Artykuły

Szczawińska komponuje kobiecą wersję Bildungsroman, dodając do gatunkowych schematów powieści formacyjnej katalog problemów z kręgu zainteresowań feminizmu: seksualność kobiet, niechciane macierzyństwo, kulturowe stereotypy płci.

Genialna przyjaciółka Weroniki Szczawiń­skiej ma w sobie coś z gombrowiczowskiego ducha. Jej adaptacja tetralogii neapolitańskiej —bestsellerowego cyklu powieściowego autorki ukrywającej się pod pseudonimem Elena Ferrante — jest rozprawą o tym, jak w toku wielostron­nych negocjacji między kulturą i cielesnością uciera się ludzka podmiotowość; jak pod presją rozmaitych masek i form tworzy się społeczna persona.

Pierwszym wyznacznikiem tożsamości, który wybrzmiewa mocno w spektaklu, jest status spo­łeczny. Obie bohaterki powieści Ferrante — Elena i Lili — pochodzą z neapolitańskiego przedmieś­cia, jednej z tych „gorszych” dzielnic, którymi rzą­dzą tradycyjna religijność, przemoc i mafijne układy. Dziewczęta są ambitne i spragnione wie­dzy, ale tylko jednej z nich, Elenie, udaje się wy­rwać z zapyziałych opłotków, ukończyć studia, dzięki małżeństwu z profesorem uniwersytetu uzyskać wstęp do świata elit i zrobić karierę pisar­ską. Lili wychodzi wcześnie za mąż, a potem bun­tuje się przeciwko rodzinnej stabilizacji, opuszcza dom i podejmuje pracę w fabryce. Obie są w jakiś sposób przegrane. Lili, która odważyła się zrzu­cić ciążące jej więzy rodzinne, niewiele w życiu osiągnęła. Elena pokonała długą drogę, pnąc się w górę drabiny społecznej, ale za sukces musiała zapłacić uległością wobec oczekiwań środowiska.

Szczawińska koncentruje swoją uwagę właś­nie na tej postaci, widząc w jej losach mode­lowy schemat kobiecego awansu. Lili jest kimś na kształt alter ego pisarki, jej drugą, niespeł­nioną połówką, i zarazem wyrzutem sumienia. Elena nosi w sobie jej dzikość i pragnienie buntu, lecz musi stłumić ten głos. W biogra­fii, jaką sobie zbudowała, nie będzie dla niego miejsca. Dwoistość tej postaci podkreśla fakt powierzenia obu ról jednej aktorce, Annie Kiecy, oraz kompozycja narracyjna spektaklu, w której losy obu dziewcząt przenikają się tak, jakby stanowiły warianty jednej historii.

Szczawińska podejmuje grę, jaka toczy się w powieści pomiędzy fikcją a sugestią autobiografizmu. Efektownie miksuje perspektywy narracyjne, układając rozmaite skrawki fabuły w barwny patchwork. Obrazki obyczajowe graniczą w nim z dziennikiem intymnym, fragmenty powieści niepostrzeżenie stają się cytatami, z których komponuje się tematyczne konstelacje. Jesteśmy w środku powieści, która się równocześnie pisze, czyta i interpretuje.

Ogólne zarysy fabuły i relacje między po­staciami zostają przedstawione widzom na samym początku w taki sposób, w jaki stresz­cza się seriale. Wprowadzona w ekspresowym tempie w powieściowy świat publiczność bę­dzie mogła się skoncentrować na kolejnych fazach dojrzewania bohaterki. Chór postaci inicjuje tę opowieść natrętną mantrą: „Czy wiecie, co to jest plebs?”. Plebs to „nic, które chce stać się kimś”, społeczne piętno, którego nie da się zmyć ani bogactwem, ani wykształ­ceniem. Elena zdobędzie zewnętrzne zna­miona wyższego statusu, ale pozostanie „inteligentką bez tradycji”, kimś, za kim mentalny zaduch neapolitańskich slumsów wlecze się przez całe życie. Dzieje się tak pomimo perfekcyjnej metamorfozy ambitnej dziewczyny z nizin w kobietę z towarzystwa.

Scena staje się wehikułem tożsamościowego performansu, który daje nam wgląd w reguły tej przemiany, Debiutujący w teatrze Karol Ra­dziszewski, artysta sztuk wizualnych, zbudo­wał na niej coś w rodzaju świątyni designu, inspirowanej pracami włoskiej grupy projek­towej Memphis. Wzdłuż ścian ustawił grupki mebli o żywych kolorach i wyrazistej geometrii, na których usadzono publiczność. W prosto­kątnej przestrzeni, przypominającej galeryjny pasaż bądź elegancką promenadę, ustawił — ni­czym ołtarzyki próżności — regały, pełne przed­miotów dziwnych, pięknych i zbędnych. Ten fantazmat eleganckiego świata, do którego aspiruje bohaterka, jest jednak nieco dwuznacz­ny, bo designerskie meble, na których usa­dzono widzów, są niezbyt wygodne, a klimat luzu i elegancji szybko okrywa ironiczny pod­tekst. Dyskomfort niedopasowania do formy odczuwa przede wszystkim Elena.

Anna Kieca rozgrywa cały proces „ob­róbki” swej bohaterki precyzyjnie, odnotowując dokonane podczas tej przemiany szczeliny i pęknięcia. Zmienia skórę jak kostiumy, dobierane ze stojącego na scenie wieszaka, lecz suknie i buty, wyczarowane przez pro­jektantów marki Versace, są niewygodne. Elena — zrazu niepewna swego ciała — musi się dopiero nauczyć wyglądać w nich dobrze. Elementem dopasowania do nowej sfery jest też światopogląd. Bohaterka, która doświadczyła studenckiej fascynacji komunizmem, stając przed rodziną przyszłego męża, zdaje dość groteskowy egzamin z lewicowości, modnej na inteligenckich salonach. Ta lewicowość, rzecz jasna, niewiele ma wspólnego ze świado­mością klasową Eleny — jest środowiskowym kodem, retoryczną papką, przeżuwaną z nabo­żeństwem, lecz z gruntu jałową. Dziewczyna klepie te komunały jak wyuczoną lekcję, by pokazać, że intelektualnym sznytem dorów­nuje towarzystwu, choć widzi jego hipokryzję i miałkość. Ostatecznie, mimo oporów wobec małżeństwa, niedoszła rewolucjonistka dostaje się w tryby mieszczańskiego życia — rodzi dzieci, znosi mężowskie fochy, kontempluje nudę małżeńskiej sypialni.

Szczawińska komponuje kobiecą wersję Bildungsroman, dodając do gatunkowych schematów powieści formacyjnej katalog problemów z kręgu zainteresowań feminizmu: seksualność kobiet, niechciane macierzyń­stwo, kulturowe stereotypy płci. Mamy więc okazję poznać tajemnice erotycznej biografii bohaterek. Słuchamy rozbrajająco szczerego wspomnienia seksualnej inicjacji, poznajemy intymne szczegóły nocy poślubnej Lili, zwieńczonej gwałtem, oraz rutynę pożycia małżeńskiego Eleny. Język opisu tych do­świadczeń zadaje kłam wyobrażeniom o ko­biecej wrażliwości, ukształtowanym przez tra­dycję literacką. W sprawach intymnych proza Ferrante jest rzeczowa, pozbawiona ckliwości i sentymentalizmu, a przy tym tnie jak skalpel hipokryzję męskiej próżności. Co mocniejsze próbki dyskursu miłosnego autorki tetralogii zostają zresztą podane widzom do głośnego odczytania. Szczawińska pragnie obnażyć fałsz utrwalonej przez kulturowy porządek idealistycznej mitologii ciała, która zresztą doprowadza obie bohaterki do erotycznego fiaska. Ich kronika intymna zamienia się w ka­talog katastrof różnego kalibru, zaś przed oczyma widzów przesuwa się poczet kochan­ków z różnych sfer społecznych, usiłujących sprostać uświęconym wzorcom męskości. Groteskowość tych wysiłków przedstawia najcelniej filigranowa Paulina Wosik, jako Stefano, mąż Lili, puentując potężne, falliczne ego swego bohatera zwisającym aż do ziemi i celebrowanym z niemal religijną czcią złoci­stym, szmacianym penisem.

Szczawińska i jej dramaturg, Piotr Wawer jr, kluczą po fabule powieściowej ruchem konika szachowego, kompresując czasem po kilka wątków naraz. Powstają z tego dowcipne zbitki postaci i sytuacji. Na tej samej kana­pie niemal równocześnie ważą się rozterki narzeczeńskie Eleny i wybucha karczemna awantura w rodzinnym domu Lili. Dzieje ko­biecych upokorzeń znajdują skondensowany wyraz w wygłaszanej na cztery strony świata scence o policzkach, jakie w różnych okolicznościach życiowych wymierzono bohaterkom. Czasem wymownym skrótem okazuje się gest, zapętlona fraza bądź piosenka. W ten właśnie sposób, za pomocą dziecięcej rymowanki o ro­bieniu kupy, wyśpiewanej przez chór, przedsta­wiono udręki macierzyństwa. Muzyki w spek­taklu jest zresztą więcej — odpowiedzialny za oprawę dźwiękową spektaklu Krzysztof Kalis­ki zmiksował rozmaite odcienie włoskich ryt­mów i brzmień — począwszy od piosenki neapolitańskiej, po dyskotekowe neomelodico.

Rozpędzona, mieniąca się różnymi kolorami opowieść mogłaby się łatwo wykoleić, gdyby nie umiejętności aktorów, grających niekiedy po kilka ról naraz. Anna Błaut w mgnieniu oka z dystyngowanej damy zamienia się w krzykliwą heterę, matkę bohaterki. Jerzy Senator balan­suje między rolami teścia Eleny i jej płaczliwe­go, nieco wyliniałego małżonka, operując całą gamą subtelnych półtonów. Drobno posiekany tekst nie daje mu możliwości rozwinięcia żadnej z postaci, ale w namaszczeniu, z jakim kroczy, w natręctwie powracających fraz, celebrowanych intonacjach i mimowolnych gestach autoadoracji przeglądają się wszystkie odcienie nudy życia rodzinnego Eleny. Znaczną część show za­garnia w mnogości swoich ról Ewelina Paszke-Lowitzsch, płynąca przez narracyjny gąszcz tej scenicznej fantazji z wdziękiem i swobodą ope­rowej primadonny. Jej melodyjne, perfekcyjnie wymodelowane frazy unoszą się nad historią dziewcząt z neapolitańskich slumsów jak pieśń samouwielbiającej się „wyższości”, której ostatecz­nym potwierdzeniem jest nieredukowalna „gorszość” plebsu. Jak u Gombrowicza, „wyższość” i „niższość” żywią się sobą nawzajem, trwając w nierozerwalnym uścisku.

Upośledzenie klasowe w spektaklu Szcza­wińskiej jest też parabolą sytuacji kobiet, w któ­rych kondycję społeczną — mimo otwartych dróg do awansu — na trwałe wpisana jest „niższość”. Ferrante wskazuje, że problemów kobiet nie załatwiły ani rewolucja komunistyczna, ani sek­sualna, zaś one same na drodze do emancypa­cji kontentują się półśrodkami. Pisarce Elenie robi rachunek sumienia jej wyparta połówka, Lili. W finale spektaklu Anna Kieca dosłownie rozdwaja swoją postać, odgrywając spotkanie dwóch bohaterek po latach. Elena widzi w Lili to wszystko, co lekkomyślnie w sobie odrzuciła. Lili z kolei zarzuca przyjaciółce konformizm, którego owocem jest jej literacki sukces — nie do końca szczery, przemilczający jakąś część doświadczenia autorki. Rozmowa Eleny z samą sobą kończy się trzaśnięciem drzwiami. Czegoś nie dało się skleić, kobieca podmiotowość wciąż pozostaje rozdarta.

Szczawińska wykracza poza horyzont stan­dardowych diagnoz feministycznych. Pytając o to, w jaki sposób stajemy się tym, czym jesteśmy, wskazuje, w jakim stopniu formuje nas sieć za­leżności społecznych. Być może nieodłącznym elementem socjalizacji jest doświadczenie utra­ty jakiejś części siebie, może dojrzewanie to tran­sakcja „coś za coś”?

Ta konstatacja różni Bildungsroman Szcza­wińskiej od jej prawzorca, jakim są Lata nauki i wędrówki Wilhelma Meistra. Goethe widział dojrzewanie jako drogę do osobniczej pełni i harmonii ze światem. Reżyserka odpowiada, że usiłując dostroić się do społecznie usankcjo­nowanych wzorców, jesteśmy skazani na niekompletność i wieczne nienasycenie. Żyjąc, tracimy siebie.