Autorzy

Bohdan Korzeniewski, ur. 11 kwietnia 1905 w Siedlcach, zm. 5 września 1992 w Warszawie; krytyk teatralny, historyk teatru, pedagog, reżyser, tłumacz.

Ojciec, Józef Korzeniewski pochodził z drobnej szlachty kresowej, pracował jako urzędnik sądowy. Matka Stanisława była nauczycielką, należała do Polskiej Partii Socjalistycznej. Babka ze strony matki pochodziła z rodziny słynnych osiemnastowiecznych aktorów – Truskolaskich, sama brała udział w powstaniu styczniowym.

Do gimnazjum Korzeniewski uczęszczał w Siedlcach. W 1925 roku wstąpił na Wydział Humanistyczny Uniwersytetu Warszawskiego, należał do Akademickiego Związku Młodzieży Socjalistycznej, po wojnie nie przyłączył się jednak do działalności partyjnej. Lata 1933–1934 spędził we Francji na stypendium ufundowanym przez Fundusz Kultury Narodowej. Po powrocie został recenzentem teatralnym w nowo powstałym tygodniku „Pion”, skupiającym elitę krytyków takich jak Tymon Terlecki, Karol Irzykowski, Kazimierz Wyka. Wcześniej, już w latach dwudziestych, związany był Korzeniewski ze „Skamandrem” i „Wiadomościami Literackimi”.

Jego praca magisterska, wydana w roku 1934, Drama w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji Ludwika Osińskiego (1814–1831), została uhonorowana Nagrodą im. Kasy Józefa Mianowskiego. W tym samym czasie (1934) Aleksander Zelwerowicz, ówczesny dyrektor PIST-u, zaproponował Korzeniewskiemu prowadzenie wykładów kursowych z historii teatru na wydziałach reżyserskim i aktorskim. Prowadził je także w czasie okupacji, gdy PIST działał w konspiracji.

Korzeniewski pracował także w Bibliotece Narodowej, gdzie zorganizował dział teatraliów, dla którego pozyskał bogate archiwa Teatrów Miejskich w Warszawie. Zbiory te spłonęły w czasie powstania warszawskiego. Podczas wojny pracował jako bibliotekarz w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego (po klęsce powstania, zgodnie z warunkami kapitulacji, ratuje zbiory biblioteczne). W 1940 roku zostaje aresztowany i wywieziony do obozu Auschwitz-Birkenau, uwolniony w 1941 roku prowadzi działalność konspiracyjną. Współpracował z Biurem Informacji i Propagandy AK, należał do organizatorów Tajnej Rady Teatralnej, w skład której weszli Leon Schiller, Stefan Jaracz, Karol Adwentowicz, Dobiesław Damięcki, Andrzej Pronaszko, Jan Kreczmar, Jerzy Zawieyski.

Od 1940 roku, jako reakcja na zarządzoną przez władze okupacyjne rejestrację wszystkich artystów, obowiązuje ogłoszony przez ZASP zakaz występowania w jawnych teatrach i niemieckich filmach. Korzeniewski uczestniczył w trakcie okupacji, jak również po wojnie, w posiedzeniach sądowych ZASP-u, na których rozpatrywano sprawy tych aktorów, którzy nie podporządkowali się zaleceniom ZASP-u.

Po zakończeniu wojny Bohdan Korzeniewski podejmuje pracę w teatrach – jako kierownik literacki w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi (1945–1946, tu jest również współorganizatorem Sceny Poetyckiej – słynna sprawa przedstawienia Elektry Giraudoux i likwidacja sceny przez władze); jako reżyser w Teatrze Polskim w Warszawie; jako kierownik artystyczny w Teatrze Narodowym (1952–1954). Gościnnie reżyseruje w teatrach poza Warszawą – w Starym Teatrze i Teatrze Słowackiego w Krakowie, w Teatrze Nowym w Łodzi, Teatrze Wybrzeże w Gdańsku.

Korzeniewski wrócił także do pracy naukowej – w 1946 roku uzyskał doktorat na Uniwersytecie Warszawskim za pracę Wojciech Bogusławski w latach powstawania Teatru Narodowego. Kontynuuje również pracę pedagogiczną w szkolnictwie teatralnym. Wykłada w Wyższej Szkole Aktorskiej w Łodzi, a następnie w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie (w 1958 roku uzyskuje tytuł profesora zwyczajnego), gdzie w latach 1956–1975 jest dziekanem Wydziału Reżyserii.

W latach 1955–1970 Korzeniewski przewodniczy Polskiemu Ośrodkowi Międzynarodowego Instytutu Teatralnego, a w okresie 1957–1969 jest członkiem Komitetu Wykonawczego IT w Paryżu. Po śmierci Leona Schillera razem ze Zbigniewem Raszewskim obejmuje naczelną redakcję kwartalnika „Pamiętnik Teatralny” (1955).

W rok później PIW wydaje tom recenzji Korzeniowskiego z lat 1935–1939 pod tytułem Spory o teatr, a w 1973 roku tom esejów z różnych lat O wolność dla pioruna w teatrze. W drugim obiegu niezależne wydawnictwo NOW opublikowało wspomnienia, w nich również fragmenty wspomnień obozowych (drukowanych wcześniej w paryskiej „Kulturze”). Nakładem Wydawnictwa Literackiego w 1988 roku się wywiad-rzeka Sława i infamia przeprowadzony z Korzeniewskim przez Małgorzatę Szejnert. Wywiad dotyczy dramatycznych wyborów dokonywanych przez ludzi teatru w szczególnie trudnych okresach historii najnowszej – wojny, centralnego zarządzania kulturą, stanu wojennego.

Jako reżyser Korzeniewski debiutował w 1948 roku w Teatrze Kameralnym w Łodzi, wystawiając Szkołę żon. Marta Fik notowała „Korzeniewskiego fascynuje teatr jako sztuka autonomiczna, a nie miejsce prezentacji utworu literackiego- wyzyskuje też jego możliwości. (…) Interesuje go związek ze współczesnością, demaskowanie pewnych postaw w sposób niezwykle wyrazisty i jednoznaczny, nie znaczy, że uproszczony, konflikty, charaktery często ukazane w skrócie w grotesce. Nie znajdując ich w polskiej dramaturgii współczesnej wybiera klasykę przede wszystkim tę, która prezentuje sceptyczne, ironiczne i przenikliwe spojrzenie na rzeczywistość. Odnajduje je u Moliera, Giraudoux, Gogola, Suchowo-Kobylina, Majakowskiego i Fredry”. Szczególnie u Moliera i Suchowo-Kobylina.

Sztuki wielu autorów realizuje kilkakrotnie, w różnych wersjach, często we własnym tłumaczeniu jak np. Don Juana Moliera (premiera w 1950 w Teatrze Polskim zdjęta z afisza na polecenie KC PZPR), Świętoszka, czy Grzegorza Dyndałę. Sposób w jaki czyta Moliera Korzeniewski jest bliski jego spojrzeniu na Fredrę – widzi w nim pisarza przenikliwego, bezlitosnego w ocenie ludzi i świata.

Szczególny sukces odniósł przedstawieniem Męża i żony ze scenografią Zenobiusza Strzeleckiego w Teatrze Kameralnym w Warszawie (1949). W latach sześćdziesiątych interesował się dramatem elżbietańskim, wystawił Troilusa i Makbeta Szekspira. W 1971 roku w Starym Teatrze w Krakowie we własnym tłumaczeniu, adaptacji i reżyserii, ze scenografią Wojciecha Krakowskiego, realizuje Tragiczne dzieje doktora Faustusa Marlowe’a.

Korzeniewski pracował ze znakomitymi scenografami – Teresą Roszkowską, Zenobiuszem Strzeleckim, Andrzejem Majewskim, Andrzejem Stopką, Wojciechem Krakowskim, Krzysztofem Pankiewiczem.

Na osiemdziesięciolecie Bohdana Korzeniewskiego (kwiecień 1985) ukazał się specjalny zeszyt „Pamiętnika Teatralnego” z ocenzurowanym artykułem jubilata z 1943 roku pt. Teatr żołnierski.

Jako krytyk teatralny, reżyser i pedagog, pisarz i tłumacz, członek międzynarodowych instytucji teatralnych, uczestnik wielu wydarzeń teatralnych w kraju ustalił Bohdan Korzeniewski swoje ważne miejsce w historii polskiego teatru.

Źródła: Stanisław Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 19180-1939, PIW, 1984; Marta Fik, Trzydzieści pięć sezonów, WAiF 1981; Bohdan Korzeniewski, Sława i infamia, WL, 1988; Małgorzata Semil, Elżbieta Wysińska, Słownik współczesnego teatru, WAiF 1980.

Zofia Szczygielska

Bohdan Korzeniewski – badacz teatru

Historyk teatru, krytyk, pedagog i tłumacz, jeden z prekursorów polskiej nauki o teatrze; współredaktor „Pamiętnika Teatralnego” (od października 1956); reżyser teatralny. Miłośnik teatru chińskiego i kultury Wschodu, bibliofil. Zapytany w jednym z wywiadów o hierarchię obszarów swojej działalności odpowiedział: „Były to tylko środki, a nie cele, środki, które mnie osobiście pociągały, ale służyły zaspokojeniu ciekawości życia, ciekawości świata, odkrywaniu człowieka” (Andrzej Kruczyński).

W 1925 zdał maturę i rozpoczął studia w zakresie filologii polskiej na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Warszawskiego. Ulubionym profesorem i opiekunem Bohdana Korzeniewskiego był Józef Ujejski. Pod jego kierunkiem ukończył w 1930 pracę magisterską «Drama» w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji Ludwika Osińskiego (1814-1831). „Ogromną wiedzę na temat dramatu romantycznego zawdzięczał w dużej mierze Ujejskiemu, który planował utworzenie katedry teatrologicznej na Uniwersytecie Warszawskim i liczył, że obejmie ją [Bohdan] Korzeniewski” (Andrzej Kruczyński). W czasie studiów należał do Akademickiego Związku Młodzieży Socjalistycznej (nie przyłączył się jednak do działalności partyjnej).

Od 1932 pracował w Bibliotece Narodowej i zorganizował tam dział teatraliów, dla którego pozyskał bogate archiwa zarządu Teatrów Miejskich w Warszawie. (Zbiory te – w 1938 liczące łącznie ok. 35000 pozycji, w tym komplet bezcennych XVIII-wiecznych afiszy oraz innych dokumentów i rękopisów – w całości spłonęły w czasie powstania warszawskiego, a badacz to umyślne działanie Niemców nazwał „książkobójstwem”). W 1933 otrzymał stypendium Funduszu Kultury Narodowej i przez rok przebywał w Paryżu, prowadząc studia nad teatrem XVIII w. (m.in. uzupełniał materiały do przygotowywanej książki o Wojciechu Bogusławskim). Poznawał także współczesny teatr i dramat francuski. Spotykał się z Giraudoux, Dullinem, Jouvetem, Vilarem. Wiele podróżował – do Niemiec (Berlin), Szwajcarii i Włoch. Po powrocie przygotowywał artykuły do nowo założonego pisma „Pion” (redagowanego przez rektora UW, Włodzimierza Antoniewicza), skupiającego elitę krytyków takich jak Tymon Terlecki, Karol Irzykowski czy Kazimierz Wyka, z którymi na zmianę recenzował spektakle (do 1936).

W latach trzydziestych – jako krytyk teatralny – związany był także m.in. z „Wiadomościami Literackimi” (1936–1939) i „Skamandrem” (1938–1939). Wydana (z tzw. zasiłku Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego) w 1934 wspomniana wyżej praca magisterska Bohdana Korzeniewskiego została wysoko oceniona przez specjalistów i uhonorowana nagrodą Kasy im. Józefa Mianowskiego (Fundacji Popierania Nauki). W tym samym roku Aleksander Zelwerowicz zaproponował badaczowi prowadzenie wykładów kursowych z historii teatru na wydziałach (najpierw) aktorskim i (następnie, na prośbę Leona Schillera) reżyserskim Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie.

Prowadził je także w czasie okupacji (gdy PIST działał w podziemiu) i organizował ruch oporu wśród artystów (oficjalnie – był zatrudniony w Bibliotece UW). Nie brał bezpośredniego udziału w kampanii wrześniowej 1939. „Miał opinię lewicowca i wskutek tego przeniesiono go z macierzystego 21 pułku piechoty w Warszawie do bielsko-podlaskiej jednostki piechoty”, której w wojennym zamęcie nie zdołał jednak odnaleźć (Małgorzata Szejnert). Po powrocie do stolicy pracował jako tokarz, a następnie bibliotekarz w uczelnianych zbiorach UW. We wrześniu 1940, aresztowany w obławie na Żoliborzu, został wysłany transportem do obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu, skąd po miesiącu – dzięki interwencji pracownika muzykologii na UW docenta Juliana Pulikowskiego – został wykupiony przez Związek Walki Zbrojnej. Po uwolnieniu nadal prowadził działalność konspiracyjną. Dowodził m.in. komórką teatralną w Kierownictwie Walki Cywilnej, a w 1943 opiekował się tajnym Teatrem Wojskowym utworzonym przez AK. Jako organizator i członek Tajnej Rady Teatralnej w latach 1941–1944 (wspólnie z Edmundem Wiercińskim, Leonem Schillerem, Stefanem Jaraczem, Karolem Adwentowiczem, Dobiesławem Damięckim, Janem Kreczmarem, Jerzym Zawieyskim i Andrzejem Pronaszką) wnosił do działającego w podziemiu sądu Rzeczypospolitej sprawy przeciw osobom ze środowiska teatralnego współpracującym z Niemcami. (Od 1940 roku, gdy władze zarządziły rejestrację wszystkich artystów, obowiązywał ogłoszony przez ZASP zakaz występowania w jawnych teatrach i niemieckich filmach.

Bohdan Korzeniewski uczestniczył – w trakcie okupacji, jak również po wojnie – w posiedzeniach sądowych ZASP-u; rozpatrywano na nich sprawy tych aktorów, którzy nie podporządkowali się zaleceniom związku). W lipcu 1944 otrzymał przydział do Oddziału VI Biura Informacji i Propagandy Komendy Głównej AK, do którego jednak nie dołączył, ponieważ w czasie powstania warszawskiego przebywał na terenie Biblioteki UW (obiekty te nie zostały zdobyte przez Armię Krajową) i zajmował się zabezpieczaniem zbiorów. Po klęsce powstania opuścił miasto z ludnością cywilną, jednak zgodnie z przyjętymi warunkami kapitulacji mógł należeć do zespołu, który ratował uniwersytecki dobytek biblioteczny w stolicy.

Już w styczniu 1945, gdy Warszawa została wyzwolona, wraz z Wacławem Borowym zajmował się ochroną ocalałych zbiorów Biblioteki UW, natomiast tuż po zakończeniu wojny, w maju 1945, podjął wyprawę na ziemie Wielkopolski, by wywiezione ze stolicy książki wróciły do macierzystych bibliotek. Następnie wrócił do szkolnictwa i w Łodzi podjął wykłady z historii teatru w PIST. Po przekształceniu instytutu w 1946 w Państwową Wyższą Szkołę Teatralną, współtworzył jej program nauczania. Na uczelni pełnił także funkcję zastępcy rektora i dziekana Wydziału Dramaturgicznego.

W 1947 doktoryzował się na podstawie rozprawy Wojciech Bogusławski w latach powstawania Teatru Narodowego (promotorem był Julian Krzyżanowski; zaświadczył on, że czytał pracę Bohdana Korzeniewskiego, która uległa zniszczeniu podczas powstania warszawskiego). Od tego roku wszedł także w skład redakcji miesięcznika „Teatr”. W 1948 debiutował jako reżyser (na scenie Teatru Kameralnego w Łodzi wystawił Szkołę żon Moliera, a potem pracy artystycznej poświęcił wiele kolejnych lat życia; jego ostatnim spektaklem był Gyubal Wahazar Witkacego przygotowany w Teatrze Nowym w Łodzi w 1980). Po przenosinach do Warszawy kontynuował pracę w PWST i wykładał historię teatru, zasady krytyki teatralnej i reżyserię. W latach 1950–1952 oraz 1956–1975 był na uczelni dziekanem Wydziału Reżyserskiego (wykształcił tu ponad 100 reżyserów, a jego uczniami byli m.in.: Konrad Swinarski, Maciej Prus, Jerzy Grzegorzewski, Izabella Cywińska, Helmut Kajzar, Bogdan Hussakowski).

Od 1954 do 1956 współpracował – jako członek – z międzynarodowym komitetem redakcyjnym włoskiego pisma „Arena” i współtworzył hasła do prestiżowego wydawnictwa Enciclopedia dello spectacolo. W 1955 został przewodniczącym Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI) z siedzibą w Warszawie i pełnił tę funkcję do 1970, po czym został jego prezesem honorowym (do 1992). Jako polski delegat w 1956 wyjechał do Chin na wielotygodniowy festiwal sztuk współczesnych i podróż tę wykorzystał do rozpoznania lokalnej kultury teatralnej, także tej z prowincji. Przewodniczył też delegacji polskiej na międzynarodowym zjeździe historyków teatru w Londynie. W 1956 otrzymał tytuł profesora zwyczajnego i w tym samym roku został mianowany redaktorem naczelnym „Pamiętnika Teatralnego” (wraz ze Zbigniewem Raszewskim).

Od 1957 do 1969 był członkiem komitetu wykonawczego ITI w Paryżu, a także współredagował kwartalnik Le Théâtre dans le Monde, wydawany w Brukseli (do 1970, gdy pismo przestało się ukazywać). W 1964 został odznaczony francuskim Orderem Sztuki i Literatury. W 1975 otrzymał nagrodę nowojorskiej Fundacji Alfreda Jurzykowskiego. W kwietniu 1981 został powołany do Rady Artystycznej reaktywowanego ZASP (ustąpił w październiku 1982). Od 1987 był przewodniczącym kapituły wyróżnienia „Złoty Wawrzyn Grzymały”, nagrody przyznawanej corocznie wybitnym ludziom teatru. Działał też jako członek Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, Rady Kultury i Rady Naukowej Instytutu Sztuki PAN.

Wiktor Brumer w artykule Niedomagania polskiej teatrologii z 1935 uznał opracowanie Bohdana Korzeniewskiego «Drama» w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji Ludwika Osińskiego (1814–1831) za jedyne osiągnięcie kształtującej się w dwudziestoleciu międzywojennym polskiej teatrologii. Jest to niezmiennie jedna z niewielu rozpraw, która akcentuje umotywowane połączenie kryterium genologicznego prezentowanego zagadnienia z repertuarem konkretnej sceny i wraz ze sporządzonym przez autora aneksem (Spis dram i melodramatów, granych w latach 1814–1831 na scenie Teatru Narodowego) uchodzi za wzorową monografię jednego gatunku. Badacz rejestruje tu skrupulatnie: tytuł sztuki w języku polskim i w oryginale, podaje tytuły przeróbek, data i miejsce premiery oryginału (za granicą), wszystkie daty polskich wystawień, zapis bibliograficzny druku i lokalizację rękopisu. Podstawę opracowania stanowią też artykuły z prasy, afisze, bibliografie polskie i obce, katalogi biblioteczne w Polsce i za granicą, także literatura. Autor wyraźnie podkreśla, że za przedmiot badania i dokumentacji wziął przedstawienie teatralne, a precyzyjniej – konkretną inscenizację, która zwykle miała pewną liczbę powtórzeń. Było to prawdziwie nowatorskie podejście do zjawisk sztuki teatru, zgodne z kształtującymi się w dwudziestoleciu międzywojennym zasadami dokumentacji o charakterze ściśle teatrologicznym. Z jednej strony uczyniło to pracę Bohdana Korzeniewskiego pionierską i wyznaczyło wysokie standardy badawczej orientacji teatrologicznej, a z drugiej – sprawiło, że wraz z utrwalonym przez autora zestawieniem repertuarowym jego rozprawa stała się niezastąpionym źródłem informacji historycznych na temat scenicznego życia dramy.

Podczas I Kongresu Nauki Polskiej (11–16 grudnia 1950) Bohdan Korzeniewski wygłosił referat pt. Zadania nauki o teatrze, w którym ubolewał nad katastrofalnymi zapóźnieniami polskiej wiedzy o teatrze w stosunku do rozwoju tej dyscypliny w innych krajach Europy. Nakłaniał do solidnych badań nad dziejami teatralnymi, możliwym wyłącznie dzięki „zbieraczom” dokumentów teatralnych (a nie historykom literatury), takim jak Bogusławski, Weinert, Estreicher czy Wóycicki. Twierdził: „Wiedza istotna nie istnieje bez wiedzy historycznej”, dlatego „nie można budować nowego teatru bez znajomości teatru dawnego”. Odnotował, że w polskiej teatrologii istnieją zaniedbania nie tylko w pracach nad dziejami teatru, co oznacza m.in. brak zorganizowanego ośrodka do ich prowadzenia oraz brak podstawowych podręczników dla ludzi teatru. Przede wszystkim jednak – twierdził Bohdan Korzeniewski – badania naukowe sztuki teatralnej nie ustanowiły jeszcze właściwego przedmiotu swych dociekań. Dlatego postulował: a) powołanie naukowej placówki ośrodka centralnego dla badań teatru; b) powołanie katedry historii i teorii teatru, która rozpoczęłaby kształcenie pracowników naukowych, badaczy teatru; by nie zostać gołosłownym, podał projekt kwalifikacji, które powinno się zdobywać na tak ukierunkowanych studiach: podstawowe wykształcenie historycznoliterackie na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu (3 lata) z wprowadzeniem do programu głównych elementów wiedzy o teatrze; wykształcenie historyczno-teatralne na dwuletnim studium wyższego stopnia przy katedrze historii teatru, obejmującym powszechną historię teatru i specjalizację, zależną od wykształcenia podstawowego; wykształcenie teoretyczne należałoby jeszcze uzupełniać wiedzą praktyczną, nabywaną w PWST lub w jednym z czołowych teatrów; c) zorganizowanie ośrodków dokumentacyjnych, opartych na istniejących już zasobach. Bohdan Korzeniewski (jakkolwiek idealistyczna wydawać się może jego wizja) nie miał złudzeń, że bez ośrodka badawczego nauka o teatrze nie wyjdzie z partyzanckiego okopu – i w zasadzie nie dbał o to, do jakiego planu, zgodnie z ówczesną nomenklaturą, udałoby się badania nad teatrem podłączyć: czy do 6-letniego, czy do jakiegokolwiek innego. Ważny wydawał mu się sam cel – postrzegać rzeczywistość w twórczych, naukowych okularach teatrologa.

Warte przypomnienia jest także, że Bohdan Korzeniewski zainicjował istotne prace dotyczące komedii dell’arte. Powojenną karierę badawczą zagadnień z nią związanych otwiera jego artykuł Komedia dell’arte w Warszawie. Siedemnaście scenariuszy drukowanych w stolicy w latach 1748–1749 (dwanaście tekstów) i z roku 1754 (pięć), odgrywanych za panowania Augusta III, poprzedza wstęp badacza, a edycja pokazuje także charakterystyczne miejsca zawieszenia tekstu, w których na scenie uaktywniać się miała improwizacja aktorów.

Z kolei w ważnym artykule Teatr francuski w Warszawie za Augusta III badacz napisał o próbie uruchomienia stałego teatru z zespołem francuskim przez warszawskiego kupca J. Franciszka Albaniego i o repertuarze prezentowanym w stolicy w latach 1762–1763, odtworzonym na podstawie ocalałych odpisów afiszów teatralnych. Reklamowały one po francusku i po polsku występy „komediantów królewskich” w ambitnym programie, realizowanym (mimo strat materialnych antrepryzy) w warszawskiej Operalni, w której od 18 stycznia 1762, z przerwą na czas Wielkiego Postu, scena działała regularnie. Była to pierwsza w Polsce całkowicie nowoczesna organizacja teatralna. (Przedsięwzięcie wieńczy bankructwo, ponieważ zabiegi antreprenera o kredyt, między innymi ze skarbu Rzeczypospolitej, zakończyły się fiaskiem). Albani – jak podkreśla Bohdan Korzeniewski – zasłynął jednak tym, że wprowadził bilety teatralne. Potem obyczaj ten upowszechnił się i w innych krajach.

Ważny i poznawczo przejmujący wywiad-rzekę przeprowadziła z Bohdanem Korzeniewskim Małgorzata Szejnert, opublikowany w tomie Sława i infamia. Rozmowa stanowi jednocześnie relację rozliczającą z postaw (nie tylko patriotycznych, ale i moralnych) tych artystów teatru, których losy zawodowe i życiowe przypadły na lata okupacji hitlerowskiej i Polski okresu PRL-u, niemal do upadku komunizmu. Jest pełna gorzkich diagnoz i uwag, które przenikliwie charakteryzują obyczaje i mentalność tzw. środowiska teatralnego oraz kształtujące je trudne warunki społeczno-polityczne, panujące w kraju. Badacz niejednokrotnie podkreśla „odwagę i czystość moralną” różnych bohaterów swej opowieści i tym probierzem ich rozlicza. Ideowym i światopoglądowym kluczem potrafi mierzyć surowo i oceniać konkretne postawy czy wybory, nie tylko artystyczne. Duża część wywiadu-opowieści dotyczy także wielu ważnych spektakli powojennych, w tym wyreżyserowanych przez Bohdana Korzeniewskiego oraz ich uwikłaniu w bieżące życie polityczno-kulturalne w Polsce.

Warto przypomnieć także, że zanim – z powodu ogłoszenia 13 grudnia 1981 stanu wojennego w Polsce – przerwano Kongres Kultury Polskiej, Bohdan Korzeniewski w dniu rozpoczęcia obrad, w piątek 11 grudnia, wygłaszał przemówienie, w którym nieoczekiwanie przewidział to, co wkrótce się zdarzyło. Powiedział wtedy, że „kiedy Wojciech Bogusławski uczył się aktorstwa, teatr w Pałacu Radziwiłłowskim, dzisiejszej siedzibie rządu, poddany został bardzo ciężkiej próbie. Zastanawiano się mianowicie, czy po klęsce narodowej wypada chodzić do teatru?” Po ogłoszeniu stanu wojennego Bohdan Korzeniewski miał się dla wielu artystów okazać wyrocznią i autorytetem, który wskazywał prawe w panujących okolicznościach postawy i zachowania. „Wtedy intronizowano go na moralną ikonę” (Olga Lipińska). Sam podziwiał udział i zachowania widzów teatralnych, skutecznie bojkotujących – i to podczas spektakli – współpracujących z władzą aktorów.

Z kolei wydany po śmierci badacza tom Przemoc wielka i mała, zredagowany przez Annę Kuligowską-Korzeniewską, ze wstępem Małgorzaty Szejnert, to przekrojowy zbiór ważnych wystąpień i szkiców Bohdana Korzeniewskiego dotyczących spraw teatru polskiego z lat 1974–1991. (Tytuł zbioru zaczerpnięto z publikacji w podziemnym „Nowym Zapisie”, która była gwałtowną reakcją badacza na wprowadzenie stanu wojennego i jest rodzajem pamfletu, przenikliwą analizą mechanizmu sprawowania władzy niepodzielnej.) Przygotowana książka stanowi rodzaj mentalnego testamentu, wyraziste świadectwo głęboko obywatelskiej postawy badacza i jego etycznej niezłomności (co widać zwłaszcza w tekstach drukowanych w prasie drugiego obiegu). Najważniejszym jej tematem jest konflikt środowiska teatralnego z komunistyczną władzą po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego w 1981. Głos Bohdana Korzeniewskiego brzmiał „jak wielki głos wolności”, ale jego wizja pozostawała „w dużym stopniu utopijna, bo autor stawiał w niej teatrowi najwyższe wymagania moralne i artystyczne wspierania Polaków w ich dążeniu do wolności. Żądał poważnego traktowania sztuki w imię celów wyższych” (Anna Kuligowska-Korzeniewska). W przedrukowanych tekstach przewija się „Mickiewicz jako premier rzędu dusz, Słowacki jako minister kultury, Krasiński odpowiedzialny za sprawy międzynarodowe, Norwid jako minister opieki społecznej i Wyspiański odpowiedzialny za sprawy wojskowe” (Tomasz Mościcki). Bohdan Korzeniewski uważał, że bez ich twórczości polska kultura i teatr skazane będą na nijakość i podrzędność. W tym sensie badacz upominał się o zaangażowanie polityczne sztuki tak mu bliskiej. Dawał temu wyraz zarówno w publicystyce, jak i w aktywnych sporach z (każdą kolejną) władzą. Bo odważnie wybierał bezpośrednie zaangażowanie, gdy na szalę prowadzonych sporów rzucał swój autorytet naukowy i środowiskowy.

Najogólniej rzecz ujmując, od 1948 Bohdan Korzeniewski najwięcej uwagi poświęcał – w takiej kolejności – własnej działalności artystycznej (reżyserskiej), pedagogicznej (słynął z okrutnego, ciętego języka, nie tylko wobec studentów) i pracy w redakcji „Pamiętnika Teatralnego”. We wskazanych obszarach zaznaczył się bardzo wyrazistym odciskiem, niekoniecznie dla każdego przyjaznym. Dla pamiętających jego warsztat pracy (uczniów i następców) może stanowić zarówno wzór naukowych cnót, jak i papierek lakmusowy dla zachowań, od których powściąganie się przynosi komfort mentalnej przewagi i poszerza granice intelektualnej wolności.

Bibliografia

Teatralia

• «Drama» w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji Ludwika Osińskiego (1814-1831), Warszawa 1934 [zawiera spis dram i melodramatów granych w latach 1814-1831];
• Zadania nauki o teatrze (Streszczenie), „Materiały do Studiów i Dyskusji” 1951, nr 5;
• Spory o teatr. Recenzje z lat 1935-1939, Warszawa 1966;
• O wolność dla pioruna... w teatrze, Warszawa 1973 [wersja cyfrowa];
• Sława i infamia. Z Bohdanem Korzeniewskim rozmawia Małgorzata Szejnert, Kraków 1992 [2. wyd. krajowe, poszerzone] [wersja cyfrowa];
• Książki i ludzie [wspomnienia o losach książek z warszawskiej Biblioteki Uniwersyteckiej], Warszawa 1989, wyd. 2: 1993;
• «Drama» i inne szkice, Wrocław 1993;
• Przemoc wielka i mała. Wystąpienia i szkice teatralne 1974-1991, Warszawa 2008.

Przekłady

• Amfitrion 38 [w:] Jean Giraudoux, Teatr, Warszawa 1957;
• Aleksander Suchowo-Kobylin, Trylogia: Małżeństwo Kreczyńskiego, Sprawa, Śmierć Tarełkina, Warszawa 1955 [wykazane zostały wyłącznie tłumaczenia opublikowane, ale wiele sztuk – m.in. Anouilha, Moliera, Shawa, Niekrasowa, Shakespeare’a, Marlowe’a, Gogola, de Beaumarchais’ego czy Jarry’ego – Bohdan Korzeniewski przekładał przede wszystkim na użytek przygotowywanych we własnej reżyserii przedstawień].

Prace redakcyjne

• [Redakcja i przedmowa Bohdana Korzeniewskiego do:] J. Szczublewski, E. Szwankowski, Alojzy Żółkowski – syn, Warszawa 1959.

Milan Lesiak

Biogram w SBTP

KORZENIEWSKI Bohdan (12 kwietnia 1905 Siedlce – 5 września 1992 Warszawa),

reżyser, kierownik artystyczny i literacki teatru. 

Był synem Józefa Korzeniewskiego, urzędnika sądowego, i Stanisławy Marii z domu Borell, nauczycielki; jego pierwszą żoną była polonistka Ewa z Rostkowskich (ślub 7 sierpnia 1935 w Toruniu), drugą historyczka teatru, Anna z Kuligowskich (ślub 28 lipca 1984 w Mrągowie). W 1915 deportowany z rodziną z Siedlec, do 1918 przebywał najpierw w Charbinie, a potem u krewnych w Leszewie koło Orszy na Białorusi. Po powrocie do kraju, w 1918–25 uczył się w Gimnazjum Matematyczno-Przyrodniczym im. Hetmana Żółkiewskiego w Siedlcach. W 1925–30 studiował filologię polską na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Warszawskiego; dyplom otrzymał w 1931 na podstawie pracy napisanej pod kierunkiem Józefa Ujejskiego pod tytułem Drama w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji Ludwika Osińskiego (1814–1831); w 1934 ogłosił ją drukiem. W czasie studiów należał do Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej (związanego z Polską Partią Socjalistyczną). W 1931–32 odbył służbę wojskową w Szkole Podchorążych Piechoty w Śremie. Na jesieni 1932 rozpoczął pracę w Bibliotece Narodowej w Warszawie, gdzie po zakupie zbiorów Warszawskich Teatrów Rządowych oraz Teatrów Miejskich, zorganizował i w 1933 objął kierownictwo Działu Teatralnego, który prowadził do 1938. W 1933–34 był we Francji na stypendium Funduszu Kultury Narodowej, prowadził studia nad teatrem XVIII wieku, poznawał współczesny teatr francuski. Po powrocie do kraju, w 1934–36 był sprawozdawcą teatralnego „Pionu”. W 1938–39 pisał recenzje teatralne do „Wiadomości Literackich”, w 1939 „przeglądy teatralne” do „Skamandra”. Publikował także w „Scenie Polskiej” (1937–38), „Ateneum” (1938), „Życiu Sztuki” (1938).

Cechowała go już jako początkującego recenzenta teatralnego ostra inteligencja, jasność i precyzja myślenia. Stąd wywodzi się tak charakterystyczna ironia, sarkazm, nawet gryzące szyderstwo,

zwracała też uwagę forma literacka jego tekstów:

usilnie wypracowana, niezmiernie staranna, bardzo indywidualna 

(Tymon Terlecki). 

Jesienią 1934 został wykładowcą Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie; wykładał historię teatru polskiego na Wydziale Sztuki Aktorskiej, potem na Wydziale Sztuki Reżyserskiej. Był jednym z tych, którzy tworzyli tradycję tej uczelni. Pisał rozprawę doktorską i w 1939 opublikował jej fragmenty pod tytułem Poglądy na grę aktora w czasach Stanisława Augusta. Publikacja ta oraz świadectwo J. Krzyżanowskiego, który czytał ukończoną pracę, spaloną w czasie powstania warszawskiego, były podstawą przyznania Korzeniewskiemu w 1947 tytułu doktora.  

Po wybuchu II wojny światowej mieszkał nadal w Warszawie. W czasie okupacji niemieckiej działał w komórce teatralnej w Kierownictwie Walki Cywilnej Biura Informacji i Propagandy Związku Walki Zbrojnej Armii Krajowej (pseudonim „Truskolaski”), współpracował z Departamentem Oświaty Delegatury Rządu. Wykładał w podziemnym Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, od wznowienia jego działalności pod koniec 1939, do wybuchu powstania. W 1940 redagował konspiracyjne pismo „Polska walczy”. Aresztowany we wrześniu 1940 w obławie na Żoliborzu i wysłany do obozu koncentracyjnego Auschwitz, dzięki interwencji byłego wykładowcy Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, został po miesiącu zwolniony. Wrócił do działalności konspiracyjnej. Był współtwórcą, obok Edmunda Wiercińskiego, Tajnej Rady Teatralnej, reprezentującej w środowisku władze państwa podziemnego, opiekującej się tajnym Państwowym Instytutem Sztuki Teatralnej i zespołami studyjnymi, wydającej opinie w sprawach teatralnych i nadzorującej zarządzenia o bojkocie teatrów jawnych w Generalnym Gubernatorstwie, a także planującej życie teatralne po wojnie (na zlecenie Rady wykonano m.in. projekty odbudowy gmachów teatralnych, układano plany repertuarowe i z myślą o nich zamawiano u autorów dramaty oraz przekłady sztuk). Z ramienia Rady wnosił do podziemnego sądu Rzeczypospolitej sprawy przeciw ludziom sceny współpracującym z Niemcami. Już w lutym 1940 aktorzy pod kierownictwem Edmunda Wiercińskiego i przy współpracy Korzeniewskiego, przygotowywali w tajnym teatralnym studyjnym inscenizację Troilusa i Kressydy. Od października 1943 opiekował się utworzonym przez Biura Informacji i Propagandy Komendy Głównej AK tajnym Teatrem Wojskowym. Był jurorem tajnych konkursów dramatycznych. 

Przez okres okupacji oficjalnie pracował początkowo jako tokarz w fabryce, a od sierpnia 1941 do wybuchu powstania jako magazynier w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie (wtedy Staatsbibliothek Warschau). Brał udział w akcji przejmowania i zabezpieczania księgozbiorów opuszczonych i zagrożonych, chronił i ratował zbiory Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie podczas powstania warszawskiego, i po jego upadku do stycznia 1945, a także później, po wyzwoleniu Warszawy (z W. Borowym); zajął się też inwentaryzacją strat teatraliów w Bibliotece Narodowej. W maju 1945 podjął wyprawę do Wielkopolski, w celu odzyskania wywiezionych przez Niemców z Warszawy zbiorów bibliotecznych. 

Po wojnie początkowo działał i pracował w Łodzi. W 1945 został członkiem Związku Artystów Scen Polskich; należał do jego Naczelnej Rady Artystycznej, a od 1946 do końca 1947 wchodził w skład działającego przy Związku Artystów Scen Polskich, Sądu Koleżeńskiego II instancji (najwyższej), przeprowadzającego weryfikacje artystów i wydającego wyroki w sprawach o kolaborację w czasie wojny. Po latach ta działalność Korzeniewskiego budziła często kontrowersje. W 1946 wszedł w skład Komitetu Doradczego przy Departamencie Teatru Ministerstwa Kultury i Sztuki; do końca życia był członkiem różnych rad i komitetów przy tym ministerstwie. 

Na jesieni 1945 został kierownikiem literackim Teatru Wojska Polskiego w Łodzi (był nim do stycznia 1946) i członkiem jego Rady Artystycznej. Wraz z Wiercińskim zorganizował przy tym teatrze Scenę Poetycką i brał udział w przygotowaniach do premiery Elektry, inaugurującej działalność tej sceny 16 lutego 1946 (w czerwcu tego roku Scena została zamknięta). W sezonie 1946/47 był kierownikiem literackim, a w 1947/48 i 1948/49 doradcą literackim Teatru Kameralnego Domu Żołnierza w Łodzi. 

Wrócił do pracy pedagoga. Od maja 1945 i w roku akademickim 1945/46 wykładał historię teatru w łódzkim Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, a w 1946/47 i 1947/48 był prorektorem warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (z siedzibą w Łodzi), dziekanem Wydziału Dramaturgicznego i wykładowcą historii teatru polskiego i powszechnego. Od roku akademickiego 1949/50, do przejścia na emeryturę w 1975, pracował w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. W 1955 otrzymał tytuł profesora zwyczajnego. W roku akademickim 1949/50 był dziekanem Wydziału Dramaturgicznego, a w 1950/51 i 1951/52 oraz 1956/57–1974/75 dziekanem Wydziału Reżyserii. Na Wydziale Reżyserii prowadził naukę reżyserii (1949–75), na Wydziale Aktorskim ćwiczenia z reżyserami (1957–59 i 1964–75). Był także twórcą podyplomowego Studium Teatralno-Literackiego, funkcjonującego od 1971 do 1977. Wykształcił kilka pokoleń reżyserów i aktorów. Był pedagogiem surowym i niezwykle wymagającym, cieszył się uznaniem jako autorytet naukowy i artystyczny. 

Po wojnie był także jednym z tych twórców, którzy kształtowali obraz polskiego teatru w praktyce. Jako reżyser debiutował 7 lutego 1948 w Teatrze Kameralnym Domu Żołnierza w Łodzi Szkołą żon; 1 maja 1948 powtórzył tę inscenizację w Teatrze Śląskim w Katowicach. W listopadzie 1948 w Teatrach Dramatycznych w Krakowie reżyserował Amfitriona 38 (na Scenie Starego Teatru). W czerwcu 1949 wystawił w warszawskim Teatrze Rozmaitości Śmierć Tarełkina, a we wrześniu tego roku powtórzył tu swą inscenizację Amfitriona 38. Od 1 września 1949 do 29 lutego 1952 był reżyserem w Teatrze Polskim w Warszawie. Reżyserował tu tak głośne przedstawienia, jak: Mąż i żona (1949), Don Juan Moliera (1950; sztukę cenzura zdjęła z afisza po 20. przedstawieniach, dekoracje Teresy Roszkowskiej zniszczono), Grzech (1951). Od 1 marca 1952 do 31 października 1954 był nominalnie głównym reżyserem, a faktycznie kierownikiem artystycznym Teatru Narodowego w Warszawie. Reżyserował: Rewizora (1952), Fircyka w zalotach (1952, wspólnie z Jackiem Woszczerowiczem), Zemstę (1953), Człowieka z karabinem (1954). Ze spektaklami Mąż i żona oraz Grzech w lipcu 1954 wyjechał na I Międzynarodowy Festiwal Sztuki Dramatycznej do Paryża, we wrześniu tego roku do Moskwy, Kijowa i Leningradu, a w czerwcu 1957 z Mężem i żoną do Teatru Polskiego w Londynie. Reżyserował w Teatrze Nowym w Łodzi, m.in.: ponownie Don Juana (1955), Szkołę żon (1956), Nie-Boską komedię (1959; premiera przygotowywana w 1957 w Teatrze Polskim w Warszawie nie doszła do skutku), Sprawę (1961). W łódzkim Teatrze 7.15 wystawił Śmierć Tarełkina (1961). 

W 1956 wrócił na stanowisko reżysera do Teatru Polskiego w Warszawie i wystawił Świętą Joannę (1956), ponownie Don Juana (1957), Wariatkę z Chaillot (1958). W warszawskim Teatrze Ziemi Mazowieckiej reżyserował Szkołę żon (1958), a w Teatrze Dramatycznym Makbeta (1960). W Teatrze Wybrzeże w Gdańsku wystawił Wojny trojańskiej nie będzie (1958). Kilkakrotnie reżyserował w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie Sławną historię o Troilusie i Kressydzie (1960), Don Juana (1962), Męża i żonę (1962), Dziady (1963). W 1963 w Krakowskim Teatrze Muzycznym reżyserował opery: Gianni Schicchi i Zamek księcia Sinobrodego. Później reżyserował znowu w Warszawie: w Teatrze Klasycznym Łaźnię (1964), w Teatrze Polskim Sławną historię o Troilusie i Kressydzie (1965), w Teatrze Ateneum Zmierzch (1967), w Teatrze Ludowym Łotrostwa Skapena (1970), w Teatrze Studio Nos (1972), w Teatrze Dramatycznym Śmierć Tarełkina (1975), na scenie w Starej Prochowni Pannę Julię (1977), w Teatrze Nowym Sen nocy letniej (1979).

Reżyserował też w: Teatrze Polskim we Wrocławiu Podstępy Skapena (1968), Starym Teatrze w Krakowie Tragiczne dzieje doktora Fausta (1971), Teatrze Nowym w Łodzi Wesele Figara (1974) i Tartuffe’a (1977), Teatrze im. Jaracza w Olsztynie Grzegorza Niezgułę (1976), którego wystawił też w Teatrze im. Wyspiańskiego w Katowicach (1978), Teatrze Polskim w Bydgoszczy Męża i żonę (1979), Teatrze Nowym w Łodzi Gyubala Wahazara (1980). W Teatrze TV reżyserował Don Juana (1964), Śmierć Tarełkina (1968), Śluby panieńskie (1972), Męża i żonę (1973). Przewodniczył jury kilku festiwali teatralnych, m.in. Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu (1966, 1974), Kaliskim Spotkaniom Teatralnym (1971), Opolskim Konfrontacjom Teatralnym (1981), Rzeszowskim Spotkaniom Teatralnym (1987). Reżyserował jeden film: Zemstę (1957; był też współautorem scenariusza, obok Antoniego Bohdziewicza). 

Dysponował znakomitym warsztatem reżyserskim, a przedstawienia, które tworzył, z racji poruszanych problemów i odkrywczej formy, nie pozostawiały widza obojętnym; kilka z nich (Szkoła żon, Mąż i żona, Śmierć Tarełkina, Don Juan) przeszło do historii powojennego teatru. Początkowo reżyserował głównie komedie z repertuaru klasycznego, a Molier, Fredro i Suchowo-Kobylin, należeli do najczęściej wystawianych przez niego autorów. Później zwrócił się także ku dramatowi elżbietańskiemu i polskiemu dramatowi romantycznemu. Wielokrotnie powracał do ulubionych sztuk: czterokrotnie wystawił Don Juana i Szkołę żon, trzykrotnie Śmierć Tarełkina i Męża i żonę. Tłumaczył większość z wystawianych przez siebie dramatów: Moliera, Beaumarchais’go, Giraudoux, całą trylogię Suchowo-Kobylina, którego pierwszy w Polsce wprowadził na sceny, a także Szekspira i Shawa, a jego przekłady, zwłaszcza Moliera, historycy i krytycy literatury uważali za znakomite. Jedną z jego głównych zasad jako reżysera było

dążenie do idealnej niemal potoczystości warstwy językowej wystawianych sztuk,

a

tekst dzieła winien być na tyle plastyczny, aby widz odebrał wszelkie niuanse interpretacyjne 

(Maria Napiontkowa).

Służyły temu także scenografia, muzyka i gra aktorów. Do scenografów, z którymi najchętniej współpracował należała przede wszystkim Teresa Roszkowska, a także Zenobiusz Strzelecki, Jan Kosiński, Wojciech Krakowski, Andrzej Majewski; muzykę do przedstawień Korzeniewskiego komponowali m.in. Grażyna Bacewicz, Krzysztof Penderecki. Tworzył swoje przedstawienia niezwykle precyzyjnie, a logiczna analiza tekstu i budowa spektaklu zastępowały nieraz artystyczną wizję. Pisał o tym Józef Gruda:

Jego konstrukcje teatralne zawsze są grą umysłową, walką myśli. Jest on tak dalece konsekwentny, że potrafi własne prace oczyścić zupełnie z uczuć, temperatury nastroju. Zastępuje to napięciem dramatycznym i to mu wystarcza. Dlatego, być może, sztuki, które wymagają mobilizacji uczuciowej widowni, aby uzyskać efekt właściwy, nie wychodzą mu.

Korzeniewski-teoretyk niszczy Korzcniewskiego-artystę.

Charakterystyczny styl przedstawień Korzeniewskiego znakomicie sprawdzał się w racjonalistycznej komedii, ale nie np. w dramatach Szekspira. Zdaniem Edwarda Csató:

W komedii – i to w specjalnego typu komedii – najlepiej ujawniają się specyficzne walory tego reżysera: inteligencja, zjadliwość i pasja polemiczna. Przy tym wszystkim cechuje go pewien chłód uczuciowy, intelektualizm. Szczególnie zaś obce mu jest to, co nazywamy w przedstawieniu «nastrojem»; a więc

i w zakresie komedii nie odpowiada mu «śmiech rzewny», «serdeczny», ani po prostu «wesoły», wynikający z rozbawienia

i beztroski. Dopiero tam, gdzie w grę wchodzą satyra

i szyderstwo znajduje najwłaściwsze dla siebie tereny. [...] niewiele przywiązuje wagi do tego, co tradycja teatralna przywykła uważać za «styl» danego autora. Stara się raczej każdy utwór po swojemu «teatralizować», mnożąc efekty inscenizatorskie, usiłując oddziałać formą plastyczną, deformacją ruchu i muzyką. 

Przez cały okres powojenny zajmował się nadal historią i krytyką teatru. Czynił to przede wszystkim na łamach „Pamiętnika Teatralnego”, którego od 30 października 1956 do końca życia był, obok Zbigniewa Raszewskiego, redaktorem naczelnym. W 1948–52 wchodził w skład kolegium redakcyjnego pisma „Teatr”. Od 1954 do 1956 był członkiem międzynarodowego komitetu redakcyjnego włoskiego pisma „Arena”, pisał hasła o teatrze polskim do Enciclopedii dello spettacolo. Artykuły zamieszczał również w programach do przedstawień we własnej reżyserii. 

W 1947–48 należał do Naczelnej Rady Artystycznej Związku Artystów Scen Polskich, ponownie zasiadał w tym gremium od kwietnia 1981 do października 1982, od września 1989 wchodził w skład Rady Artystycznej Zarządu Głównego Związku Artystów Scen Polskich, od maja 1990 do końca życia w skład Naczelnej Rady Artystycznej, a od 1991 był jej honorowym przewodniczącym. W 1955 został przewodniczącym Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI) i pełnił tę funkcję do 1970, a do końca życia był jego prezesem honorowym. W 1956–69 był członkiem komitetu wykonawczego ITI w Paryżu i członkiem redakcji kwartalnika „Le Théâtre dans le Monde”. Uczestniczył w wielu kongresach ITI. W 1964–77 należał do Rady Naukowej Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Jako referent zabierał głos na wielu sympozjach naukowych i sesjach, np. w 1982 z okazji 50-lecia Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, w 1987 z okazji setnej rocznicy urodzin Leona Schillera. W grudniu 1981 jako członek komitetu organizacyjnego i referent brał udział w Kongresie Kultury Polskiej w Warszawie, przerwanym przez wprowadzenie stanu wojennego. W latach 80., w czasie stanu wojennego, a także później uczestniczył w niezależnym ruchu kulturalnym, np. w ramach Tygodni Kultury Chrześcijańskiej. Cieszył się szacunkiem środowiska teatralnego. Publikował w pismach podziemnych „Krytyka” i „Nowy Zapis”, nawiązał współpracę z paryską „Kulturą” Jerzego Giedroycia; tu w roczniku 1985 ukazały się opowiadania Korzeniewskiego o tematyce obozowej: Pagórek i Powrót, a w roczniku 1986 Wyzwolenie. 

Był autorem Króla Jelenia II, bufonady w V aktach według Gozziego (premiera 12 grudnia 1981 w Teatrze Dramatycznym w Gdyni), sztuki Kwiaty dla Ofelii. W 1993 w warszawskim Teatrze Studio otwarto wystawę poświęconą Korzeniewskiemu, a w 2005 w stulecie jego urodzin w Bibliotece Narodowej wystawę pod tytułem Bohdan Korzeniewski. Książki i ludzie. 

Był laureatem Państwowej Nagrody Artystycznej II st. (1951, 1953). Otrzymał też m.in. francuski Order Sztuki i Literatury (1964), londyński Krzyż Armii Krajowej (1971), nagrodę Fundacji im. Jurzykowskiego w Nowym Jorku (1975). 

Wydał: zbiór przedwojennych recenzji teatralnych Spory o teatr (1966), wybór rozpraw i artykułów O wolność dla pioruna... w teatrze (1973) oraz Drama i inne szkice (1993), wspomnienia Książki i ludzie (1989,1993). Wspomnienia z okresu przedwojennego Było, minęło, nie wróci opublikował w miesięczniku „Znak”, wspomnienia dotyczące lat wojny i okresu powojennego zawiera książka Sława i infamia. Rozmowa z Bohdanem Korzeniewskim (wyd. I Londyn 1988). Był bohaterem filmu telewizyjnego Drzewa i ludzie. Wspomnienia Bohdana Korzeniewskiego (1991). 

Bibliografia

Bieńka: Giraudoux; Braun: Teatr pol. 1939–89; Csató: Interpretacje; Csató: Polski t. współczesny; Czanerle: Panie i panowie (il.); Dąbrowski: Na deskach t. 2,3; EdS t. 6; Fik: 35 sezonów (il.); M. Fik: Zamiast teatru, Warszawa 1993 s. 163–176; Greń: Teatr zamknięty; M. Grochowska: Wytrąceni z milczenia. Warszawa 2005 (il.); A. Hausbrandt: Rozmowy z ludźmi teatru, Kraków 1973; R. Jarocki: Sztuka i krew 1939–1945, Warszawa 2012 (il.); R. Jarocki: Widzieć jasno bez zachwytu, Warszawa 1982 (il.); Kaszyński: Teatr łódz.; Kott: Jak wam się podoba s. 82–83; Kott: Miarka za miarkę s. 54–60, 228, 314–318; Kott: Poskromienie złośników s. 207–211; Krasiński: T. Polski 1939–2002 (il.); Kudliński: Przypadki; Marczak-Oborski: Teatr czasu wojny; Marczak-Oborski: Teatr 1918–65; Mrozińska: Szkoła (il.); Mrozińska: Trzy sezony; Pronaszko; Raszewska: T. Narodowy 1949–2004 (il.); Z. Raszewski: Mój świat, Warszawa 1997 (il.): Raszewski: Raptularz; M. Semil, E. Wysińska: Słownik współczesnego teatru, Warszawa 1990; Słownik polskich krytyków teatralnych, t. 1, Warszawa 1994 (M. Napiontkowa); Stawa i infamia (il.); M. Szpakowska: Teatr i bruk. Szkice o krytykach teatralnych. Warszawa 2006; Teatr drugiego obiegu; T. Narodowy w Warszawie; T. Nowy w Łodzi (il.); T. Terlecki: Rzeczy teatralne. Warszawa 1984 (cyt.); Warsz. szkoła teatr. (il); Wilski: Szkolnictwo; Współcześni pol. pisarze i badacze; Dialog 1959 nr 5 (J. Gruda: Portret reżysera), 1984 nr 11, 1993 nr 3; Gaz. Wyb. 1992 nr 210, 211, 2005 (16–17 IV; il.), (23–24 IV; il.); Pam. Teatr. 1963 z. 1–4 s. 17, 24, 36, 38–40, 46, 52, 58, 112, 115, 136, 1964 z. 4 s. 424, 1994 z. 1–2 (M. Napiontkowa, M. Raszewska: Bohdan Korzeniewski. Kronika życia i działalności 1905–1992; tu bibl. publikacji; il.), 1995 z. 1–2 s. 109, 115, 116, 142–143, 1997 z. 1–4 s. 10–14, 17, 21–23, 25, 29–31, 33, 35, 38, 64, 72, 87, 92, 96, 135, 136, 138, 139, 152, 153, 172, 179, 186, 208, 324, 340–342, 348, 375, 760, 2007 z. 1–2 s. 173–208 (M. Napiontkowa); Polityka 1992 nr 39 (J. Sieradzki; il.); Tyg. Powsz. 1998 nr 4 (Cz. Miłosz), 2004 nr 20 (Cz. Miłosz); Zesz. Hist. 1996 nr 115 (J. Hera); Zesz. Lit. 1993 nr 42 (J. Kott); Znak 1988 nr 11, 12, 1989 nr 1, 7, 8; Akta (fot.), ZASP; Programy i wycinki prasowe, IS PAN; Wywiad z K., IS PAN.

Ikonografia

W. Przyłuski: Portret, rzeźba, głowa, marmur, 1993 – MTWarszawa; J. Przeradzka: Portret, olej, deska, 1946 oraz M. Radulescu: Portret, olej, płótno, ok. 1960 i J. Rotbaum: Portret, pastel, 1992, repr. album: J. Rotbaum. Świat zaginiony-malarstwo, rysunki. Wrocław 1995 – własność Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej; J. Szajna: Portret, olej, akryl, płótno, 1993 – MTWarszawa i portret, oł., 1992 – własność Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej; Jotes (J. Szwajcer): Portret, karyk., rys., repr. Teatr 1954 nr 13; A. Stopka, pięć portretów, karyk.: 1/rys., repr. katalog: Bohdan Korzeniewski 1905–1992, Centrum Sztuki Studio Warszawa 1993, 2/rys. „Śmierć gubernatora” (K. w grupie kilku osób), tusz, papier, 3/rys., oł., papier oraz 4/ rys., tusz, papier – MTWarszawa i 5/ rys., tusz, 1961 – T. Nowy, Łódź; I. Kulczyńska: Portret, karyk., rys., repr. Teatr 1968 nr 22; W. Daszewski: Portret, karyk., rys., oł., papier – MK Warszawa, repr Teatr 1972 nr 15; Fot. – Bibl. Nar., IS PAN, ITWarszawa, MTWarszawa.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.