Artykuły

Polski widz, który oglądał Bachantki zrealizowane przez Krzysztofa Warlikowskiego w Salzburgu, z pewnością przywoływał w pamięci jego słynną przed laty inscenizację w TR Warszawa.

Tę operę dla festiwalu w Salzburgu skompo­nował w 1966 roku Niemiec Hans Werner Henze, który nie ukrywał lewicowych poglądów i uwielbienia dla rewolucji Fidela Castro. Hi­storia Dionizosa wkraczającego do Teb, by dokonać zemsty na władcach miasta za to, że przeciwstawili się kultowi jego zmarłej matki Semele, kochanki Zeusa, musiała mieć w dru­giej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku wyraźne konotacje społeczne i polityczne. Czy jednak rzeczywiście taki był zamiar Henzego? Z drugiej bowiem strony Wystan Hugh Auden, który z pomocą Chestera Kallmana do­starczył kompozytorowi libretto — o świetnej literackiej wartości — dokonał wszakże własnej interpretacji antycznego mitu i jest w tym tek­ście duch pokrewny tragedii Eurypidesa. Można było docenić pracę Audena, gdy na festiwalu w Salzburgu w 2018 roku posłużono się oryginal­ną wersją w języku angielskim i z takim też ty­tułem — The Bassarids. Przed laty na prapremie­rze zdecydowano się na tłumaczenie niemieckie.

W prologu warszawskiej teatralnej insceni­zacji Bachantek ubrany na biało Dionizos (An­drzej Chyra) stał na piasku, jakby dopiero wy­szedł z morza. W Salzburgu Sean Panikkar pojawiał się w dresie z kapturem zakrywają­cym mu głowę, nie ulegało wszakże wątpliwo­ści, że to ktoś obcy. Chyra wyjawiał cel przy­bycia Dionizosa z kłopotami, jakby dopiero uczył się mówić. Głos Panikkara dobiegający z nagrania z offu był stanowczy i silny, miał wy­miar boski, ale od początku stawało się jasne, że jego celem jest zemsta.

Tych samych lub podobnych pomysłów z dawnej inscenizacji można by wskazać wię­cej — czerwona puchowa kurtka Penteusza, którą przejął od niego Dionizos i biała kobieca suknia z utkanym wzorem, którą władca Teb założył, by wtopić się w tłum bachantek. Mieli­śmy charakterystyczny dla przedstawień Krzysz­tofa Warlikowskiego i Małgorzaty Szczęśniak podział scenicznej przestrzeni na kilka od­dzielnych — choć połączonych ze sobą — frag­mentów. A jednak oglądaniu salzburskiego przedstawienia nie towarzyszyło uczucie po­wrotu do przeszłości, mimo że w doborze mebli, w kobiecych sukniach pojawiły się odniesie­nia do tak łubianej przez tę parę twórców sty­listyki z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Ta opowieść toczyła się w 2018 roku, choć wolna była od wyrazistej aktualizacji.

Bachantki wystawiono w najstarszym festi­walowym gmachu, w niewygodnym dla inscenizatorów, ale urzekającym wnętrzu dawnej szkoły jazdy konnej (Felsenreitschule), gdzie scena ma szerokość ponad czterdzieści metrów, a jej tylną ścianę stanowi kilka poziomów kruż­ganków wykutych w kamiennej górze o niepowtarzalnym klimacie. Tym razem także zosta­ły wykorzystane, z przodu zaś Małgorzata Szczęśniak umieściła konstrukcję kreującą trzy przestrzenie akcji. Najważniejsza, pośrod­ku — z metalowymi drzwiami i fotelami — była przestrzenią władzy. Z prawej strony ulokowana została sfera prywatna, sypialnia Penteusza, władcy Teb. Z lewej natomiast była przestrzeń kultu, ze szklanym sarkofagiem, w którym spoczywało ciało Semele. Podobną gablotę-trumnę zastosował Krzysztof Warlikowski w paryskiej inscenizacji Króla Rogera Szyma­nowskiego w 2009 roku, gdy w trzecim akcie umieścił w niej Roksanę, martwą lub tylko tak wyobrażaną sobie przez opuszczonego małżonka. W Bachantkach to miejsce zaczęło stopniowo wypełniać się tłumem, zwłaszcza gdy cudowne ozdrowienie dziewczynki przyprowadzonej do grobu stało się dla mieszkań­ców Teb widomym znakiem boskości matki Dionizosa.

Warlikowski w Bachantkach potraktował Dionizosa jako Obcego. Kiedy zdjął kaptur i odsłonił twarz, okazało się, że Sean Pani­kkar, amerykański tenor, ale wywodzący się ze Sri Lanki, ma smagłą twarz jak tysiące azjatyckich imigrantów zalewających zachod­ni świat. Panikkar obdarzony jest wszakże gło­sem rzadkiej urody — silnym, nośnym, a przy tym nieskazitelnie czystym, o jakby nieziem­skim brzmieniu. Kiedy krążył po scenie, miał w sobie coś groźnego. Gdy zaczynał śpiewać, kreowana przez niego postać nabierała cech iście boskich. Groźniejszy zatem od jego chęci zemsty stawał się narastający fanatyzm tłumu, który uległ urokowi Dionizosa.

Dla Warlikowskiego głównym tematem Bachantek Henzego nie stał się jednak konflikt dwóch światów, biednego i bogatego, dwóch kultur, tradycji. Reżyser pokazał natomiast, jak słaba i skazana na klęskę jest zachodnia cywi­lizacja. Tajemniczy przybysz, którego pojawie­nie się burzy ład i doprowadza do destrukcji, to, co prawda, motyw pociągający wielu twórców, ale Warlikowski skupił się raczej na tych, którzy muszą się zmierzyć z Obcym. Kiedy w począt­kowych scenach tłum śpiewał na cześć Pente­usza przejmującego rządy od swego dziadka Kadmosa, widzieliśmy nowego władcę w sy­pialni — przerażonego, wręcz niezdolnego, by się ubrać. Wszystkie późniejsze decyzje króla, który zakazał kultu Semele i uwięził wyznaw­ców Dionizosa, były świadectwem nie tyle jego siły, co słabości. Władza, gdy czuje, że grunt usuwa się jej spod nóg, często ucieka się do terroru.

W podobny sposób zostały pokazane inne postaci: stary Kadmos poruszający się na wóz­ku, ale nadal władczy, matka Penteusza — Agaue i jej siostra Autonoe, znudzone, popijające whisky i bardziej zainteresowane atrakcyjnym Kapitanem Gwardii niż tym, co dzieje się w Tebach. I nawet ślepy Tejrezjasz wydawał się być bardziej starym gejem niż kimś, kto potrafi przewidzieć przyszłość i zawczasu ostrzec. Zachowanie dworu wyraźnie wskazy­wało, że Teby znalazły się w stanie rozkładu. Rodzinę królewską wyniszczają konflikty, a Agaue i Autonoe wbrew rozkazowi króla przystąpiły do pochodu bachantek.

Kulminacyjnym momentem operowych Ba­chantek w ujęciu Warlikowskiego było inter­mezzo umieszczone przez Henzego po trze­cim obrazie opery, która ma ich w sumie cztery. W zamyśle kompozytora stanowi nawiązanie do rokokowego teatru dworskiego, ma być stylowym obrazem erotycznych rozkoszy, któ­rym pod postaciami bogów oddają się matka oraz ciotka władcy Teb wraz z Kapitanem. War­likowski uczynił z tego obrazu immanentną część opowieści, rozegrał ją w sypialni Penteusza, pozbawiwszy elegancji, a odwołując się do obrazów orgii, jak z filmów Piera Paola Pasoliniego.

To był najmocniejszy moment, ale i w nim — tak jak w całej inscenizacji — ważniejsza była siła przekazywanych emocji niż drastyczność obrazu. Wątek fascynacji Penteusza Dionizo­sem Warlikowski pokazał subtelnie. Zaurocze­nie króla podyktowane było nie tyle erotycznym pożądaniem, co zwykłą potrzebą bliskości. Zaskakująca była ekstaza bachantek w chore­ografii Claude'a Bardouila, który uświadomił widzom, jak niewiele potrzeba, by tłum wpadł w trans. Kobiety pozostały właściwie nieru­chome, jedynie powtarzany w zapamiętaniu ruch głowy świadczył o narastającej zaciętości i zatraceniu. Ekstatyczny, dynamiczny taniec wykonywała jedna tancerka — naga, wyuzda­na, będąca jakby emanacją tego, co doznawały w tym momencie inne kobiety.

Potem nastąpił finał: przerażona Agaue w zakrwawionej sukni siedząca przy stole z głową, którą odrąbała synowi siekierą. I trium­fujący Dionizos. Zemsta została dopełniona. Czy jednak do końca? W ostatniej scenie Dio­nizos polewał pałacowe komnaty benzyną z ka­nistra. Wyciągał zapalniczkę i… na ekranie pojawiał się jedynie płomyk. Czy Teby spłoną i ulegną zniszczeniu? W precyzyjnym i lo­gicznym spektaklu Warlikowski nie wykonał ostatniego kroku, jakby chciał zostawić widzom odrobinę nadziei, że może nasz świat nie jest całkowicie stracony, że może jednak da się go ocalić.

Omówienie Bachantek byłoby niepełne bez dostrzeżenia muzyki, bo jest ona immanentną częścią tej inscenizacji. Warlikowski podszedł do niej z ogromną wrażliwością, zresztą Hans Werner Henze z pietyzmem trak­tował słowo. Mimo rozbudowanego składu orkiestry i dużego zestawu instrumentów per­kusyjnych muzyka w znacznej części miała charakter kameralny, towarzyszyła i wspiera­ła śpiewaków. Kent Nagano, dyrygujący Wie­deńskimi Filharmonikami oraz chórem wiedeń­skiej Staatsoper, fenomenalnie wydobył napię­cia zapisane w muzyce, która miała znaczną siłę rażenia. Niezwykle wyrównany był zestaw solistów. Odkryciem okazał się Sean Panikkar w roli Dionizosa, zaczynający dopiero wielką chyba karierę. Kanadyjski baryton Russell Braun to z kolei artysta o dużym doświadczeniu — tu nakreślił przejmujący portret Penteusza. Wyraziste postaci stworzyli też inni śpiewacy, w tym ulubiony artysta Warlikowskiego, ame­rykański bas Willard White (Kadmos).

*

Salzburger Festspiele, The Bossarids Hansa Wernera Henzego, reżyseria Krzysztof Warlikowski, kierownictwo muzyczne Kent Nagano, premiera 16 sierpnia 2018.