Artykuły

Tegoroczny Festiwal Szekspirowski pozostał w silnym zwarciu między klasyką i współczesnością. Nie zawsze też szekspirowskie lustro odbijało treści łatwe do przyswojenia.

Wydaje się to takie proste. Wybrać najciekaw­sze polskie i europejskie inscenizacje dzieł Wil­liama Szekspira, zaprosić je do Gdańska i stwo­rzyć niezapomniany festiwal, pełen pozytyw­nych akcentów. Organizatorzy Festiwalu Szeks­pirowskiego nie mają jednak łatwego zadania. Dysponują bardzo małym budżetem, bo za ta­ki uznać trzeba milion dwieście tysięcy złotych na budowę festiwalu międzynarodowego. Jed­nak w Trójmieście (oprócz scen w Gdańsku na jeden spektakl przenieśliśmy się do Gdyni) zoba­czyliśmy jedenaście spektakli w Nurcie Głównym, w tym roku rozbudowanym o cykl Współcześni Szekspirowi, co w praktyce oznaczało insce­nizacje sztuk z epoki Szekspira (nieukończony Wujaszek Maroje Marina Držicia i Rycerz ogni­stego pieprzu Francisa Beaumonta) i przedstawienie oparte na scenariuszu inspirowanym twórczością mistrza ze Stratfordu (Rosenkrantz i Guildenstern nie żyją Toma Stopparda). W tym ostatnim o oprawę muzyczną na żywo dbali muzycy The Tiger Lillies, którzy po raz drugi w historii festiwalu wystąpili również w wersji koncertowej, w pełni potwierdzając atuty, z ja­kich słynie ich muzyka: ostre, momentami wul­garne teksty, groteskowo-kabaretowy image i wyraziste charakteryzacje połączone z intry­gującym falsetem frontmana Martyna Jacques'a. Program imprezy uzupełnił interesujący w tym roku nurt SzekspirOFF, w którym także zna­lazło się dwanaście różnych wydarzeń.

Jednak to nie one znalazły się w centrum uwagi. Największym zainteresowaniem co ro­ku cieszy się rywalizacja w Konkursie na Naj­lepszą Polską Inscenizację Dzieł Dramatycz­nych Williama Szekspira oraz Utworów Inspi­rowanych Dziełami Williama Szekspira, bo tak w pełnej wersji brzmi nazwa konkursu o Zło­tego Yoricka. Selekcjoner Łukasz Drewniak zaproponował trzy finałowe propozycje, które zaproszono na festiwal. Były to: Kupiec wenecki Nowego Teatru im. Witkacego w Słupsku, Hamlet Teatru Polskiego w Poznaniu oraz Wieczór Trzech Króli Teatru im. Juliusza Oster­wy w Lublinie.

Kupiec wenecki wyreżyserowany przez Szy­mona Kaczmarka wykorzystuje tekst Szeks­pira, by pokazać, że czarno-białe widzenie świata nie przystaje do realnego życia. U Kacz­marka nie ma postaci dobrych czy złych, może z wyjątkiem Porcji, której też nieobce są techniki manipulacji. Bohaterka Moniki Janik czeka na śmiałka, który ma wypełnić te­stament jej ojca i zdobyć jej rękę wraz z mająt­kiem, wykazując się roztropnością i mądrością za pomocą wyboru odpowiedniej szkatuły. Na wzór współczesnych celebrytek Porcja kusi kandydatów wyglądem niewinnej, rozeroty- zowanej lolitki. Po dokonaniu trafnego (jak wiadomo nieprzypadkowego) wyboru przez Bassania, radośnie i manifestacyjnie rozbiera się z tego kostiumu — zdejmując sztuczne rzęsy, zmazując ostry makijaż i zrzucając wysokie szpilki, stając się zwyczajną, zakochaną w Bassaniu dziewczyną. Ta znacząca metamorfoza jest w pewnym sensie symbolem spektaklu ze Słupska.

Bohaterowie, jak wspomniany Bassanio Wojciecha Marcinkowskiego, z łatwością adap­tują się do zastanej sytuacji, zmieniając po­glądy i postawy stosownie do okoliczności. Zakochany w Antoniu Bassanio jest względem Porcji dwulicowy, czym usiłuje odciągnąć ewentualne podejrzenia swojej żony od jego bardzo bliskiej przyjaźni z Antoniem. To czę­sty problem niewyautowanych gejów. Część z nich, jak Bassanio, decyduje się przecież założyć rodzinę, zwodząc kobietę i nie potrafiąc w pełni zaangażować się w tę relację. Porcja orientuje się w sytuacji, jednak decyduje się pomóc ukochanemu. Łudzi się, że ten zrozu­mie swój błąd, a afekt, jakim ją darzy, okaże się silniejszy od skłonności do Antonia. Stąd próba wierności, jakiej poddaje Bassania, wrę­czając mu pierścień. Antonio orientuje się, że Bassanio waha się, czy złamać śluby wierności złożone małżonce — i nakłania go do wyboru lojalności względem niego.

Oczywiście kluczowy jest tu wątek konfliktu Antonia z Żydem Shylockiem (Igor Chmielnik). Tu również mamy na stole wartości takie jak poświęcenie, oddanie, lojalność i… pieniądze. Antonio bez wahania podpisuje osobliwy we­ksel u Żyda, by Bassanio mógł przeprowadzić swoją intrygę wobec Porcji. Shylock jawi się ja­ko handlowiec z targowiska, który w dresach dogląda interesu, pakując paczki towaru do bla­szanego magazynu. To prosty facet z głową do interesów, czemu przeczy jego wyszukane słow­nictwo (to jedna z niewielu niekonsekwencji spektaklu Kaczmarka). Godzi się na pożyczkę, chociaż Antonio od lat gardzi nim i publicznie go szykanuje. Udzielenie pożyczki ma wymiar osobisty. Chęć odebrania długu również, bo córka Jessyka (Anna Kończal) porzuca dom ro­dzinny, uciekając z katolickim kochankiem Lo­renzem (Kacper Sasin) — dla Shylocka kimś ta­kim jak Antonio czy Bassanio. Reżyser w wąt­ku Jessyki i Lorenza przygląda się przemocy w rodzinie, która dla kobiety zaczyna się od namiętności i fascynacji, a kończy na płaczu, strachu, lęku i bólu, od których, jak się wydaje ofierze, nie ma odwrotu. Dla mężczyzny jest formą dowartościowania.

Na finał Szymon Kaczmarek przygotował bardzo mocną, budzącą emocje puentę. W trak­cie przymusowej konwersji Shylock staje przed widzami półnagi, w białej szacie. Zmuszony do przyjęcia chrztu, przypomina Jezusa podczas szykan przed ukrzyżowaniem. Przyglądamy się mu, ograbionemu ze wszystkiego, co ma dla niego wartość — rodziny, majątku, wiary. Z tym obrazem wychodzimy z teatru. Jurorzy kon­kursu o Złotego Yoricka (Dorota Buchwald, Ja­cek Kopciński i Roman Pawłowski) niejednogłośnie właśnie temu spektaklowi przyznali nagrodę, co jest sytuacją precedensową. Waż­ny, dla niektórych bardzo kontrowersyjny — nie tylko dzięki wymowie ostatniej sceny — spek­takl z Nowego Teatru w Słupsku to najważniej­sza zdaniem jurorów inscenizacja dzieła Szeks­pira w sezonie 2018/2019 w Polsce. Dla Nowego Teatru to forma zaproszenia do teatralnej eks­traklasy, dla jego zespołu dowód, że dobry teatr może powstać z dala od wielkich ośrod­ków i uwagi mainstreamowych mediów, a dla widzów potwierdzenie, że mają w Słupsku za­uważony i doceniony w kraju teatr, w którym warto bywać.

Mnie bardziej przypadła do gustu propo­zycja Teatru Polskiego w Poznaniu — Hamlet w reżyserii Mai Kleczewskiej. Kleczewska zdecydowała się nie drążyć interpretacyjnie intencji bohaterów, jak uczynił to Szymon Kaczmarek, a zastanowić się nad samą struk­turą widowiska i przenieść je w dzisiejsze realia. Temu służy nietypowa konstrukcja spektaklu i umożliwienie zindywidualizowanego od­bioru poprzez zniesienie podziału scena — wi­downia. Co więcej, każdy z widzów przed wej­ściem na przedstawienie otrzymuje słuchawki z trzema ścieżkami głosowymi: zieloną, czer­woną i niebieską. Akcja spektaklu rozgrywa się pomiędzy przemieszczającymi się swo­bodnie widzami, którzy przez większość czasu mają do dyspozycji dwie lub trzy symultanicz­nie rozgrywające się sceny Hamleta. Dzięki słuchawkom wybierają interesujące ich w da­nym momencie kwestie (można oglądać jedną scenę, słuchać wypowiedzi aktorów z innego miejsca). Pewnym ułatwieniem jest wielki ekran, na którym można śledzić znajdujących się przez dłuższy czas przy królewskim stole Klaudiusza i Gertrudę podczas kolejnych scen z Hamletem i Horacjem. Można też zrezygno­wać ze słuchawek, co pozwala na bardziej tra­dycyjny odbiór spektaklu, tyle że wypowiedzi aktorów nie są nagłośnione, a szum i chaos, jaki wytwarzają poruszający się w różnych kierunkach widzowie i aktorzy, mocno utrudniają takie oglądanie Hamleta. Podobnie jest w przypadku pozostania przy jednej ze scen — aktorzy cały czas zmieniają swoje pozycje, więc wybór ten będzie bardzo niekompletny i niereprezentatywny dla całego przedsta­wienia. Chociaż sypialnia Gertrudy, w której przyjmie Hamleta i w której rozegra się słyn­na Pułapka na myszy, czy królewska sala bie­siadna, przy której Klaudiusz z Gertrudą ogła­szają swoje zaślubiny, są ściśle określone, tylko niewielka część spektaklu rozgrywa się właś­nie w tych miejscach.

Forma spektaklu dla widzów przyzwycza­jonych do teatralnych rytuałów — rozsiadania się w wygodnym fotelu i kontemplowania sztuki w dającym poczucie bezpieczeństwa mroku — jest prawdziwym szokiem. Tutaj co chwila któryś z aktorów znajduje się na wy­ciągnięcie ręki, tancerze przebiegają tuż obok, czasem zwracają się wprost do widzów i zachę­cają do zdjęcia lub założenia słuchawek w trak­cie początkowej i końcowej sceny, wywiedzio­nych z HamletMaszyny Heinera Müllera. Ak­torzy grają wokół nas, zdają się być wszędzie, co przytłacza i wzmacnia poczucie zagubienia, z którym nie wszyscy widzowie sobie radzą. By pogłębić to uczucie, międzynarodowa ob­sada Hamleta posługuje się w spektaklu kilko­ma językami słowiańskimi. Fantastyczna w roli Gertrudy Alona Szostak zaciąga po rosyjsku, czasem nie będąc zrozumianą przez Klaudiusza-Polaka (świetny Michał Kaleta). Hamlet (Roman Łucki) często zwraca się do matki po ukraińsku, trupa aktorów, którzy wystawią Pu­łapkę na myszy, mówi po słowacku. Zdarzają się także kwestie czeskie czy chorwackie, choć oczywiście dominuje język polski. Ta słowiań­ska „wieża Babel” również sprawia niektórym widzom duże kłopoty, powodując dyskomfort i dysonans poznawczy. Zwraca uwagę profe­tyczny, cierpiący na stwardnienie rozsiane Horacjo (Michał Sikorski), poruszający się na wóz­ku inwalidzkim niczym Stephen Hawking. Komizm przemycono w kwestiach królowej i spotkaniach króla i królowej z Rosenkrantzem i Guildensternem, zwykłymi dresiarza­mi. Wątek Hamleta i Ofelii odświeżono, wpro­wadzając w tę drugą rolę znacznie starszą od Łuckiego aktorkę (Teresa Kwiatkowska), co nadaje tragizmowi tej postaci dodatkowy rys i wy­jaśnia mściwą zazdrość Gertrudy. I chociaż na poziomie interpretacyjnym to spektakl zacho­wawczy, dzięki swojej konstrukcji odwzoro­wuje nasz sposób funkcjonowania w świecie — konsumpcjonizm i komunikacyjny chaos to­warzyszą nam przecież na co dzień. Nie da się poznańskiego Hamleta zobaczyć linearnie, nie da uchwycić całości, nie tracąc istotnych fragmentów sztuki Szekspira. Maja Kleczewska odwzorowała naszą rzeczywistość, wprzęgając w nią dramat duńskiego księcia. Z pew­nością jest to jedna z najważniejszych premier sezonu.

Trudno nie docenić także trzeciej propo­zycji konkursu o Złotego Yoricka — Wieczoru Trzech Króli z Lublina. Reżyser Łukasz Kos czerpie z teatru jarmarcznego, inspirując się przy tym teatrem elżbietańskim, by uniezależ­nić bohaterów od płci aktorów (choć tu poszedł o krok dalej niż współcześni Szekspirowi, więc zmiana ta działa w dwie strony). Dzięki temu zabiegowi większość kluczowych ról męskich grają kobiety, zaś część żeńskich mężczyźni — właściwie każdy z tych pomysłów sprawdził się na scenie w momentami szalonej i dynamicz­nej komedii. I tak Daniel Dobosz gra Olivię zakochaną w Violi (Justyna Janowska) ukrywa­jącej się w męskim przebraniu. Orsinem wzdy­chającym do Olivii jest Edyta Ostojak. Napuszonego niczym paw Malvolia świetnie portre­tuje Marta Ledwoń, a dowcip sytuacyjny z po­staci Sir Andrew Chudogęby i jego zalotów do Olivii bardzo udanie wydobywa Magdalena Sztejman. Przejmującą rolę mądrego Błazna kreuje Nina Skołuba-Uryga, najstarsza aktorka lubelskiego Osterwy. Na uznanie zasługuje też Przemysław Gąsiorowicz w roli służącej Olivii, Marii. To jednak nie wyczerpuje pomysłów reżysera, który skupił się na nieposkromionej, zdawałoby się, rozrywce, czasem nabierającej farsowego rozmachu, by wyhamować podczas gorzkich, refleksyjnych, śpiewanych lub melorecytowanych kwestii Błazna. I chociaż nie jest to spektakl, który objawia przed widzem prawdy o świecie, to — co istotne — wcale nie rości sobie do tego pretensji, z dużym wdzię­kiem uwalniając potencjał komediowy za­warty w tekście Szekspira. Lubelski Wieczór Trzech Króli jest spektaklem poświęconym płynnej tożsamości (co w dzisiejszych czasach nie dziwi tak, jak przed czterystu laty), pełnym uroczej naiwności w prezentowaniu kolejnych suspensów. Sztuką jest stworzyć trzygodzinny spektakl, który uniesie taki pomysł. Dzięki aktorom Osterwy, konsekwentnie wykorzy­stującym możliwości, jakie stwarza im taka gra Wieczoru…, udaje się to osiągnąć.

Festiwal Szekspirowski dotknął również problemów współczesnej Europy. Najbardziej wyraziście troska o jej kształt wyrażona zo­stała w Rzymie Deutsches Theater w Berlinie w reżyserii Karin Henkel. Reżyserka zdecydo­wała się spleść trzy sztuki Szekspira: Korio­lana, Juliusza Cezara oraz Antoniusza i Kleo­patrę. Łączy je postać młodego chłopca — na­dziei na sukcesję rodu i lepszą przyszłość. Jemu swoje troski powierza zgorzkniały Koriolan, później jest nadzieją Juliusza Cezara, gdy ten dowiaduje się o możliwym zamachu na siebie, wreszcie pojawia się jako jego przybrany syn, Oktawiusz Cezar, i uwikłany zostaje w bez­względną walkę o tron w czasach Antoniusza za­jętego już tylko swoją egzotyczną żoną Kleo­patrą. Nadzieja zgaśnie, podobnie jak rojenia o demokracji i powszechnym zadowoleniu, wraz ze śmiercią młodego Oktawiusza. Obser­wujemy dopracowany w szczegółach, zimny, formalny teatr z bardzo dobrą grą aktorską, co przecież od lat charakteryzuje Deutsches Theater. Reżyserka chętnie sięga po ironię (na przykład łowienie korony na wędkę). Rzym okazuje się gorzkim traktatem o ułudzie de­mokracji, pokazuje „brudną grę” prowadzoną w zaciszach gabinetów, rewers władzy, jaką znamy. Oglądamy go w trakcie dojrzewania kluczowych dla losów państwa decyzji. Zgodnie z oczekiwaniami obraz ten jest ponury, momentami wstrząsający.

Z podobnego założenia wyszli twórcy Ty­tusa Andronikusa Teatru Młodych w Zagrzebiu. Igor Vuk Torbica wyreżyserował spektakl-performans, w którym nieoczekiwanie większość kwestii jednej z najbrutałniejszych sztuk Szeks­pira razi sztucznością. Na niemal pustej scenie odbywa się zdarzenie, w którym aktorzy wcho­dzą w role szekspirowskie. To spektakl do­słownie i w przenośni stolikowy, bo bohatero­wie siedzą przy stołach lub poruszają się wokół nich, poza kostiumem nie dysponując właściwie żadnymi innymi elementami in­scenizacji. Jedynie ostra, „stadionowa” lam­pa ledowa ciekawie doświetla aktorów, co jakiś czas nieprzyjemnie oślepiając publiczność. „Papierowe”, pozbawione emocji teksty Saturninusa, Tytusa Andronikusa czy Tamory leni­wie sączą się przez przeszło dwie godziny, usypiając naszą czujność. Dopiero finałowy monolog Maura Aarona brzmi jak ponura przepowiednia — bohater zapewnia, że po nim przyjdą inni, jemu podobni, którzy pod­porządkują sobie ten świat. Po chwili na scenę wjeżdża ciężarówka, oślepiając wszystkich swoimi światłami. Skojarzenie z tragicznymi wydarzeniami z udziałem terrorystów-zamachowców w dużych europejskich miastach jest oczywiste. Jest to więc spektakl-przestroga przed nobliwą, stateczną, europejską stagnacją i pasywnością, która dzięki imigrantom spoza Europy doprowadzić może do opłakanych skutków. Jawnie antyimigrancka, zaskakująco aktualna, choć niepoprawna politycznie, ostatnia scena nie zmienia faktu, że chorwacki spektakl jest dobrze skorelowany z tekstem Szekspira.

Dzięki takim propozycjom tegoroczny Fe­stiwal Szekspirowski pozostał w silnym zwar­ciu między klasyką i współczesnością. Nie za­wsze szekspirowskie lustro odbija treści łatwe do przyswojenia. Zdarza się, że pokazuje bru­talną agresję, terror i szeroko pojęte zło, jed­nak wspólnym mianownikiem wielu spektakli jest koncentracja na losach dzisiejszej Europy, która bez wątpienia pogrążona jest w kryzysie i rozmaitych, nie zawsze wyrażanych wprost konfliktach. Trudno przejść wobec tego obo­jętnie, bo nie pozostaje to bez wpływu na nas i nasze życie, co sugerują artyści, kreśląc raczej pesymistyczne scenariusze na przyszłość. Te­atr, również ten spod znaku Williama Szeks­pira, przestaje być oazą spokoju i enklawą rozrywki dającej wytchnienie po ciężkim dniu pracy. Również dlatego tegoroczna odsłona fe­stiwalu należy do najlepszych edycji Festiwalu Szekspirowskiego ostatnich lat.

XXIII Festiwal Szekspirowski Gdańsk, 26 lipca — 4 sierpnia 2019