Artykuły

SPEKTAKL "Zbrodni i kary" w krakowskim Starym Teatrze jest niewątpliwie wydarzeniem kulturalnym. Bardzo rzadko bowiem poszczególne składniki dzieła tea­tralnego same w sobie układają się w tak spoistą całość. Dobra pod względem wymogów dramaturgii jest adaptacja, ciekawy jej kształt sceniczny, interesująca scenografia, świetna reżyseria i rewelacyjna wręcz gra aktorów, co składa się na jasny i sugestywny przekaz przesła­nia autora.

Na ogół ambicją adaptatorów pro­zy jest to, by zachować w wersji scenicznej utworu jak najwięcej z oryginału. Jednakże takie maksy­malne z założenia przenoszenie tre­ści i wątków sprowadza się w kon­sekwencji do pokazywania w teatrze mniej lub bardziej udanych ilustracji do powieści na zasadzie "ożywionych obrazów". Nigdy nie spełnia ono oczekiwań widza i zawsze koń­czy się porażką. Andrzej Wajda, przystosowując dzieło Dostojewskiego dla potrzeb sceny, wybrał zasadę odwrotną. Odrzucił mianowicie wszystko, co nie miało bezpośred­niego związku z akcją, na której skupił uwagę. Najważniejsze dla niego były ideowe motywy zabójst­wa dokonanego przez Raskolnikowa. Sprowadził więc wszystko do poty­czek słownych zabójcy z sędzią śledczym Porfirym, a następnie do prze­miany duchowej zbrodniarza pod wpływem rozmów z Sonią Marmieładow. I udała się adaptatorowi rzecz wręcz niemożliwa: skompono­wał spójną treściowo dwuaktową sztukę teatralną posługując się wy­łącznie materiałem powieściowym. Okazuje się, że wystarczyło odpo­wiednio wykorzystać napięcie wew­nętrzne samego dialogu Dostojewskiego oraz uzewnętrznić dramatyzm sytuacyjny poszczególnych scen po­wieściowych, by otrzymać utwór te­atralny zbudowany wedle klasycz­nych reguł zawiązania akcji, jej punktu kulminacyjnego, którego efektem jest jedyne słuszne rozwią­zanie. By tego jednak dokonać, trze­ba być Andrzejem Wajdą, który jak mało kto w Polsce, potrafi wczytać się w Dostojewskiego. Nie ma więc w sztuce sceny morderstwa lichwiarki (opis zbrodni dany jest na końcu utworu jako swoistego rodza­ju katharsis Raskolnikowa). Akcja rozpoczyna się od wizyty zabójcy u sędziego śledczego w celu odzy­skania przedmiotów zastawionych przez niego u zamordowanej kobiety. Od razu więc pojawia się idea zbrodni za przyzwoleniem sumienia. Mamy do czynienia ze starciem zbrodniarza, który swą ideę wprowa­dził w życie, z przedstawicielem pra­wa. Zawiązuje się pełen napięcia konflikt i trwa utarczka słowna o teoretycznych podstawach zbrod­ni. Powoli załamuje się logika Raskolnikowa, do głosu zaczyna docho­dzić zwątpienie. Kulminacją jest odczytanie przez siostrzyczkę Soni (to jedna z nielicznych modyfikacji tworzywa dokonana przez Wajdę, ale jakże w duchu autora!) ewan­gelicznej przypowieści o wskrzesze­niu Łazarza. Od niej zaczyna się od­rodzenie duchowe Raskolnikowa prowadzące nieuchronnie do finału, którym jest odkupienie zabójstwa pracą katorżniczą. I znów w scenie na Syberii padają, mające symbo­liczną wymowę, słowa przypowieści o wskrzeszeniu Łazarza. Tym razem już z ust Soni, która wraz z Ra-skolnikowem podążyła na katorgę. Adaptator podzielił spektakl na dwie części. Pierwsza ukazuje kruszenie się pychy, druga - rodzenie się po­kory. W rezultacie otrzymujemy utwór o wskrzeszeniu moralnym człowieka dzięki powrotowi do Chrystusa.

Zanim omówię kształt sceniczny, jaki Wajda nadał swej sztuce teat­ralnej o Raskolnikowie, słów kilka o scenografii. Nierozerwalnie wiąże się bowiem ona z inscenizacją. Kry­styna Zachwatowicz, autorka opra­wy scenicznej, całą przestrzeń zapeł­niła przedmiotami i rzeczami, które w taki czy inny sposób dają świa­dectwo o właścicielu czy użytkow­niku. To też jest w duchu Dostojewskiego, który opisami szczegółów zewnętrznych oddawał stany duchowe bohaterów. Dla przykładu, jakże wiele o samym Porfirym i jego życiu prywatnym i urzędowym można dowiedzieć się z bałaganu pa­nującego w jego mieszkaniu i nie­nagannego porządku w pomieszcze­niu służbowym. Te pozostałości po ongisiejszej bibce, owe niewypróżnione, butelki stojące na i pod sto­łem, resztki jedzenia walającego się na podłodze; kontrastujące z pedan­tycznym ułożeniem przyborów pi­śmiennych na ogromnym biurku - dają lepsze wyobrażenie o psy­chice urzędnika policyjnego, dręczo­nego starokawalerstwem, niż całe tyrady słowne. Inny przykład, ileż o losie i charakterze Soni mówi mi­ska z wodą służąca do mycia i pro­sty, z nieheblowanego drzewa wy­konany istół. Bardzo ważną funkcję scenograficzną pełni również światło. Owa szara codzienność tonie do­słownie w jaskrawym żółtym świet­le. Wydaje się, że wykorzystana tu została symbolika kolorów ikony, w której złoto (jego odpowiednikiem jest kolor żółty) oznacza łaskę Bożą. Skąpanie padołu płaczu, dna ludz­kiego nieszczęścia w łasce płynącej od Boga, pozwala mieć nadzieję na odrodzenie duchowe bohatera. To dzięki łasce Bożej możliwa jest przecież przemiana moralna Raskol­nikowa. To dzięki niej jego dusza odzyska utraconą niewinność, co znów symbolicznie oddane zostało w scenografii bielą bezkresną sceny na Syberii.

Układ scen w zasadzie wierny jest układowi powieściowemu. Starannie wczytał się Wajda w opisy sytuacji u Dostojewskiego, starając się trak­tować je jako swoistego rodzaju di­daskalia. Zasadniczym zabiegiem in­scenizacyjnym jest umieszczenie za­równo postaci utworu, jak i widzów na scenie (ogranicza to liczbę tych ostatnich do kilkudziesięciu na każ­dym przedstawieniu). W tym posta­wieniu wszystkich w jednej płasz­czyźnie znów jest coś symbolicznego. Chodzi zapewne inscenizatorowi o unaocznienie zasady przeszłości wszystkich ludzi, biorącej początek w upadku rajskim, oraz o uświado­mienie odpowiedzialności każdego za to, że idee zbrodni w imię uszczęśliwienia ludzkości wciąż rodzą się w umysłach czło­wieczych. Ten ostatni problem szczególnie wyraźnie rysuje się po przerwie, gdy widzowie i aktorzy za­mieniają się miejscami. Gdy Raskolnikow relacjonuje przebieg zbrodni, widzowie - niczym ława przysięg­łych - powinni go osądzić. Wajda jednak swym chwytem inscenizacyj­nym ostrzega przed pochopnością osądu. Zdaje się niejako przekazy­wać im bez słów to, że osądzając Raskolnikowa osądzamy, jak gdyby samych siebie. A więc nie sądźcie, bo sami możecie być sądzeni. Po­tępić należy nie człowieka, lecz ideę, która pchnęła go do zbrodni.

Wielkość Wajdy jako reżysera, czy to filmowego, czy też teatralnego, bierze się z jego niezrównanej wprost intuicji w dobieraniu pod względem psychofizycznym aktorów do poszczególnych ról. Tak było i w przypadku obsady "Zbrodni i kary". Obsadzając w roli Raskolniowa Jerzego Radziwiłowicza a rolę Porfirego powierzając Jerzemu Stuhrowi miał już z góry zapewnio­ny sukces. Pozostawiając ponadto w ramach swej ściśle określonej koncepcji całości przedstawienia, jak i każdej z ról, margines dla aktor­skiej improwizacji, mógł być pewien, że każdy z wykonawców stworzy prawdziwe, wielkie kreacje. I tak się też stało. Żadne słowa nie oddadzą całej pełni i różnorodności ich gry. Wszelki, opis będzie tylko mizerną imitacją pereł aktorskiego kunsztu. Lepiej się więc powstrzymać od roz­dawania grzecznościowych laurek i zdawkowych komplementów, by stwierdzić tylko, że te dwie role na pewno przejdą do historii polskiego aktorstwa. Chociaż nie tylko te dwie, bo chyba wszystkie z tego wspaniałego, godnego pamięci przed­stawienia.