Artykuły

Śnieg napisał Przybyszewski w roku 1902. Rok następny przyniósł wydanie dramatu i jego pierwszą inscenizację - łódzką, którą spotkało całkowite niepowodzenie. Wyjąw­szy przedstawienie lwowskie Pawlikowskie­go, podobne porażki dotykały w okresie Młodej Polski i w latach międzywojennych wszystkie kolejne inscenizacje Śniegu. To znaczy warszawską (1904), dwie krakowskie 1904 i 1927) oraz powtórną łódzką (1928). Ten sam dramat w sześćdziesiąt pięć lat póź­niej stał się na warszawskiej scenie odkry­ciem repertuarowym, które może mieć nie­obliczalne skutki dla dalszych losów tak dramaturgii Przybyszewskiego, jak zapomnia­nych dramatów młodopolskich. Jaką cenę za­płacił Przybyszewski za to swoje nieoczekiwane zwycięstwo? Cenę najbardziej ironicznej przygody, jaka kiedykolwiek spotkała polskiego dramatopisarza. Trzy cechy wyróżniały niewątpliwie dramaturgię Przybyszewskiego od dramatu jego współrówieśnych: filozofia, tematyka i zwią­zane z nią swoiste pojęcie tragizmu, styl i język. W swoich poglądach filozoficznych, których wykładnią stały się m.in. jego dra­maty, istotnej prawdy bytu dopatrywał się w podświadomości, w tej strefie rzeczywi­stości, gdzie panuje niepodzielnie "naga dusza" - nie kontrolowany instynkt, bezwzględna świadomość, absolutna prawda naszego "ja". Mózg i świadomość racjonalną w zna­czeniu pospolitym uważał za czynniki wtór­ne i w swoich możliwościach poznawczych ograniczone. Dlatego uznawał odwieczny konflikt pomiędzy prawem moralnym, pozna­walnym za pomocą mózgu i świadomości, a samą podświadomością. Widząc w popędzie seksualnym najsilniejszy i główny motor ist­nienia, wielokrotnie w różnych wariantach ujmował w swojej twórczości motyw miłości fatalnej. Tragizmu dopatrywał się w prze­cięciu dwóch sił - siły instynktu i siły pra­wa moralnego, w niemożności osiągnięcia pierwotnej jedności kobiety i mężczyzny - mitu androgynizmu. O stylu i języku Przy­byszewskiego badacz jego twórczości napisał, że "na gust współczesny są niesłychanie zma­nierowane". Los, literatura, teatr boleśnie zadrwiły z Przybyszewskiego. Z tego, co u Przybyszew­skiego było odmienne od dramaturgii jego poprzedników, w warszawskim przedstawie­niu pozostało niewiele. Zamiast tragedii fi­lozoficznej opartej na naturalistyczno-spirytualistycznych, założeniach zagrano dobrze skomponowaną sztukę mieszczańską, obycza­jową, w której dwie kobiety walczą o miłość jednego mężczyzny; jedna jest przysłowiową femme fatale, druga - intuicyjnie przeczu­wa utratę przyjaciółki, odejście ukochanego i fatalny związek tych dwojga, a kochające­go ją bez nadziei adoratora namawia naj­pierw do zabicia rywalki, później do wspól­nego samobójstwa.

Zamiast stylu pełnego hiperboli, mglistej symboliki, histerycznych okrzyków, powtó­rzeń, nagromadzeń, niedomówień, pauz, ak­torzy zaprezentowali dialog wartki, ostry, drapieżny, miejscami brutalny, choć był mo­wą o miłości, tęsknocie, ludzkiej szarpaninie między rozumnym nakazem woli a bezrozumnym, choć potężniejszym, nakazem in­stynktu. Instynktu w wielu jego postaciach: przeczucia, rozpaczy prowadzącej do uzyskania pewności, ucieczki w śmierć.

Został też Przybyszewski odarty z tego, co było w nim z Maeterlincka i Strindberga - znikła statyka obrazu, symboliczność posta­ci, metafizyczny dreszczykowaty nastrój. Z modernistycznych środków wyrazu pozosta­ła abstrakcyjna dekoracja prospektu, kontra­stująca ostro z dosłownym realistycznym wnętrzem ziemiańskiego saloniku, niesamowi­ty spokój Makryny i Lokaja oraz melodie i układy taneczne wnoszące na scenę drażnią­cy niepokój.

Przewrotne zwycięstwo Przybyszewskiego, jednego z ojców współczesnej awangardy teatralnej, jest zasługą reżysera i aktorów. Gogolewski stuszował modernizmy i przybyszewszczyznę; przekładając akcent na zawar­ty w "Śniegu" dramat realistyczny, tylko kil­koma ostrymi zabiegami (dekoracja tła, i pa­rawan, melodie, taniec) zasugerował jego symboliczną wymowę. Aktorzy znakomicie zmieścili się w kręgu sztuki zakreślonym przez reżysera, tworząc sylwetki przykuwają­ce uwagę widza. Janina Traczykówna nie tyl­ko zarysowała duchową ewolucję Bronki, ko­chającej żony, miękkiego i wrażliwego kobieciątka, zrozpaczonej i bezradnej kobiety upatrującej wyzwolenia w śmierci, ale ogromnie kunsztownie wygrywała swój od­mienny stosunek do wszystkich postaci sztu­ki i kilka kulminacyjnych scen, przejmują­cych życiowych zwrotów. Maja Wachowiak była bardzo piękną Ewą, zimną i demonicz­ną kobietą fatalną. Zapasiewicz (Kazimierz) stworzył postać dyskretnego i czującego ob­serwatora tragedii, adoratora całym sercem oddanego Bronce. Najmniej przekonujący był Wojciech Duryasz jako Tadeusz, chyba dla­tego, że trudno było uwierzyć tak w siłę jego charakteru, jak w tragizm.

Postacie epizodyczne (Makryna Ireny Gór­skiej i niesamowity Lokaj Stefana Wronckiego) świetnie podbudowywały nastrój. Nastrój ten wprowadzała sama dekoracja, dzięki dwóm elementom (parawan i abstrakcyjne tło) kontrastującym z ciepłym kolorytem i zaciszną wygodą salonowego wnętrza. Wstaw­ki muzyczne przy zaciemnionej scenie, sta­nowiące zarazem przerywniki akcji, i końco­wy nerwowy taneczny łańcuch, z którego ktoś boleśnie się wyrywa, ktoś odpada, ktoś jest sam, gdy inny przyciąga ku sobie wszystkich - miały w sobie umiar współ­cześnie brzmiącej symboliki, nie natrętnie sugerując myśl o odwieczności ludzkiej nie­doli i ludzkiej szarpaniny w walce o miłość i o drugiego człowieka.

Przybyszewski - satanista, gorszyciel, piewca chuci i nagiej duszy - stał się na­raz kapłanem mieszczańskiego domowego og­niska. Zaiste ironiczna przygoda. A wszystko dlatego, że swe wątłe konstrukcje filozoficz­ne rozsnuwał na zdrowym i świetnie wy­próbowanym schemacie mieszczańskiego dra­matu, w którym były dobrze skrojone po­stacie, trafnie zaplanowana intryga, zgrabnie przewidziane miejsca na momenty kulmina­cyjnego napięcia. Uwiędła sztuczna otoczka filozoficzna, ale został w dramatach Przybyszewskiego znany i wciąż aktualny temat. Ten dał się ożywić w zetknięciu z rzetelnym rzemiosłem teatralnym realizatorów. Tak powstało świetne przedstawienie i budzący nadzieje teatr Przybyszewskiego.