Artykuły

Uwaga reżysera skupia się przede wszystkim na ujawnianiu tajonych przez obie kobiety aktów irytacji, będących rezultatem rodzących się między nimi napięć i sprzeczności.

Ingmara Bergmana znamy najlepiej z jego filmów, które dla reżysera były sposobem na ciągłe nicowanie własnego życia. To w nich objawia się jako mistrz demistyfikowania psy­chicznych uzależnień, które determinują na­sze bycie z samym sobą i drugim człowiekiem. Nigdy nie ukrywał fascynacji Strindbergiem, którym zaczytywał się podobno już w dzie­ciństwie. Autor Sonaty widm przez wiele lat towarzyszył jego artystycznym wyborom i na­sycał jego filmowo-literacką wyobraźnię. Berg­man nie raz brał na warsztat reżyserski jego dramaty, a niektóre z nich, jak choćby Grę snów, inscenizował kilkakrotnie. Obaj nosili w sobie ciężkie brzemię dzieciństwa. Było ono konsekwencją panujących wtedy metod wycho- wania w uporządkowanych moralnie i zrytualizowanych rodzinach mieszczańskich, gdzie o wszystkim decydowała luterańska poboż­ność, a bezwzględność i nieobliczalność w wy­woływaniu poczucia winy czy poniżenia były na porządku dziennym.

Strindbergowscy i Bergmanowscy boha­terzy, z całym swoim egzystencjalnym, osobowościowym i obyczajowym splątaniem, zagubieni w niemożności przełamania barier milczenia, to postaci głęboko cierpiące, wy­pełnione lękiem, wyobcowane i poszukujące zbawienia. Dla obu twórców, nie mniej od konstrukcji samych protagonistów i próby wejrzenia w mroczne rejony natury człowieka, istotna była klarowność samej struktury dra­maturgicznej — precyzja, harmonia, spójność i uporządkowanie w zakresie użytej formy.

Sonata jesienna Bergmana posiada wszyst­kie znamiona jego pisarskiego stylu. Kuba Kowalski stara się dotykać najbardziej deli­katnych i intymnych problemów z ogromnym wyczuciem, powściągliwością i umiarem. Nie unika też środków bardziej dynamicznych, które widoczne są przede wszystkim w ostrzej­szym rysunku emocjonalnym postaci. Taką strategię pracy z aktorem wymusza przede wszystkim rozległa przestrzeń, która siłą rze­czy musi wyzwolić w aktorach dużo większy poziom ekspresji — na nic się tu zda kameralne granie jak w filmowym zbliżeniu, jest ono możliwe tylko wtedy, kiedy protagoniści nie wchodzą ze sobą w zwarcie.

Sonata jesienna to opowieść o tym, co wy­darzyło się w ciągu zaledwie doby w prowin­cjonalnym zborze protestanckim w Norwegii. Do córki po siedmiu latach niewidzenia się przyjeżdża ze Szwajcarii jej matka, Charlotta, znana i ceniona na całym świecie pianistka, która kiedyś zdecydowała się w imię kariery zerwać więzy rodzinne i wyjechać w świat. Te­raz po śmierci przyjaciela Leonarda czuje się osamotniona, zniechęcona i zrezygnowana. Pogrążona w depresji miłośniczka Chopina jeszcze wtedy nie wie, że będzie to spotkanie również z jej drugą córką, Heleną, która zo­stała niegdyś oddana do zakładu opiekuń­czego, a teraz mieszka razem z Ewą i jej mę­żem, luterańskim pastorem. Rozpoczyna się rodzaj konfrontacyjnego seansu, podczas któ­rego odkrywane są głęboko zakamuflowane tajemnice ich dotychczasowego życia.

W bolesnych i wstrząsających odpryskach z przeszłości, będących reperkusjami wielo­letnich zaniedbań rodzinnych, do głosu do­chodzi poczucie obcości, samotności i braku miłości. Przy okazji pojawia się też problem różnego pojmowania odpowiedzialności. Charlotcie, która złożyła swoje dzieci na ołtarzu sztuki, poświęcając się jej bez reszty, dużo łatwiej przychodzi rozkodować intencje w mu­zyce Chopina niż uczucia swoich najbliższych. W końcu to muzyka, jako wyraz najbardziej szlachetnego uwznioślenia, miała być pana­ceum na ból istnienia. A Preludium a-moll — jak powie — „wcale nie wyraża marzeń, tylko skrywane cierpienie”, bo „Chopin był dumny, sarkastyczny, gwałtowny, udręczony, rozjątrzony i bardzo męski. To nie była żadna sentymentalna baba”. Charlotta, nie potrafiąc odnaleźć się w roli żony i matki, gubi resztki czułości, krzywdząc siebie i innych.

Uwaga reżysera skupia się przede wszyst­kim na ujawnianiu tajonych przez obie kobiety aktów irytacji, będących rezultatem rodzących się między nimi napięć i sprzeczności. Ich rela­cje Bergman buduje z jednej strony z ogromną żarliwością, z drugiej — wchodząc w rozważa­nia poczucia winy, stara się zachować chłodny dystans. Sprzyja temu odwołanie się do struk­tury muzycznej sonaty, która pozwala na róż­nicowanie barw brzmieniowych i rozszerza­nie płaszczyzny dźwiękowej, plastyczność i intensyfikację tematów, a także różnico­wanie kontrastów i ekspresji w emocjach. Zastosowanie tej formy ma również wpływ na kompozycję warszawskiego spektaklu, która idzie w kierunku kontrastowego rozwijania kolejnych scen, obrazów czy epifanii, a także dialogowych kulminacji.

Kowalski, wraz z plastykiem Arkiem Ślesińskim, ograniczył scenografię do minimum i po­zostawił przestrzeń otwartą, jednak tak, by skoncentrować energię spektaklu i pozwolić widzowi skupić się na tym, co jest esencją tea­tralnego przeżycia. Zaangażowanie Katarzyny Chmielewskiej, tancerki i choreografki, to jeden z najciekawszych pomysłów Kowalskie­go. Jej obecność jest kontrapunktem dla prze­kazywanego przede wszystkim słowami poje­dynku siostry z matką. Ludzka niemoc, wyra­żana samym ciałem, intryguje zarówno w sce­nach, kiedy Helena siedzi przykuta do fotela z boku sceny, nieobecna i wycofana, jak i wtedy, kiedy bosa próbuje dotknąć kresu życia czy egzorcyzmować wyrzuty sumienia.

Wszystko dokonuje się na nieco pochylonej ku widowni scenie, niczym istniejącej poza rzeczywistością platformie, z prostokątnymi stolami pozostającymi w bezpiecznej, syme­trycznej odległości, a także kilkoma krzesłami i teatralnymi siedliskami po bokach, przy za­chowaniu czystości i konsekwencji stylistycz­nej. la oszczędność i prostota użytych środ­ków, idących w kierunku umowności gestów i symbolicznego skrótu, niesamowicie oddzia­łują na skupienie publiczności, która ogląda spektakl jak zahipnotyzowana. Rezygnacja z tradycyjnych środków iluzji, nieoczywiste używanie elementów scenograficznych, bez budowania sytuacji czysto realistycznych, ają możliwość skupienia się przede wszystkim na emocjach, których nośnikiem są aktorzy.

Ewa Weroniki Nockowskiej, próbującej niekiedy może nazbyt histerycznie odnajdywać się w bezsensie, cierpieniu i bolesnym poczu­ciu samotności, zdaje się wyczerpana zwierze­niami i nadmiarem nieszczęść. Natomiast Woj­ciech Solarz grający Wiktora zachowuje cały czas spokój, powściągliwość i opanowanie, choć w finałowej scenie czytania listu jest naprawdę poruszający. Ta kończąca spektakl sekwencja, wraz ze sceną pierwszą, kiedy pastor snuje niemal prywatnie, stojąc o krok od widza, opo­wieść o dotychczasowym pożyciu z Ewą (ta na drugim planie pisze w tym momencie list do matki), jest doskonałym zestrojeniem dwóch kobiecych rzeczywistości: tej związanej z prze­szłością, i tej wybiegającej w przyszłość, po­szukującej harmonii i pojednania.

Reżyser stara się być lojalny wobec autora (tym razem pracuje bez dramaturga), co nie zna­czy, że jest do niego niewolniczo przywiązany. Podąża za literą i psychologią tekstu, wnikli­wie i bez ironicznego dystansu wydobywa z niego całą głębię emocji i spopielonych prze­żyć. Konstruuje je poprzez harmonię i we­wnętrzny porządek; w surowej, niemal geome­trycznej przestrzeni gry każę widzowi rozczy­tywać wewnętrzne stany psychiczne postaci, które z tej perspektywy — mową ciała, rytmizacją i pauzą — otwierają przed nami swoją wielowymiarowość i zaskakujące konteksty. Wyrafinowana gra kłamstw, mistyfikacji i ma­sek poszerza pole obserwacji, ukazując roz­paczliwą pustkę bohaterów.

Kowalski skompletował obsadę z aktorów, z którymi pracował już wcześniej; bodaj z Alek­sandrą Justą spotyka się po raz pierwszy. Wszy­scy doskonale rozumieją, jak skrzętnie reżyser, niczym dyrygent, rozpisuje ich role na nuty i uczuciowe sygnały. Jak ich ciągła obecność w przestrzeni wpływa na niepokojący, ale też zdyscyplinowany rytm przedstawienia oraz utrzymanie pulsującego napięcia w ich grze. Dzięki temu aktorzy są cały czas, niczym me­dia, „wewnątrz” dramatu.

Justa jako Charlotta znakomicie odnajduje się w materii spektaklu, jej rola jest wspaniałą arią rozpisaną na pasaże emocjonalnych wzlo­tów i upadków. To osobowość wielowymiaro­wa, nie ma jednej twarzy. Zakłada maski i pa­radoksalnie to one, a nie szczere wyznania pod­szyte egocentryzmem, pozwalają jej bardziej być sobą. Inaczej zachowuje się podczas sta­nowiącego ekspozycję powitania i pierwszego spotkania z córką; skrajne tony, będące prze­tworzeniem tematu, zabrzmią podczas ich nocftej rozmowy, kiedy dialog, zanim wejdzie w sferę wyciszonej, dyskretnej wymiany myśli, musi nabrać rozpędu i oddać ich wzburzenie. Inną twarz objawi, przypominając własną niekochaną matkę i niemożność osiągnięcia uczuciowej dojrzałości. Jeszcze inną ujawni podczas scen demaskujących wizerunek ko­biety sukcesu, za którym stoi samotność, świa­domość przemijania i potrzeba miłości.

Spektakl Kowalskiego nie daje jednak na­dziei, bo, jak się okazuje, jakakolwiek próba wyjścia z impasu staje się aktem kapitulacji w świecie, którego już odbudować nie można. Bliskie to diagnozie von Triera, spadkobiercy Bergmana i Strindberga, który wciąż nie znaj­duje balsamu na uzdrowienie barier komu­nikacji między ludźmi i bohaterce Tańcząc w ciemnościach każe wypowiedzieć słowa: „Słuchaj serca i umrzyj”.