symboliczne — mówi — znaczące, jest przekrocze­niem tego, co niedostępne. […] Dlate­go właśnie w Dziadach tak ważny jest moment wejścia czarnych na scenę, jest to bowiem moment ich emancypacji, moment wejścia w obraz.” A więc nie chodzi o żaden guślarski obrzęd, lecz o emancypację. Do tego też — zdaje się wierzyć Rychcik — Dziady się nadają.

„Inscenizacja nie jest, broń Boże, pa­rodią wieszcza”^[16] — protestował tymczasem po premierze Dziadów w Teatrze 13 Rzędów Ludwik Flaszen. Uwagę zwraca zwłaszcza to „broń Boże”, jak gdyby zarzut o sparodiowanie Mickie­wicza był najcięższym z możliwych. Czuć mimo wszystko nabożność kie­rownika literackiego dla tradycji — nie, nie inscenizacyjnej — lecz jednak pew­ną powinność wobec autora. I wiarę w to, że jednak czyta się Mickiewicza tak, jakby on sam chciał być czytany. A może trochę szkoda, bo gdy ogląda się zdjęcia z tamtych Dziadów — Zygmunta Molika z miotłą (objet trouvé, jak pisze Majchrowski) i przebrane­go w kapę od tapczanu — to sprawia to wrażenie sztubackiej zabawy — wyzwalającej z pompatycznego stosunku do dramatu.

Gusła Rychcika to w rzeczywistości czysta zabawa. Ulubione przez wy­znawców teatru obrzędowego Dziady wileńsko-kowieńskie przemieniają się w żonglerkę postaciami zaludniają­cymi współczesne imaginarium kul­tury popularnej. Bardziej jeszcze niż bohaterowie wrocławskich Dziadów rozsadzają kanon myślenia o utworze Mickiewicza, a Rychcik okazuje się jeszcze bardziej bezczelny w podej­ściu do obrzędu niż Zadara. Zgrywa się. Mówił, że jego Dziady mają być uniwersalne — to nieprawda, to znów tylko prowokacja. W istocie nie chodzi bowiem o wskazanie tego, co wspólne w głębokich pokładach doświadcze­nia religijnego, o czym marzył Miłosz, lecz o wytrącenie nas z przyzwycza­jeń, o stworzenie efektu obcości, który sprawi, że tekst, który znamy i ze znu­żeniem powtarzamy po raz nie wia­domo który, nagle zabrzmi całkiem inaczej.

Ta zabawa to tylko przygrywka, bo dla Rychcika kluczowe są jednak Dziady drezdeńskie. I kwestia niewo­li oraz emancypacji. Historia zaczyna się w dziewiętnastym wieku. Cały czas przyzwyczajeni jesteśmy myśleć o hi­storii na sposób dziewiętnastowieczny — jako przeplatanie się przyczyn i skut­ków, historii wzajemnych oddziaływań; niekoniecznie jako istnienie historii paralelnych, które — choć się nie zazębiają — toczą się w podobnym rytmie. No więc Rychcik znajduje taką historię alternatywną i zaczyna snuć opowieść o niewolnictwie w Ameryce, potwier­dzając tym samym poniekąd diagnozy Joanny Krakowskiej z eseju Czarnu­chy^[17]. Innymi słowy: nasze postrzeganie historii jest kwestią perspektywy. Cza­sem zapatrzeni w historie partykularne tracimy z pola widzenia wydarzenia, ja­kie miały miejsce w tym samym czasie, tyle że gdzieś indziej — odrobinę dalej; i choć na pierwszy rzut oka nie mają one ze sobą związku, to jednak zmie­niają perspektywę patrzenia. I okazuje się, że dziewiętnastowieczna historia amerykańskich niewolników dziwnie współgra z dobrze znaną z podręczni­ków historią Polski.

To znów prowokacja: nie należy od razu wyciągać z tego zbyt daleko idą­cych wniosków dla historiografii, być może wystarczy moment, w którym choć na chwilę się zawahamy i dopu­ścimy inną — zdawałoby się zgoła absurdalną — możliwość interpretacji.

Do tego też potrzebny był Rychcikowi Holoubek — by nawiązać dialog. Dzię­ki niemu Dziady Rychcika to nie tylko opowieść o dziewiętnastym wieku — perspektywy znów się łączą, jeśli zwró­cić uwagę na zbieżność czasową: Ho­loubek po raz ostatni wygłaszał Wielką Improwizację w styczniu 1968 roku; pięć lat wcześniej - 28 sierpnia 1963 roku w czasie Marszu na Waszyngton swoją wielką improwizację wygłosił Martin Luther King.

Miałem sen
Pewnego dnia
miałem sen
Ten sen to był dobry sen
To był sen w którym
Jedyna moja wina
Jedyne co byłem winny
Byłem winny
Komuś
Byłem winny mojej matce to że mnie urodziła
Nic więcej^[18]

To rzecz jasna nie fragment przemó­wienia Martina Luthera Kinga. To Wiel­ka Improwizacja z przedstawienia założycielskiego dla dwudziestopierwszowiecznej lektury Dziadów. Dziadów o polskich rozrachunkach ostatnich dekad. Demirski parafrazował słynną frazę Martina Luthera Kinga, by ziścić marzenie Konrada nie o rządzie dusz, lecz o wyzwoleniu się z poczucia winy.

Rychcik woli jednak zemstę — lecz nie jest to „zemsta, zemsta, zemsta na wroga z Bogiem, a choćby mimo Boga”, lecz masakra, jaką serwuje w odwecie swoim bohaterom Tarantino.

5.

Towiańczycy, królowie chmur Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina to komentarz do Dziadów. Podobny nieco do Klubu Polskiego z warszawskiego Teatru Dramatycznego sprzed blisko czterech lat (tam Trela pojawiał się zresztą nie tylko za pośrednictwem nagranego głosu). Oba przedstawienia dotyczące emigracyjnego doświadczenia Pola­ków w Paryżu dziewiętnastego wieku wywiedzione zostały z Czci i skandali Aliny Witkowskiej^[19]. To tam pada teza o wspólnocie samotnych mężczyzn. Bardziej żałosnej niż heroicznej, wspól­nocie mężczyzn, którzy pustkę w życiu osobistym kompensują sobie absurdal­nymi mitami soteriologicznymi.

Odbrązawianie wielkiej emigracji — tym razem zgodnie ze scenariuszem spisanym w Mesjaszach przez György’a Spiró^[20] — to jednak zajęcie dziś już mało płodne. Są tam więc, owszem, chabeta bez łba, której można dosiąść w przypływie fantazji, błazeńskie pozy samego Mickiewicza czy nagusieńki Towiański, który jest projekcją ma­rzeń i nadziei — prorokiem na miarę wyznawców, którzy go sobie stwarzają. To wszystko jest w spektaklu. Jednak przede wszystkim jest to przedstawie­nie o braku przemiany — a takie za­danie stawiane było na mocy Wielkiej Improwizacji teatrowi zrodzonemu z Dziadów. Albo inaczej: jest to spek­takl o przemianie à rebours.

Bo oto Konrad odmawia; odrzuca rząd dusz i inne brednie. Chce być Gu­stawem. Chce kochać. W emigracyjnej paranoi napompowanej mesjańskimi toksynami — brzmi diagnoza Jolanty Janiczak — brakuje przede wszystkim miłości. Dlatego w finale zabrzmi nie­poradnie śpiewana przez cały zespół piosenka Enrique Iglesiasa: „I can be your hero” (Mogę być twoim bohate­rem). Na tym polega przewaga Gusta­wa nad Konradem.

Żenujące? No ba! I to jak. Ostenta­cyjnie żenujące. A przez to wywro­towe. No bo jak z tym polemizować? Jak dyskutować? Nie da się. „Sztuka żenująca — pisał w latach osiemdzie­siątych Marek Janiak z grupy Łódź Kaliska — jest rodzajem obrony […] jest podświadomym buntem artysty prze­ciwko agresywności w anektowaniu przez społeczeństwo jego jestestwa.”^[21] Jest zatem próbą przeciwstawienia się opresyjności autorytetu i próbą uwol­nienia się od jego wpływu. Może być wcale skuteczną strategią rozbrajającą tradycję.

Może wręcz najskuteczniejszą. Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin nie wdają się bowiem w jałowy dialog z Dziadami czy raczej z ich interpretatorami. Bo — tu wracam do sprawy racji tekstu — każda polemika z Dziadami jest w grun­cie rzeczy sporem z egzegetami, a nie z Mickiewiczem. A twórcy Towiańczyków odmawiają wikłania się w dyskusję, w której wszystkie sztachety zostały już dawno zużyte. Nie polemizują z ist­niejącymi odczytaniami, lecz odrzucają Dziady jako sposób mówienia o rzeczy­wistości. Być może rzeczywiście Enrique Iglesias jest lepszy. Przynajmniej bez pretensji do decydowania o jakim­kolwiek rządzie dusz.

Odrzucenie Dziadów w Towiańczykach jest gestem najbardziej radykal­nym spośród tegorocznych zmagań z tradycją romantyczną. Właśnie dla­tego, że nie jest zmaganiem, lecz od­mową uczestniczenia w rytualnych egzegezach mających dowieść słuszności jednej z opcji.

Jest też głosem w sprawie klasyki i to nie tylko za sprawą nagranego głosu Jerzego Treli uwięzionego w minia­turowym budynku teatru.

6.

Małgorzacie Sugierze przywoływany niegdyś przez Piotra Olkusza „głos kla­syka”^[22] skojarzył się z Althusserowską interpelacją. Przypomnijmy, mówiąc o interpelacji Althusser podawał przy­kład policjanta, wołającego na ulicy: „Hej, ty tam!” To głos instytucji, na który jednostka odpowiada i „Poprzez prosty fizyczny zwrot o 180 stopni, sta­je się […] podmiotem”^[23]. Rozpoznaje, że wołanie skierowane było wprost do niej, intuicyjnie więc przyjmu­je narzuconą przez autorytet władzy rolę. Tak działa mechanizm autoryte­tu władzy. „Wystarczy spontanicznie odpowiedzieć na ten apel, by znaleźć się w trybach ideologii ustanawiającej tożsamość danej instytucji i otrzymać gotową już tożsamość syna czy ucznia, tożsamość znawcy, wyznawcy, ba, obrońcy klasyki wreszcie”^[24] — konklu­duje niebezzasadnie autorka U źródeł autorytetu dramatu.

Wydaje się jednak, że nie głos klasyka jest w tej relacji problemem, podobnie jak nie do końca jest nim wołający na ulicy policjant. W tym konkretnym wypadku podejrzana jest spontanicz­ność gestu — choć może spontaniczność to nie najlepsze określenie — który wykonujemy odruchowo, mechanicznie, bezrefleksyjnie. Na swój sposób konformistycznie, ulegając presji. Uzna­jąc władzę autorytetu policjanta lub tradycji.

A gdyby się tak nie odwrócić? Rozpo­znać wołanie, lecz zareagować inaczej niż oczekiwałby tego policjant. Nie odruchowo i mechanicznie, lecz cał­kiem nieprzewidywalnie, a może nawet głupio.

Na tym chyba w gruncie rzeczy pole­ga różnica między interpretacją klasyki a konfrontacją z nią. Odruchowo — oglądając się na wołającego policjanta — upodmiotowiamy się w geście zgody na wyartykułowane żądanie. Przyjmujemy warunki, jakie dyktuje władza autory­tetu, i dołączamy tym samym do grona posłusznych obywateli; interpretatorów, którzy — jak chcieliby akademiccy policjanci — będą z nabożeństwem wczyty­wać się w tekst. Konfrontacja zaś jest od­mową przyjęcia narzucanych warunków. Policjant może czasem pogrozić pal­cem albo wypisać mandat. No ale tak naprawdę co z tego?

Przypisy

1. ^ Czy jestem wystarczająco czarny? Z Radosławem Rychcikiem rozmawiał Mateusz Węgrzyn, http.7/www.dwutygodnik.com/artykul/5109-czy-jestem-wystarczajaco-czarny.html, data dostępu: 12 lipca 2014.
2. ^ Pierwszy raz całe „Dziady”. Z Michałem Zadarą rozma­wiał Jacek Cieślak, http://www.rp.pl/artykul/1077301.html, dostęp z 12 lipca 2014.
3. ^ Zob. Teatr kłamie zawodowo, z Radosławem Rychcikiem rozmawiał Tomasz Kireńczuk, „Didaskalia” nr 212/122, 2014, s. 9.
4. ^ Tamże, s. 7.
5. ^ Wciąż się marzy, rozmowa Zenona Butkiewicza, Ewy Guderian-Czaplińskiej, Jacka Kopcińskiego, Dariusza Ko­sińskiego, Zbigniewa Majchrowskiego, Macieja Nowaka, Piotra Olkusza, Marii Prussak, Haliny Waszkiel, „Dialog” nr 5/2014.
6. ^ Zob. Jacques Rancière Aisthesis: scenes from the aesthetic regime of art, translated by Paul Zakir, Verso Books, London-New York 2013.
7. ^ Zbigniew Majchrowski Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 29.
8. ^ Tamże, s. 25; kolejny cytat – s. 27.
9. ^ Zob. Leszek Kolankiewicz Dziady. Teatr Święta Zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999.
10. ^ Konstanty Puzyna Grotowski i dramat romantyczny, „Dialog” nr 3/1980, s. 109.
11. ^ Paweł Demirski Dziady. Ekshumacja, w tegoż: Parafrazy, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 24–25.
12. ^ Por. Małgorzata Szpakowska Przedrzeźnianie, „Dialog” nr 5/2011.
13. ^ Zob. Zbigniew Raszewski Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego, w tegoż: Staroświecczyzna i po stęp czasu. O teatrze polskim (1765–1865), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963.
14. ^ Agata Bielik-Robson Kultura ludowa człowieka nowo­czesnego, w tejże: Romantyzm. Niedokończony projekt. Eseje, Universitas, Kraków 2008, s. 350.
15. ^ Kolankiewicz, op.cit., s. 227.
16. ^ Ludwik Flaszen Teatr skazany na magię, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 315.
17. ^ Zob. Joanna Krakowska Czarnuchy, „Dialog”, nr 4/2014.
18. ^ Demirski, op.cit., s. 59.
19. ^ Zob. Alina Witkowska Cześć i skandale. O emigracyjnym doświadczeniu Polaków, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997.
20. ^ Zob. György Spiró Mesjasze, przełożyła Elżbieta Cygielska, W.A.B., Warszawa 2009.
21. ^ Marek Janiak Manifest II sztuki żenującej, http://kultura-zrzuty.pl/tworcy-janiak.php, data dostępu: 14 lipca 2014.
22. ^ Zob. Piotr Olkusz Głos klasyka za plecami, http://klasykazywa.pl/wp-content/uploads/2014/01/Piotr-Olkusz.pdf, data dostępu: 12 lipca 2014.
23. ^ Louis Althusser Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, przełożył Andrzej Staroń, http://www.filozofia.uw.edu.pl/skfm/publikacje/althusser05.pdf, data dostępu: 20 lipca 2014, s. 23.
24. ^ Zob. Małgorzata Sugiera U źródeł autorytetu dramatu, w: Dramat i dramatyzacje w XVIII i XIX wieku, pod redakcją Małgorzaty Sugiery, Księgarnia Akademicka, Kraków 2014, s. 62.