Artykuły

Z programu lubelskich Konfrontacji zniknęły performans, metateatr i nowy taniec, ale pozostały te same od lat polityczne niepokoje i diagnozy.

1.

Rok temu też była chłodna październikowa noc. Lublin, budynek dawnych warsztatów, dziś Galeria Labirynt, z przytuloną do głównej hali, nieco ukrytą salą teatralną. Dobrze po północy wychodzę ze spektaklu Konfrontacji Teatral­nych, z żalem, że nie mogę zostać do końca na Natten Mårtena Spångberga. Spektaklu? Choreografii? Instalacji? Rytuału? Zaczęło się o godzinie 22 i miało potrwać sześć i pół godzi­ny. Sześć i pół godziny pobytu w czymś w ro­dzaju legowiska z koców, w specjalnie przygo­towanej, zatopionej w półmroku przestrzeni regresyjnej, introwertycznej podróży. Wychodzę z poczuciem, że właśnie się to rozpoczyna, rozkręca, że powoli razem z tancerzami zaczniemy wchodzić w przeczuwaną zaledwie kulminację.

Był to nie tylko jeden z ostatnich spektakli ubiegłorocznej edycji Konfrontacji, ale i dobre zamknięcie pięcioletniego cyklu kuratorskiego Marty Keil i Grzegorza Reske. Utopijne, eskapistyczne i zarazem radykalne, pełne sprzecz­ności — i dlatego wierne idei tak prowadzonego festiwalu. Podsumujmy: w latach 2013-2017 para kuratorów skupiła się na wątkach metateatralności, krytyki instytucjonalnej i polityczności teatru jako jednej z publicznych instytucji sztuki. „Zapomnij o teatrze” — głosiło hasło re­klamowe edycji w roku 2013. „Popatrz na fe­stiwal jako zaproszenie (…) od artystów, którzy wiedzą, że publiczność jest krytyczna, świa­doma, mądrzejsza o własne doświadczenia” — zwracano się do widzów w specjalnej gazet­ce reklamowej. W pięciu obszernych katalo­gach (właściwie już autorskich antologiach) i w zbiorze pod redakcją Keil Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu artyści spowiadali się ze swych marzeń, a kuratorzy — i z marzeń, i z kryteriów wyboru. A wybierano spektakle tzw. kolektywów, stworzone „poza strukturami teatrów repertuarowych lub takie, które te struktury tematyzowały”, odnoszące się do tematu „tożsamości: społecznej, politycznej, kulturowej i seksualnej” i analizujące „rolę kon­tekstu kulturowego przy jej tworzeniu, wybo­rze i narzucaniu”. Preferowano teatr, gdzie „niemożliwe jest najzupełniej prawdopodob­ne”, a „obowiązujące instytucje wymyśla się na nowo”, abyśmy kiedyś nareszcie mogli „funk­cjonować w społeczeństwie równościowym”. Kuratorzy pozyskiwali sojuszników: w 2015 ro­ku Joanna Krakowska stworzyła ścieżkę pro­gramową Klauzula przyzwoitości, prezentującą nowojorską scenę queer, pojawili się w Lublinie Heiner Goebbels i Instytut Teatrologii Stoso­wanej w Giessen czy konceptualny choreograf Xavier Le Roy.

Szerzej zakrojone plany zmierzały do uru­chomienia programu rezydencji, gdzie progresywna zagranica miałaby odpowiednie warunki do kooperatyw z polskimi i lubelskimi „lokalsami”. Nie doszło do tego, choć festiwal udzielał się i w koprodukcjach (m.in. She She Pop, Gob Squad). Jednak wpływ międzyna­rodowego festiwalu na rozwój lubelskiej sceny (która ponoć alternatywą stoi) ma więcej z daw­nego mitu niż z rzeczywistości. Choć więc Konfrontacje pokazały kondycję europejskiego i polskiego teatru politycznego, nie mogły poka­zać lubelskiego — bo w Lublinie dawno takiego nie widziano. Gdzieś w tle obrazu majaczyło za to przykurzone nieco i kłopotliwe dziedzictwo teatru alternatywnego, zapomniana legenda Konfrontacji Młodego Teatru z lat 1978-1981: jednego z pierwszych festiwali w PRL, gdzie od początku udawało się zespołom studenckim poza interesami mecenasa SZSP stworzyć namiastkę społeczeństwa otwartego. Ale po­wtarzanie tamtych gestów oporu w dzisiejszych warunkach ujawnia głównie trudną pozycję kontrkultury. Oglądaliśmy więc spadkobierców alternatywy teatralnej, którym przyszło tworzyć w bezalternatywnym świecie, spod parasola niezbyt zamożnej, ale jednak względnie sta­bilnej sfery publicznej krzyczeć o tych, którym przyszło moknąć na deszczu.

Co roku powracały znaki zapytania w ku­ratorskich tekstach przewodnich: jak w dzi­siejszych warunkach robić festiwal otwarty, „inkluzywny”, ale zarazem i polityczny, „kry­tyczny”? Zapytałbym raczej — jak zrobić dobry festiwal w sytuacji polskiej wojny wewnętrz­nej, kulturowego pojedynku na symbole, w spo­łeczeństwie rozkochanym we wzajemnej dy­skryminacji? Sama nazwa festiwalu jest dość mało „inkluzywna”… I znowu stała się aktu­alna: chociaż żyjemy w epoce populizmów, to teatr stawia swoje diagnozy, używając ideo­logicznego ekskluzywizmu, i przenosi na sce­nę furkoczące dziś w dyskursie publicznym antagonizmy i konfrontacje. Teatr polityczny „robi się” z instynktu stadnego, gdzie „tkanką łączną” jest świadomość wspólnego wroga. Inkluzywność oznacza tu dobrowolną rezygnację z autonomii własnej oceny i likwidację półcieni — bo przecież liczy się porozumienie z „naszą” częścią widowni. Do Lublina powracały więc na przykład kolejne spektakle Marty Górnickiej, Wiktora Rubina, Marcina Libera — a jedną z najczęściej goszczących tu scen był bydgoski Te­atr Polski (jeszcze pod dyrekcją Pawła Łysaka). Centralnym projektem takiej konfrontacyjnej koncepcji festiwalu jest, nietrudno wskazać, Klątwa Olivera Frljicia z Teatru Powszechnego, z próbą przeobrażenia bluźnierczego gestu w akt założycielski nowej wspólnoty przyszłości. Spektakl niepokazany na Konfrontacjach… Nie zabrakło jednak rozlicznych interwencji przeładowanych nowomową wypreparowa­ną z filozofów krytycznych, form opartych na łatwych inwektywach lub eskapistycznych tę­sknotach za Innym. Słowem — teatr Konfrontacji często bywał siedliskiem wielu aktualnych zabobonów (w znaczeniu, o którym pisał Józef Bocheński w Stu zabobonach). Do tego — import teatru zaangażowanego zza zachodniej granicy, rozprawiającego się z problemami, których publiczność polska i lubelska wciąż nie jest bez­pośrednim uczestnikiem (przy odrobinie dobrej woli rozważania te wzbudzały raczej uprzejme zaciekawienie…). Na tym tle korzystnie wyróż­niały się spektakle przyglądające się zarówno „prawym”, jak i „lewym” metodom zarządzania społeczeństwem i zabobonom hodowanym na obu tych skrzydłach. Wciąż istnieje szansa na teatr polityczny niezadławiony ideologią i przez to nieuchronnie tonący w papierze. Sierakowski Komuny // Warszawa, Mała narracja Wojtka Ziemilskiego, Ich kann nicht anders słoweńskiej grupy Beton Ltd, Real Magic Forced Entertainment, Kantor Downtown z bydgoskiego Teatru Polskiego, autorski teatr Anny Karasińskiej czy wspomniany Natten Spångberga — to niewielki segment teatru wyłamujący się z interwencyj­nej retoryki, ukazujący groźne pejzaże świata poideologicznego, „sczerniałego od politycz­ności jak wypalony las” (niezapomniany cytat Krzysztofa Wolickiego, którego myśli o teatrze kontrkultury sprzed pół wieku jakoś nie mogą się zestarzeć).

2.

Stworzony przez Reskego i Keil nurt główny oznaczał odejście od koncepcji festiwalu jako przeglądu spektakli w danym roku najlepszych i najgłośniejszych, zestawienia renomowanych nazwisk i błyskotliwych debiutantów. Często tak właśnie od 1996 roku układano program tej zasłużonej imprezy, prekursorskiej, obok Dialogu, Kontaktu i Malty inicjującej czas świetności festiwali. Do tego dochodziły prezen­tacje międzynarodowe przygotowane przez następujących rokrocznie po sobie tzw. komi­sarzy — Leszka Mądzika, Janusza Opryńskiego i Włodzimierza Staniewskiego. Od 2003 sytuacja zmieniła się o tyle, że na placu boju pozostał sam Opryński jako dyrektor Konfrontacji. Ale program festiwalu zawsze powstawał raczej doraźnie, bez wieloletniego planu i tematycznej spójności, a poza tym — skrojony był według aktualnych możliwości budżetowych. Pomimo obecności alternatywy obliczony raczej na atrakcyjność i aktualność, festiwalowe mody niż na tzw. potencjał krytyczny. W folderze jubileuszowej dwudziestej edycji w podziękowaniach za współkuratorowanie festiwalem przez dwie dekady Opryński wymienił (oprócz siebie i innych komisarzy) Łukasza Drewniaka, Martę Keil, Tomasza Pietrasiewicza, Agnieszkę Lubomirę Piotrowską i Grzegorza Reske.

Tyle dalszych i bliższych retrospekcji. Decy­zją Janusza Opryńskiego od edycji tegorocznej (już 23.!) program Konfrontacji układają oprócz dyrektora Łukasz Drewniak i Wojciech Maj­cherek. Jak czytamy w katalogowej zapowiedzi, „oto zaczynamy budować program na kilka lat”, i jest to „«stary duch» nowego festiwalu”. Nowi kuratorzy postanowili opatrzyć imprezę za­czerpniętą od Wyspiańskiego frazą: „Co jest do myślenia?”. Żeby nie było niedomówień, o czym (i gdzie) należy myśleć poprzez teatr, pouczyli widzów, że nie mogą oni uciekać od odpowie­dzialności i zachowywać postawy splendid isolation, ponieważ obecnie w Polsce zagrożona jest wolność, i zapytali: „Czy teatr, który w ogóle nie podejmuje kwestii wolności, jest jeszcze teatrem wolnym?”. Chociaż więc z programu imprezy zniknęły performans, metateatr i nowy taniec (ekstrawagancje w rodzaju nie-teatru Goebbelsa, nagich choreografii Xaviera Le Roy czy partycypacyjne berlińskie eksperymenty), choć zniknął Campus goszczący niespokojnych i poszukujących studentów — to pozostała rama organizacyjna (największa miejska instytucja kultury i współfinansowanie przez MKiDN) i pozostały te same od lat polityczne niepoko­je i diagnozy. Skoro jest to pierwsza edycja w cy­klu, to przyszłość dopiero pokaże, czy i w jaki sposób marzenia kuratorskie będą realizowa­ne. Po obejrzeniu większości tegorocznych pro­pozycji nasuwają się trzy zasadnicze wnioski. Primo, tak jak edycje z ostatnich lat kojarzyły się raczej z mniejszymi salami — tak najnowsza raczej z wystawną nową Salą Operową CSK z widownią na ponad dziewięćset osób, pięk­ną i pełną powietrza, ale co tu kryć, nieznoś­nie mieszczańską. Tam odbyła się inaugu­racja (Wujaszek Wania z warszawskiego Teatru Polskiego w reżyserii Iwana Wyrypajewa); tam pokazano drugą z większych produkcji, Pod presją Mai Kleczewskiej; tam przypomniałem sobie nocne legowiska dla widzów sprzed roku, kontrastujące z dzisiejszym pluszem — i tam też jasne się stało, że wraz z kompletami we wszystkie wieczory w CSK wrócił do Konfron­tacji sukces frekwencyjny. Secundo, związane z punktem poprzednim oraz następnym: na­stąpił powrót do przyjaznej widowni koncepcji prezentacyjnej, trafnie porównywanej bodaj przez Dragana Klaica ze szwedzkim stołem. Festiwal znów jest szeroko adresowany i nie ma w pogardzie mieszczan, aktorskich celebrytów oraz „teatru środka” (cokolwiek to dzisiaj zna­czy). Tertio, to co było w 23. Konfrontacjach naj­lepsze, pochodzi z nieposłuszeństwa wobec hasła festiwalu i z piętnowanej przez kurato­rów postawy splendid isolation.

Na przykład metafizyczny slapstickowy te­atr Jana Mikuláška z praskiego Divadlo na Zabradli — który w pospektaklowej rozmowie oświadczył krótko, że teatru politycznego nie uprawia. Jego Obsesje i Hamleci to autorski teatr: jednocześnie przystępny i wyrafinowany, odwołujący się dyskretnie do twórczości Heinera Müllera, Petera Handkego czy Thomasa Bernharda. Hamleci (gdzie pojawiły się cytaty z tych autorów) to z pozoru komedia sytuacyjna rozgrywająca się w garderobie podczas przed­stawienia. To autoparodia i autokompromitacja ludzi teatru, niekończący się katalog aktorskich dziwactw i obsesji: konkurowanie o uwagę wi­dza, marzenia o rolach i sławie, wieczny głód monologów, problem autentyczności na scenie, koszmar z chaotycznym inspicjentem i tak dalej. Spektakl niepostrzeżenie przeobraża się w trak­tat o pustce, iluzji, trudzie nadawania znaczenia — po prostu o naturze teatru. Zmuszający do myślenia (właśnie!), mądry podwójnie, bo nasycony i metaforyką możliwą do osiągnięcia tylko na scenie, i literaturą bynajmniej niejed­nokrotnego użytku.

Wracając do brzemienia odpowiedzialności za wolność naszą codzienną — tym, co jest w Pol­sce do myślenia, skuteczniej zajmuje się dziś ulica. Może to jest zbyt łatwe zestawienie, ale trudno się przed nim powstrzymać. Zaplano­wana na sobotnie popołudnie festiwalowa de­bata „Teatr w Polsce A.D. 2018. Co jest do my­ślenia?" została odwołana z powodu absencji dyskutantów. Dzięki temu goście i widzowie Konfrontacji mogli dołączyć do innego, praw­dziwie konfrontacyjnego projektu tożsamościo­wego. Dokładnie w tym samym czasie przez Lublin przechodził pierwszy w historii Marsz Równości, otaczany przez agresywną, niele­galną kontrmanifestację. Kłopoty związane z lubelskim marszem (w tym zakaz wydany przez prezydenta miasta, a zarazem szefa lo­kalnego PO, oraz homofobiczne wypowiedzi lubelskiego wojewody z PiS) „wypromowały” Lublin w Polsce i w Europie. A ulica w praw­dziwie dojmującym akcie dramatu społecznego dokonała przepisania pustego dziś już cytatu z Wyspiańskiego: czyż zamiast „co jest w Polsce do myślenia” nie obchodzi nas dziś już tylko „co jest w Polsce do zademonstrowania”? Teatr na tegorocznych Konfrontacjach, jeśli akurat nie zajmował się sam sobą, realizował potrzebę demonstracji raczej niż myśli. 1 odsłaniał bez­radność i wyczerpanie języka. Kuratorzy co prawda nowi, ale problem z polskim teatrem wciąż ten sam: pozostaje od dawna w klinczu, w dyskursywnym i emotywnym zapętleniu przekładającym się na estetykę bezpośredniej, performatywnej demonstracji poglądów. Jest to niewątpliwie teatr dźwigający brzemię od­powiedzialności, ale zapewne dlatego dławi się z nadmiaru ideologii.

W Pod presją z Teatru Śląskiego „do my­ślenia w teatrze” nie skłania ani skąpanie sceny w muzyce, ani wysmakowana wizualność i kon­centracja na języku filmowym (projekcja HD dominująca nad podzieloną poziomo sceną, koncept wciągający widownię w śledzenie trików operatorskich, przeskoków pomiędzy kłam­stwem filmu a kłamstwem teatru). Spektakl Mai Kleczewskiej jest koncertem aktorskim Sandry Korzeniak, odgrywającej nieprzysto­sowaną ofiarę rodzinnej pedofilii (innym rolom reżyserka nie pozwoliła w równym stop­niu zaistnieć). Prosta, możliwa do streszczenia w jednym zdaniu fabuła ma nie przeszkadzać w pokazywaniu pięknego, smutnego szaleństwa, które nie waha się mówić społeczeństwu praw­dy prosto w oczy. Szantażowana emocjonalnie widownia ma tu współczuć, w zamian zwolniona jest z myślenia. Z kolei w Puppenhaus. Kuracja Jędrzeja Piaskowskiego z warszawskiego TR uczestniczymy w dwóch zabawach: w „odfajkowywanie” i w licytację. Pierwsza polega na poruszeniu jak największej ilości tematów zapalnych z protokołu rozbieżności w polsko-polskiej wojnie ideologicznej. Druga — na wy­ścigu w ich skrajnym wyostrzeniu i prowoka­cyjnym przepisaniu języka i symboliki (queerowej, jednak chyba zbyt łatwej translacji poddano np. najważniejsze miejsca imaginarium Powstania Warszawskiego). Wszystko to, a jakże, w słusznym celu „wyleczenia zbio­rowej pamięci”, posadzenia narodu (tak jak wyobrażają go sobie twórcy przedstawie­nia) na psychoanalitycznej kozetce. Ale nale­żałoby zapytać — jeśli już namawiamy w tea­trze do myślenia — czy terapia ta nie mówi więcej o obsesjach lekarza niż pacjenta?

Spektakl Sekrety rodziny Friedmanów Mar­cina Wierzchowskiego z krakowskiego Teatru Ludowego wychodzi od mocno już wyeksploatowanego tematu pedofilii, ale po pewnym czasie okazuje się, że nie o to idzie, że jesteśmy poddani przemyślnej, twórczej manipulacji. Temat jest pretekstem. Zza opowieści o okru­cieństwie pedofilii, zza prób wzbudzenia współczucia dla katów stopniowo wyłania się coś więcej - nieobecność prawdy, zamiast której świat serwuje nam jedynie interpretacje i opinie. Nie udałoby się o tym opowiedzieć, gdyby nie znakomita, natchniona wręcz gra i zespołowość, unieważniająca hierarchie i nakierowana wyłącznie na teatralny artyzm. Może to jest nadzieja na wyjście z impasu? 

XXIII Konfrontacje Teatralne Lublin, 3-14 października 2018