Artykuły

Myślę, że tytuł tej recenzji odzwierciedla in­tencję Piotra Morawskiego — wszak jego książka to zapis sądu nad epoką, która przez powojen­ne pokolenia historyków została uznana za po­czątek naszej nowoczesności, ujmowanej wte­dy w kategoriach marksowskiego procesu hi­storycznego i odnoszonej do PRL-owskiej modernizacji struktury społecznej. Po roku 1955 oświecenie jednak przegrało z repertu­arem romantycznym, który został kluczową tradycją naszego teatru, wyznaczając kanon arcydzieł. Rezultatem inicjatywy Instytutu Ra­szewskiego — wykładów i czytań dramatów spo­za kanonu — okazała się wyrastająca z tych spotkań książka Piotra Morawskiego Oświe­cenie. Przedstawienia.

Punktem wyjścia dla autora jest wspomnia­na we wstępie anglosaska metoda Performance as Research, która opiera się na połączeniu dzia­łań artystycznych i badawczych. Związek taki scala doświadczenia praktyki teatralnej zwie­dzą akademicką, stwarzając szansę zmiany ob­razu epoki. Morawski więc „sprawdza” oświe­ceniowe dramaty poprzez współczesne przed­stawienia i w rezultacie pisze niekonwencjonalną historię polskiego teatru, uwikłaną w społeczne i polityczne konteksty. Wszak przedstawienie niebędące dziełem sztuki przemawia poprzez swoje konteksty, które mogą się aktualizo­wać w innym czasie. Takie konteksty urucha­mia nie tylko narracja, również bogaty zestaw dokumentów dawnych i współczesnych, instruktywne komentarze, świetny serwis foto­grafii z różnych przedstawień, a w załączeniu filmy found footage. Ale już we wstępie test wy­pada fatalnie dla oświeconych — przywołany zostaje bowiem spektakl sztuki zupełnie mart­wej, Pijaków Bohomolca z 2005 roku w udanym ujęciu Barbary Wysockiej. Repertuar oświecenia zawsze był słaby, pisze Morawski, i zapowiada, że jego książka będzie obrazem klęski oświe­ceniowego projektu modernizatorskiego.

Każdy rozdział przynosi obraz takiej klęski — zarazem definiując projekt nowoczesności. Jego kolejne „drogowskazy” to kwestia zmiany szlacheckich obyczajów i kwestia wychowania, upadek klasycyzmu, czyli reguł dramatycz­nych, problem grup wykluczonych — chłopów, mieszczan, Żydów, nędzy miejskiej, problem polityki opartej na sądzie moralnym nad „zna­mienitą klasą ludzi” i rewolucyjnej inspiracji teatru. Książkę spaja kunsztowna konstrukcja. Każdy rozdział ma niejako „w herbie” konkret­ną sztukę, wskutek czego utwory idą w układzie chronologicznym i mamy do czynienia z utożsamieniem repertuaru z dramaturgią. Autor deklaruje, że w oświeceniowym i współ­czesnym repertuarze szuka spektaklu założy­cielskiego, który mógłby być traktowany ja­ko tekst kultury i stanowiłby oparcie dla performatywnej narracji. Nie zawsze jednak udaje mu się znaleźć odpowiednie przedstawienie w szeroko rozumianej współczesności, utrwalającej wizerunek epoki i jej sztuk jako do­starczycieli aluzji politycznych i kostiumo­wych przebieranek. Rewizja okazała się więc konieczna — wszak dla autora książki reper­tuar teatralny to „nieustanna rewizja pól od­niesień do przeszłości”. Szkoda jednak, że widząc we współczesnych przedstawieniach i ich kontekstach świadków oskarżenia, nie zadbał o świadków obrony, pochodzących ze zlekceważonego przezeń, zresztą niewy­starczająco wciąż przebadanego wieku XIX. Dla pierwszej jego połowy oświecenie było bezpośrednią tradycją.

Idealna sytuacja ma miejsce w pierwszym rozdziale „Natręci czyli obyczaje", gdy autor ma do dyspozycji dwa przedstawienia: Natrętów Bielawskiego, sztukę założycielską dla całego teatru polskiego, nie tylko dla epoki, oraz jej emigracyjną parafrazę, Piękną Lucyndę Hemara, od 1992 wielokrotnie w kraju wysta­wianą. Obie sztuki to ramoty, w obu podobne są konteksty obyczajowe i zawarty w nich potencjał emancypacji kobiet. Ale na tym etapie dziejów teatru ważna okazuje się inna eman­cypacja — widowni. Dała znać o sobie na pre­mierze oburzającego szlachtę Małżeństwa z ka­lendarza Bohomolca (1766), ujawniającego słabość reformatorów, którzy nie docenili siły medium teatralnego. Dla mnie zatem książka Morawskiego od pierwszego rozdziału pozostaje książką o narodzinach i emancypacji publiczności.

Rozdział drugi — „Panna na wydaniu czyli wy­chowanie" (1770), stanowi dla autora zapis ko­lejnej klęski projektu. Zaczyna się od amator­skiego „filogicznego” spektaklu sztuki Czar­toryskiego, wystawionej przez studentów pod­czas katowickiej konferencji poświęconej osiem­nastowiecznej codzienności. Sama komedia to czysta rozrywka, mająca najwyżej negatywne odniesienia do systemu kształcącej chłopców Szkoły Rycerskiej, gdzie po zamknięciu sce­ny publicznej została pokazana. Panna na wy­daniu ustanawiała inny teatr — rozrywki, ko­respondujący z działaniami ówczesnych elit — radcy saskiego Gablenza, prymasa Podoskiego, posła rosyjskiego Repnina czy Sułkow­skich, przechwytujących teatr publiczny, by uczynić z niego kombinat rozrywkowy. Wzo­rzec ten oddziała na scenę publiczną po 1774 roku i przejmie go wiek XIX, podobnie jak adaptacyjną metodę pozyskiwania repertuaru uzasadnioną przez Czartoryskiego w przed­mowie do Panny na wydaniu.

Rozdział trzeci — „Autor komedii czyli kla­sycyzm" (1775), pokazuje upadek klasycystycznego dramatu wskutek tracących znaczenie reguł, co dotąd nie było tak oczywiste. Wszak już od 1766 reformatorzy się wycofują, a kla­sycyzm wędruje do teatrów de societe jako ornament. Zresztą jest spóźniony, tak samo jak dwie klasycystyczne poetyki — Dmochow­skiego i Golańskiego. Sztuka Bohomolca doskonale pokazuje emancypację samego me­dium i jego odbiorców, aktorów i widzów, zmie­niającą proporcje między oświecaniem a roz­rywką. Odtąd w teatrze zapanuje pogodna i lek­ka sztuka popularna, bawiąca hałaśliwą, w części stojącą widownię. Nie pasowały tu komedie Krasickiego, nie dlatego, że był rygorystycznym klasykiem, lecz z powodu wpisanej w nie propozycji politycznej. Te apołogie dostatniej szlacheckiej arkadii proponowały królowi zasadniczą zmianę sojuszy — alians ze średnią majętną szlachtą, aktualny dopiero w latach osiemdziesiątych.

Rozdział czwarty — „Czynsz Karpińskiego czy­li chłopi" (1789), opiera się na performatywnym czytaniu sztuki w Instytucie Raszewskiego i jest najlepszym przykładem klęski projektu. Dramat zostaje ujęty jako wnikliwy opis ów­czesnego wyjścia z feudalizmu w kapitalizm i koresponduje z kontekstami współczesnych przedstawień. Występujący wtedy na scenie śpie­wający i tańczący wieśniacy (nie chłopi), także z zespołów poddańczych, kompromitują no­woczesność, a finał Czynszu zmienia go w baśń. Wszak pod chłopską sukmaną kryje się szlach­cic, a omal nie skrzywdzona dziewczyna zo­stanie żoną dziedzica. Brakuje mi tu jednak choć­by sygnalnego świadectwa z wieku XIX, który w rozrywkowej lub politycznej przebierance wprowadzał swoisty performans chłopsko-szlachecki — nawet Jan z Fantazego Słowac­kiego będzie walczył kosą.

Rozdział piąty — „Wielkie rzeczy i cóż mi to wa­dzi" — czyli polityka, głównym bohaterem czyni publiczność. Morawski pokazuje, jak wyglądał zapisany w artykule „Monitora” projekt wi­downi w teatralnej szkole świata — cichej, dają­cej się kierować. Tymczasem od początku było inaczej, gwarnie i chaotycznie. Teraz w panującym hałasie publiczność wyłapuje ze spektaklu, co chce i montuje swoją sztukę. Nie liczy się fabuła, lecz pojedyncze kwestie, które wyrwane z kontekstu zaczynają żyć własnym życiem, prowadząc do powstania teatru poli­tycznego, w którym widz osądza możnych z mo­ralnego punktu widzenia. W ten sposób zwyczajna sztuka Zabłockiego, grana zresztą wcześ­niej, uruchomiła podczas Targowicy antytargowicki spektakl. Nie sposób więc pojąć nie­udanego „wychowania” pokornych widzów jako porażki reformatorów. Okazali się niegrzeczni i szybko się wyemancypowali, tu zaś udowodnili skuteczność swej taktyki.

Rozdział szósty — „Szkoła obmowy czyli nę­dza", odchodzi od przedstawienia pojętego ja­ko tekst kultury i wypowiedź medium tea­tralnego, podążając ku ujęciu teatru potrakto­wanego jako instytucja. Wciąż są kłopoty ze współczesną realizacją, pozwalającą na uru­chomienie kontekstów kompromitujących charytatywność, stanowiącą główny temat rozdziału. Oto bowiem w 1794, podczas spek­taklu Szkoły obmowy, miała miejsce demon­stracja biedoty przed teatrem, a antreprener — wraz z widownią — ofiarował dochód z przed­stawienia na warszawskich nędzarzy. To był zinstytucjonalizowany gest założycielski — pisze Morawski. Zarazem jednak pokazuje, jak wyglądały ówczesne publiczne działania w tym względzie oraz ich niepiękna „pod­szewka”. Założone wtedy Towarzystwo Do­broczynności stało się w wieku XIX ważną instytucją, głównie towarzyską.

Rozdział siódmy „Krakowiacy czyli rewolu­cja" mówi o dwóch przedstawieniach, warszaw­skim, rewolucyjnym, z tekstem nam niezna­nym, i lwowskim, już po przegranej, który ma zmodyfikowany tytuł (Cud mniemany), line­arną akcję i zapewne wprowadzał maszynę elektryczną. Pisany we Lwowie melodramat Bogusławskiego Izkahar, król Guaxary był rozliczeniem z tą klęską. Nie wiemy dokład­nie, jak wyglądał spektakl z 1794, ale Morawski odrzuca świetną rekonstrukcję Raszewskiego. Wszak nie akcja wtedy była najważniejsza, lecz emotywny potencjał przedstawienia. Widow­nia — zgodnie ze swą taktyką — „uzbroiła” je, rozrywając na kwestie i śpiewki. Z nimi też wyszła z teatru na ulicę, wchodząc w rewolucję. Współczesne przedstawienia Cudu inaczej — jak pokazuje — uruchamiają polityczne kon­teksty. Niemniej szkoda, że autor nie wspo­mniał o jego dziewiętnastowiecznym trwaniu, sile oddziaływania i złej opinii u zaborców. Wszak rewolucje podszywały cały wiek XIX (jeżeli dobrze pamiętam, było ich w Europie przeszło dwadzieścia). A sztuka Bogusławskie­go w roli zapalnika wyprzedziła belgijską Nie­mą z Portici (1830).

Rozdział ósmy — „Taczka occiarza czyli miesz­czanie" (1790). Tu pojawi się szereg przedsta­wień, zarówno historycznych, jak współczes­nych. Dzięki opowieści o sukcesie mieszczań­skiego self-made mana z wieku XVIII można mówić o analogii do spektakli lat dziewięć­dziesiątych XX wieku, gdy budził się polski kapitalizm. Ale Morawski słusznie podkreśla znaczenie wcześniejszego Burmistrza poznań­skiego Baudouina (1780), sztuki o idealnym mieście, w którym istnieje wspólnota obywa­telska, w którym już wtedy teatr powstaje jako publiczna, a nie prywatna antrepryza, co się przełoży w wieku następnym na „Na­ród sobie”. Z drugiej jednak strony Taczkę occiarza, jako melodramat, łączy z Burmi­strzem niezauważony przez autora czynnik melodramatyczny — wszak jej pierwowzór to nieregularna komedia hiszpańska. Melodra­mat jako gatunek miał wywrotowy potencjał, wszak stanowił wyraz nowej wspólnoty — nie etnicznej i nie religijnej, zapowiadając wiek mieszczaństwa. Publiczność musiała kochać ten spektakl, grano go bowiem jeszcze po utracie niepodległości i zawsze teatrowi przy­nosił kasę.

Ostatnia część to „Epilog czyli Żydzi". Tu nie ma spektaklu ani dramatu, a autor porusza się poza teatrem, przypominając o niezałatwionej sprawie żydowskiej. W dokumentach umiesz­cza dwa teksty podpisane przez powstańczego bohatera, Berka Joselewicza. W narracji zaś przypomina okrutny antysemicki projekt Stanisława Staszica z 1816 O przyczynach szkodli­wości Żydów. Ale wskazując późniejsze utwory o Josełewiczu (1909, 2010), zapomina o popu­larnych komediooperach z początku XIX wieku, w których Żydzi należą do „jednej familii polskiej”. Dziedzictwo nie było więc jednoznaczne.

Ten skrótowy z konieczności przegląd za­wartości bogatego tomu pokazuje, że sąd nad epoką mógł być ambiwalentny. Po pierwsze dla­tego, że ten teatr powstawał z niczego — trzeba się było nauczyć grać, pisać dramaty, być wi­dzem, krytykiem. Po drugie — już Krasicki przestrzegał w „Monitorze”, żeby nie upatry­wać w ówczesnych sztukach doskonałości, wszak do niej „powoli i pracowicie przycho­dzić trzeba”. Przy tym każda epoka pozosta­wia w archiwach ogromną liczbę bardzo złych tekstów i nie wytaczamy jej procesu o tę nędzę artystyczną. Marność literacka i sceniczna nie może być argumentem w sprawie — „ideowe nowatorstwo” wiele razy niosły artystyczne lichoty. Po trzecie — wiadomo, że największym walorem i największą wadą adresowanego „do wszystkich” popularnego repertuaru jest aktualność. Ale też dzięki niej Morawski mógł wykorzystać szereg dramatów i napisać oma­wianą książkę.

Oświecenie skazane było na repertuar po­pularny także ze względu na konieczność upo­wszechnienia idei modernizacyjnych. Ale w ten repertuar wpisany był proces powstania i au­tonomizacji publiczności. Ona też szybko prze­jęła ster teatru, dzierżąc go zarówno w czasie rozrywki, jak rewolucji. Pierwsze trzydziesto­lecie XIX wieku pokazuje to dowodnie i na­prawdę żałuję, że autor, skoncentrowany na wiekach późniejszych, zlekceważył świadków obrony, o których z braku miejsca mogę jedynie wspomnieć. Jest jednak dla mnie oczy­wiste, że był to zabieg celowy.

Książka ma jasną tezę: projekt się nie udał, pozostały same przegrane sprawy pojawiające się przedstawieniach kolejnych ramot. Ale — po pierwsze — czy mógł się udać? Wszak zmia­ny mentalne są, jak wiadomo, najtrudniejsze do przeprowadzenia, a ich sukces w niełatwej sytuacji politycznej i społecznej wydaje się wątpliwy. Po drugie — myślę, że oświeconym udało się powołanie do życia teatru działają­cego w przestrzeni publicznej, w obiegu dru­ków, czasopism, opinii oraz uformowanie wier­nej mu publiczności. Nie dziwi, że publiczność z pierwszej potowy XIX wieku pamiętała tamten teatr i podobnie towarzyszyła jego różnym poczynaniom, kochała aktorów, manifestowała na przedstawieniach, przechowywała w do­mowych papierach piosenki z Cudu, tym samym uczestnicząc w obiegu nowoczesnych idei i myśli. Bo nawet jeśli założymy, że rację miał Rousseau, mówiąc, że rozum nie ma nic do czynienia w teatrze, to pozostaje jeszcze afekt, który mógł być dla niego tragarzem.

Myślę więc, że rozłożenie blasków i cieni uniemożliwiłoby powstanie tej książki. Nie budziłaby też kontrowersji, które świadczą, jak była potrzebna, by rozbić zbyt optymistyczny widok na oświecenie, do którego zdążyliśmy się przyzwyczaić. Pesymistyczny, nie do koń­ca sprawiedliwy obraz jest tu jednak ceną za pasję, za odmienność ujęcia, za ostrość spoj­rzenia na epokę. I myślę, że warto było tę cenę zapłacić.

autor / Piotr Morawski

tytuł / Oświecenie. Przedstawienia

wydawcy / Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW 

miejsce i rok / Warszawa 2017