Artykuły

Żyjemy w systemie opartym na strachu i zniewoleniu. Jego istotą jest komercyjna eksploatacja konsumentów. Dzięki teatrowi możemy się z niego „wylogować”.

Arkadiusz Gruszczyński: Studiował Pan filozofię?

Grzegorz Jarzyna: Tak, te studia uświado­miły mi, że świat można opisać za pomocą różnych, często wykluczających się syste­mów, a prawda jest relatywna. Swoje poszukiwania uzupełniałem o liczne antro­pologiczne wyprawy.

Do Azji?

Tak, w Azji poznawałem te odmienne od europejskiego sposoby opisywania rzeczywistości i relacji międzyludzkich. Ale przede wszystkim poszukiwałem tam źródeł, gene­zy teatru. Odpowiedzi na pytanie, czy teatr jest w stanie zmienić rzeczywistość.

Wśród szamanów?

Uczestniczyłem w wielu szamańskich rytuałach i transowych ceremoniach, ale początkowo kierowałem się szlakami parateatralnych doświadczeń Jerzego Grotowskiego — czyli Indie, Tybet, Chiny. Po­tem, dzięki Artaudowi, namiętnie zacząłem studiować transowe tańce na Jawie i Bali.

Podczas studiów w krakowskiej PWST też Pan podróżował?

Znacznie mniej. Ostatnią podróżą była roczna wyprawa naukowa z naszym ulubionym profesorem estetyki, Piotrem Mrozem, i dwójką przyjaciół z naszego roku. Naszym celem byli highlandersi z Papui-Nowej Gwinei, o których ist­nieniu świat dowiedział się w latach 30. zeszłego stulecia dzięki braciom Leahy. Australijscy poszukiwacze przygód i zło­ta odkryli plemiona, które zatrzymały się w rozwoju cywilizacyjnym na wcze­snej epoce brązu. Dzięki wsparciu zako­nu werbistów dotarliśmy do bardzo odle­głych wiosek, gdzie ludzie nie znali jesz­cze metalu, żyli ze zbieractwa, łowiec­twa i wiary w sprawczą siłę rytualnych tańców i ceremonii. To, co biali nazwa­liby mimetyczną sztuką performatywną, tam było tumbuną — tajemną wiedzą przodków o rezonowaniu energii „mana” ze zjawiskami przyrody i z losem, który może odmienić przyszłość plemienia. Czasami wystarczyło kilka zrytmizowanych kroków odtańczonych przez całą plemienną społeczność, aby za kilka dni spadł obfity deszcz.

Po doświadczeniach w Papui-Nowej Gwinei poczułem się całkowicie nasyco­ny i kiedy zamknąłem ostatni rok filozo­fii, pojechałem na rok do pracy w islandz­kiej fabryce przetwórstwa ryb, aby spłacić długi i przygotowywać się do egzaminów na Wydziale Reżyserii Dramatu. Zdałem, przyjęli mnie, trafiłem pod skrzydła Kry­stiana Lupy. Co ciekawe, od pierwszego dnia studiów w ogóle nie wracałem do te­matu moich podróży. Świat teatralny był na tyle pasjonujący i intrygujący, że mnie pochłonął i otworzył nowy okres w moim życiu.

Krystian Lupa był Pańskim mistrzem?

Tak. Właściwie od 16. roku życia był naj­bliższy mojemu wyobrażeniu teatru. W liceum jeździłem na jego Kalkwerk czy Braci Karamazow. Oglądałem namięt­nie zarówno jego spektakle na Scenie Ka­meralnej Starego Teatru, jak i dyplomowe przedstawienia w krakowskiej PWST. By­łem bardzo szczęśliwy, kiedy dowiedziałem się, że będę mógł się od niego uczyć.

Całkowicie mu zawierzyłem, nie odska­kiwałem w bok, nie odwoływałem się do swoich doświadczeń z podróży. Ten te­mat pojawił się dopiero pod koniec studiów, na trzecim roku, kiedy dostałem propozycję wystawienia spektaklu w Teatrze Rozmaitości w Warszawie. Zapyta­łem wtedy Krystiana, co mam tam wysta­wić. — Co lubisz? — zapytał. Odpowiedzia­łem, że Witkacego. Nie lubiłem co praw­da do końca jego dramatów, wołałem zdjęcia, pastele, powieści i metafizyczne konfabulacje. Krystian też zaczynał od Witkacego i uważał, że to świetny autor na początek. Wtedy wróciła do mnie Azja i Papua-Nowa Gwinea.

Ludzie, którzy widzieli 20 lat temu Pańskiego Bzika na podstawie Wit­kacego właśnie, wspominają go jako bardzo energetyczny spektakl. Dzisiaj został wręcz uznany za przełomowy dla polskiego teatru.

Kiedy pisałem scenariusz, wszystkie emocje i świadomość tamtych podróży wróciły do mnie ze zdwojoną siłą. Wraca­łem myślami do tamtych przeżyć i pytań o tajemnice naszego istnienia.

Energię spektaklowi dały rytuał i egzoty­ka wmontowane w popkulturę. Opowiadałem wtedy aktorom o Papui, Indonezji, transach, innym opisie świata i relacji mię­dzyludzkich. Te historie wywołały wśród ludzi marzenia. Mówiłem, że gdzie indziej jest inaczej, że możemy coś takiego odtwo­rzyć. I to marzenie u aktorów mocno wy­buchło, a ja znalazłem swój własny język na Witkacego.

Jak Pan myśli, dlaczego ten spektakl był przełomowy?

Tytułowa choroba tropików, której ule­gali bohaterzy dramatu Witkacego, dla mnie była skrajną namiętnością, pasją do­świadczania Nienazwanego, czyli niczym innym jak transem. Tym doświadczeniem zaraził się zespół, a potem widownia.

Ta strategia towarzyszyła Panu potem?

To doświadczenie przebijało się w ko­lejnych spektaklach, ale moim założe­niem było i jest każdorazowo szukanie nowej formy i języka wynikającego z te­matu przedstawienia. A dla mnie jako dy­rektora artystycznego teatru istotą jest stworzenie zespołu wyjątkowych arty­stów, pełnych pasji, gotowych na eksperyment i ryzyko.

W prasie z początku XXI wieku poja­wiają się właśnie określenia, że zespół Teatru Rozmaitości to jedna wielka rodzina. Tak było?

Na początku tak rzeczywiście było, ale z czasem okazało się, że ta bliskość i hermetyczność zaczęły uwierać. Często po­ruszaliśmy się po wytyczonych torach. Przestaliśmy się zaskakiwać, staliśmy się modni, czuliśmy, że znamy rozwiązania na osiągnięcie sukcesu, a ja inaczej sobie te nasze poszukiwania wyobrażałem.

TR był wtedy na szczycie.

I dlatego postanowiłem wpuścić do nie­go trochę świeżego powietrza. Kiedy się jest na szczycie, czyli kiedy zadowala się wszystkich, to pierwszy sygnał, że kończy się poszukiwanie i twórcza przygoda. Mi­nęły czasy, kiedy przyjechaliśmy do Warszawy jako studenci i zaczęliśmy robić teatr. Chciałem odejść od ustalonej już hie­rarchii w zespole, zależało mi na tym, aby się zresetować, spojrzeć na ten tak zwany „sukces” z dystansem. Ponadto ten teatr zawsze będzie mi się kojarzył z miejscem, które daje szanse młodym artystom na zre­alizowanie marzenia. Jako student to wła­śnie tutaj debiutowałem.

Chciał się Pan odwdzięczyć?

Nie, samarytańskie myślenie było mi obce. Zależało mi na tym, by ten teatr stał się inkubatorem nowych talentów, nowa­torskich projektów — miejscem fascynują­cej wymiany idei. Miałem nadzieję, że nasz spełniony zespół pomoże tym młodym ar­tystom. Tymczasem część zespołu poczu­ła się zagrożona i skupiła się wokół Krzyśka Warlikowskiego, który miał inną wizję Rozmaitości. Z perspektywy czasu myślę, że popełniłem parę błędów.

Jakich?

Działałem zbyt szybko. Nie zauważyłem, że wielu moich kolegów i koleżanek z czasów studenckich stało się wielkimi gwiazdami. To dobrze, kiedy w teatrze są gwiaz­dy, wtedy ma się większą publiczność. Ale wtedy już bardzo trudno było koordyno­wać nasze spektakle i próby. Ważniejsze były telenowela, reklama i film. Teatr dla wielu z nich stawał się drugorzędny. To był trudny czas, ale wtedy tak naprawdę zrozumiałem, jaka jest nasza misja i z ja­kimi ludźmi chciałbym ten zespół two­rzyć. Dzisiaj nasz zespół nie jest rodziną, ale raczej plemieniem. Porównałbym tę sytuację do wioski plemiennej z Papui-Nowej Gwinei. W środku tropikalnej dżun­gli niespodziewanie pojawia się wycięta w kształcie koła przestrzeń, gdzie kilkana­ście domów i kilkadziesiąt mieszkających tam osób może zapewnić sobie byt nieza­leżny od świata zewnętrznego. Tę prze­strzeń trzeba stale pielęgnować, aby nie za­rastała, bo dżungla w tropikach jest bardzo ekspansywna.

Po Pańskiej biografii zawodowej widać, że ważny jest dla Pana zespół teatralny.

Pracując nad spektaklem G.E.N, na­szym najnowszym, wiele myślałem o na­szej drodze. Wierzę, że nasz zespół jest grupą osób, która chce wspólnie robić te­atr, który opisuje i eksploruje rzeczywi­stość. Ten spektakl to eksperyment, gdzie wpuszczamy do wirówki wycinki naszej rzeczywistości i obserwujemy, jak kolejne warstwy odpadają. Wycinamy, badamy, kroimy, opisujemy sytuacje, emocje, ana­lizujemy człowieka i świat.

Nigdzie nie można znaleźć wyszcze­gólnionego nazwiska reżysera, ani realizatorów czy aktorów. Tylko zbiór nazwisk, bez przypisanych funkcji.

Potraktowaliśmy to jak przygodę i eks­peryment. Pod koniec prób postanowili­śmy zrezygnować z funkcji aktora, reży­sera, dramatopisarza czy kostiumografa na rzecz wspólnoty, wspólnego tworze­nia. Pierwszym pomysłem była inspira­cja Idiotami Larsa von Triera, czyli hi­storia o grupie osób świadomie kontestu­jących duńskie, burżuazyjne społeczeń­stwo. Udawali niepełnosprawnych, w fil­mie mówi się o „spastykowaniu” jako o akcie kontestacji, prowadzącym do od­krycia własnego „ja”. Ci ludzie oskarżali głównie klasę uprzywilejowaną w Danii, zarzucali jej przedstawicielom hipokry­zję: majętni ludzie przeznaczają pienią­dze na cele charytatywne, płacą podatki, wymagają od systemu zaopiekowania się wykluczonymi, ale tak naprawdę chcą ich wyrzucić poza system, poza swoją wspólnotę.

Tam, gdzie film się kończy — rozpoczyna­my nasz spektakl. Nie interesuje nas krytyka świata zewnętrznego, ale krytyczne spojrzenie na nas samych i nasze wzajem­ne relacje. Uważam, że prawdziwa rewo­lucja jest możliwa jedynie w wypadku we­wnętrznej przemiany kontestujących. Na początku prób w naszych rozmowach po­jawił się termin „wylogowani”.

Co on oznacza?

Żyjemy w systemie opartym na strachu i zniewoleniu. Jego istotą i celem jest komercyjna eksploatacja jednostek, konsu­mentów żyjących w cyfrowej rzeczywisto­ści. Aby wyobrazić sobie inną rzeczywi­stość, trzeba się z niego wy logować. Boha­terowie G.E.N robią to, tworząc alterna­tywną wspólnotę i odcinając więzi łączące ze światem.

Spektakl rozpoczyna się nagraniem z jego bohaterami udającymi bezdom­nych, którzy są wyproszeni z centrum handlowego. Na kolejnych nagraniach widzimy potem aktorów wcielających się w różne codzienne sytuacje.

Tworzyliśmy akcje, które mogą po­budzić społeczeństwo do refleksji na te­mat innego, obcego, wykluczonego i jego miejsca w systemie konsumpcji. Stąd po­mysł, by wcielić się m.in. w rolę bezdom­nych.

To ryzykowna strategia, bo aktorzy byli bezdomnymi przez moment, a ci ludzie są nimi cały czas.

To nie była zabawa w bezdomnych, ale rodzaj testu na empatię. Chcieliśmy wy­trącić ludzi z pewnego schematu postępo­wania.

Jak reagowali?

Zwykli obywatele — bardzo dobrze. Dostaliśmy sporo jedzenia i wyrazów wsparcia. Natomiast opresyjnie zare­agowała na nas ochrona. Zdjęcia kręcili­śmy w Warszawie, ale wiem, że w Gale­rii Krakowskiej istnieje regulamin okre­ślający, co bezdomni mogą robić na tere­nie centrum handlowego. To i tak bardzo liberalne podejście jak na Polskę. System w tym przypadku zachowuje się typowo: wchłania pewien problem, legitymizuje go, ale nie rozwiązuje. Wszystkie możli­wości kontrataku są neutralizowane. Od czasów Idiotów nic się nie zmieniło: bo­gaci nadal uspokajają swoje wyrzuty su­mienia akcjami charytatywnymi, a system wchłania wykluczonych i utrwala nierów­ności. Ta sytuacja zmusza teatralną wspól­notę do „wylogowania”.

Jednak oglądając ten spektakl, przy­woływałem wydarzenia ostatnich miesięcy: dojście do władzy Jarosła­wa Kaczyńskiego, Donalda Trumpa, rozpychanie się Rosji. Świat jest w kryzysie?

Europa trwa w kryzysie od czasów woj­ny trojańskiej. Od tamtego czasu nie rozwiązaliśmy żadnych problemów.

Jaki to kryzys?

Człowieczeństwa. Jesteśmy zakochani w swojej białej rasie, uwielbiamy swój ko­lor skóry, który do dzisiaj wyznacza granice i perspektywę innym częściom świata. Dla wielu innych ras jesteśmy jednak nie tylko punktem odniesienia, ale i agresorem. Cią­gle wałczymy o dominację naszych warto­ści nad innymi. Kryzys uchodźczy jest tyl­ko kolejną odsłoną tej walki.

Nie ma też szansy na dialog.

Ani na wymianę myśli. Biali są mistrza­mi hipokryzji, pod płaszczykiem toleran­cji, Boga i demokracji tak naprawdę nigdy nie zaakceptowali tego, co inne. Nie mogą odkryć prostej prawdy, że wszystko, co od­mienne, przyczynia się do rozwoju i ewolucji człowieka. Dla białych tylko ich war­tości, ich obyczaje, ich religia, ich kolor skóry są jedyne i właściwe.

Brzmi niezbyt pięknie.

Według chrześcijaństwa jesteśmy obar­czeni grzechem pierworodnym: jeszcze się nie narodziliśmy, a już jesteśmy skażeni lękiem. Człowiek przez tysiące lat obrósł wieloma skorupami — ze strachu przed sa­mym sobą nabudował systemy wartości, religii i konwencji społecznych. Stąd bierze się nasze poczucie rozwoju cywilizacyjnego. Już nie zjadamy się nawzajem, nie prowadzimy barbarzyńskich wojen, dłużej żyjemy, a w życiu kierujemy się kodeksem moralnym. Sfery religijna i społeczno-po­lityczna pozwalają nam wierzyć, że docho­dzimy do istotnych, postępowych ludz­kich wartości. To wszystko pozór i iluzja. Powinniśmy uciec od powszechnych sche­matów myślenia, od stadnego zachowania — znaleźć w sobie i przemyśleć swoją stra­tegię oporu. Drogą jest nie tylko myślenie, racjonalność, ale przede wszystkim szcze­rość, emocje i nasza prawdziwa intuicja.