Artykuły

Rymkiewicz w Ułanach zmierzył wartość romantycznej mitologii Polaków miarką współczesnego erosa i odkrył rzeczy nie bardzo wesołe, choć zawsze możemy powiedzieć, że jakie narzędzie, taka i diagnoza. Malownicza fantazja jurnych wąsaczy podszyta jest tu opętańczym przymusem płodzenia i zabijania, co Cieplak gorzko uwydatnił.

1.

Kiedy grają w Warszawie Ułanów, foyer na Wierzbowej zamienia się w muzeum. A scena? Scena też, pełno na niej muzealnych ekspona­tów, które można obejrzeć, a nawet dotknąć czy wziąć do ręki. Puk, puk w okieneczko, pod którym rosną sztuczne kwiatki, albo ciach szabelką ze ściany zdjętą. Na szczęście wszystkie przedmioty tylko udają autentyki w interak­tywnej, a jakże, zabawie z widzami, więc nie ma strachu, że się coś naruszy czy zepsuje. Podob­nie aktorzy, także udają, co normalne, ale tym razem podwójnie, bo ich postacie to nie tylko postacie, ale i znane figury naszej wyobraźni utrwalone w swawolnej piosence czwartaków Przybyli ułani pod okienko…

Tradycja przedstawiania polskich ułanów jako dokazujących junaków (oba słowa są ze sobą spokrewnione) jest zresztą dużo starsza. W czasach Księstwa Warszawskiego, które przy­wołuje w komedii Rymkiewicz, śpiewano prze­cież: „Ułani ułani / Malowane dzieci / Niejed­na panienka / Za wami poleci”. Najważniejsze atrybuty rozochoconych żołnierzy konnicy to szabla i wąs, co autor podchwyci ironicznie, na motywach wyciągniętych z patriotyczno-erotycznego lamusa improwizując swoją własną dramatyczną piosenkę… Przed ułanem na koniku pannom trzeba uciekać, bo je nasz ułan po­całuje, kłując wąsem — śpiewała polska jazda, a dowcipny Rymkiewicz w takie kłujące wąsy wyposaży rywala ułanów, który, choć obcy, to jednak płeć piękną elektryzuje. Zresztą to tyl­ko zabawa takie babskie uciekanie, przecież ułana chce i panna, i mężatka, wdowa, a nawet umierająca babcia, która spodziewa się go na­wet „na tamtym świecie”. Od jurnego młodzie­niaszka nie ma więc ucieczki, o czym kobiety zdają się wiedzieć najlepiej…

Tak, tak, ułańskie piosenki aż proszą się o krytykę feministyczną i Cieplak chętnie pod­jął to wyzwanie. Do współpracy nad adaptacją tekstu Rymkiewicza zaprosił Barbarę Klicką, z którą niedawno zrealizował w Narodowym dziewczyński Elementarz. To z pozoru poe­tyckie, a w rzeczywistości martwe, bo oparte na jałowych wyliczankach przedstawienie zapamiętałem głównie dzięki agresywnej scenie „końskich” zalotów. „Girlanda na koń, gni­dę goń, goń, goń!” — wołają agresywni młodzień­cy, osaczając bezbronną Alę. Ich męska „fan­tazja” dobrze zapowiada Ułanów, a zwłaszcza tragiczny finał spektaklu.

W prologu panuje jeszcze inna atmosfera. Szczuplutka Ania (Paulina Korthals) i puszy­sta Frania (Anna Ułas) wypatrują żołnierzy z chichotem, i to już w samych drzwiach tea­tru, gdzie Cieplak rozegrał pierwszą scenę ko­medii. Po jej zakończeniu wchodzimy na widow­nię, a jeśli kto kupił bilet w rzędzie zerowym, ma szczęście usiąść naprawdę blisko aktorek i aktorów. Dotknąć ich, jako tych eksponatów w muzeum, oczywiście nie można. Szkoda w tym jednak niewielka, bo kostium noszą raczej współ­czesny, a mundur ułanów Księstwa, ten, który w trzecim akcie sztuki przymierza ordynans Jan, można i samemu założyć, bo go w muzeum na stojaku wystawili, razem z dziewczęcą suk­nią i wiankiem. Nie tylko więc artyści, ale i widzowie w nieco operetkowej sytuacji się zna­leźli, stroje mierzą, tyle że w bufecie — jak u foto­grafa na odpuście — wyłącznie dla śmiechu, na scenie zaś poważniej, choć dramat Rymkiewi­cza komicznym rymem ułożony, aktorzy zaś bezbłędni w swoich rolach słodko-gorzkich.

Muzeum ochrzczono nazwą Wszech-Ułaństwa Polskiego i urządzono tak, jakby sceno­grafię Allana Starskiego do Pana Tadeusza opa­nowała grupka dowcipnych majsterkowiczów z gimnazjum. Tu przylutowali drucik z guzi­kiem, tam zawiesili łańcuszek z rączką jak w dawnym klozecie — i oto sztuczny bo­cian w gnieździe zaczyna klekotać, plastikowy konik rżeć, a dziewczyna z manekina śmieje się perliście, gdy jej tym łańcuszkiem zadrzeć sukienkę… Są jeszcze próbki krwi o różnym składzie nacjo-genetycznym, wąsiska ułańskie, onucki panieńskie, grawerowane widelczyki i wiele innych drobiazgów, a także żołnierze na obrazku i żołnierskie mundury, w komplecie, w części, czy nawet cząsteczce, tej właśnie, którą kula przebiła. Sens wystawy objaśnia eksplikacja, którą Cieplak ręką zdolnego ucznia na­pisał, udanie parodiując wystąpienia ministra czy samego prezydenta, jak nas zachęcają do poznawania ojczystej historii. Znać, że reżyser w PRL-u wychowany, bo właśnie wtedy użytym przez niego powiedzonkiem „wraże siły” kpiło się z języka i mentalności partyjnych pis­maków. Parodią publicystów współczesnych będzie inna formułka, w takie oto zdanie wple­ciona: „Czy wolno nam oprzeć się na wiernym, ułańskim ramieniu, wstając wreszcie z kolan?” Cieplak sugeruje, że wolno, ale nie trzeba.

Ucieszy więc spektakl w Narodowym kryty­ków „dobrej zmiany” i nowej polityki histo­rycznej, która wcale nie taka nowa, bo wykpiwana już w dwudziestoleciu, kiedy romantyzm, w patriotyczny slogan przemieniony, trafiał na satyryczną albo groteskową kontrę Gałczyń­skiego czy Tuwima. Za komuny podobnie, choć sytuacja polityczna kraju była inna i każdy gest artystyczny, jeśli zwrócony był przeciwko pol­skim mitom, brzmiał dwuznacznie. Wystarczy przypomnieć powojenne Jezioro Bodeńskie Dy­gata, a z dramatów Śmierć porucznika Mrożka z lat sześćdziesiątych, czy sztuki Jarosława Marka Rymkiewicza, Dwór nad Narwią czy właśnie Ułanów, pisane dekadę później, ale z tej samej gombrowiczowskiej inspiracji. Zabraniany, a potem starannie dawkowany Gom­browicz nie tylko do rozbrajania marksizmu przecież służył, ale i do walki z historycznymi stereotypami, naiwną mentalnością, podręczni­kowym uproszczeniem, które drażniło krytycz­ne umysły, choć wiadomo, że szkolną opowieść o polskich bohaterach konstruował wtedy par­tyjny ideolog do spółki z cenzorem. Właśnie dlatego hasło „polityka historyczna” ma tak złe konotacje, kojarzy się z selektywnym po­dejściem do zdarzeń, jednostronną interpretacją i wreszcie patriotyczną afektacją, która w Polsce zazwyczaj oznacza romantyzm.

Tę ostatnią przypisuje się dziś prawicy, choć w Trzeciej Rzeczypospolitej filmową Lawę na podstawie Dziadów wyreżyserował Konwicki, a Pana Tadeusza Wajda. Owszem, prawica zajęła się Powstaniem Warszawskim, Żołnierzami Wyklętymi i w ogóle historią, budując liczne muzea. Trzeba jednak przyznać, że jej polityka odpowiada dość powszechnym ocze­kiwaniom i nastrojom, które nie tylko na trybunach się rodzą, ale także w teatrze, choć współ­cześni reżyserzy boją się ich jak ognia. Sparzył się i Cieplak, który po niesamowitym sukcesie przygotowanej przez niego lektury Pana Tade­usza w Narodowym jakby dla otrzeźwienia wyreżyserował Soplicowo — owocilpoS. Suple­ment, melodramatyczny kicz przedwojennej ekranizacji poematu Mickiewicza zderzając z mentalnością współczesnych Polaków: infan­tylnych, zakompleksionych, prymitywnych i oczywiście bardzo agresywnych. Zosia w tym anty-Panu Tadeuszu była dziewczyną więzio­ną w worku, a młodzi zalotnicy grupą wiejskich junaków na rowerach. Zagraniczni turyści przyglądali się im jak zwierzętom w klatce…

Ten sam przedwojenny film pojawi się w Uła­nach niczym autorska sygnatura i znak ciągło­ści między spektaklami Cieplaka w Narodowym. Włącza go nam pilotem Major, który ułańską rubaszność łączy ze szlachecką serdecznością i bitewną zapalczywością, tworząc doskonale stereotypową postać Polaka, której współczes­ny teatr serio traktować nie chce i nie potrafi. Co innego sami Polacy, którzy, i owszem, za historycznym stereotypem siebie samych ja­ko śmiałych rycerzy tęsknią, czego ciekawym przejawem jest moda na rekonstrukcje krwa­wych bitew, na przykład tej o Olszynkę Gro­chowską z 1831. Wspominam Olszynkę, bo Ułani nie tylko motyw tej właśnie bitwy przywo­łują, ale też bardzo jej współczesną rekonstruk­cję przypominają, tyle że na wspak.

Inwencji naszym rekonstruktorom nie bra­kuje i łatwo mi sobie wyobrazić, że podczas ich dorocznej zabawy w wojnę zdarza się i taki epi­zod. Oto rosyjski feldmarszałek Dybicz (w sztu­ce Rymkiewicza Feldmarszał bardziej austriac­ki, by zmylić cenzurę), dla wytchnienia koniom, zatrzymuje się w pobliskim dworku (zbudowa­nym w latach dziewięćdziesiątych, ale bardzo przypominającym ten w Soplicowie) i jak raz zakochuje w ślicznej Zosi, sierocie wychowy­wanej przez starzejącą się ciotkę. Groźny wódz budzi w dziewczynie grozę, na szczęście wzywa go wojskowy obowiązek. Dybicz rusza w pole dalej zabijać Polaków, a po jakimś czasie pod okienkiem Zosi zjawiają się polscy ułani, ogła­szając (chwilową) klęskę rosyjskich oddziałów. Jeden z oficerów wpada w oko dziewczynie i już po chwili młodzi ślubują sobie miłość, bo prze­cież w każdym momencie może zagrać trąbka na odjazd. Wiwat więc, wiwat i bawmy się, choć bitwę o Olszynkę uznaje się za nierozstrzyg­niętą, co pozwala wszystkim spotkać się znów za rok…

Czy nie dlatego rekonstruktorzy biorą do rę­ki historyczną broń, zakładają kostiumy, uczą się fechtunku i kroków w dawnym tańcu, by przeżyć taką wzniosłą fikcję? Czy nie o poczu­cie czystego heroizmu tu chodzi, bohaterstwo niezaprawione znojem zwykłej egzystencji, szlachetność postaw bez konformizmu i sła­bości? Czy nie o szczerość intencji, słów i czy­nów, bez wyrachowania, kłamstwa, zdrady? W teatrze taka sztuka nie wychodzi, zaraz się wszystko w powstańczej historii komplikuje, uwieloznacznia i brudzi. Wystarczy przypo­mnieć dramaty Terleckiego z lat siedemdzie­siątych i początku osiemdziesiątych, Cyklopa czy Dwie głowy ptaka, w których policyjna represja rosyjskiego zaborcy niszczy powstań­czy etos i odbiera nadzieję. U Rymkiewicza inaczej, choć o podobny dysonans między ide­ałem a prawdą doświadczenia chodzi. Inaczej, bo w jego sztuce świat szlachetnych bohaterów spod Olszynki bierze we władanie eros.

2.

„Ułani to komedia erotyczna, w której cho­dzi o dwa z pozoru bliskie sobie cele: o «robienie dziecka» i o przyjemność” — pisze Tomasz Bo­cheński w świetnym wprowadzeniu do nowe­go wyboru dramatów Rymkiewicza. „Zosi ktoś musi zrobić dziecko, a najlepiej zrobić cały szwadron, żeby zrealizował się cel patriotycz­ny. Zosia chce przynajmniej czegoś niewstrętnego, przynajmniej odrobiny przyjemności z partnerem godnym i seksownym, jeśli już ma urodzić dziecko”^[1]. Bocheński słusznie za­uważa, że Zosia przybyła do dramatu Rymkie­wicza wprost z narodowej epopei Mickiewicza, ale po drodze „poznała jeszcze zmysłowość dzisiejszą”, i że to właśnie ta zmysłowość jest w Ułanach znakiem rozpoznawczym współ­czesności. Zosia jest odważna i bezpruderyjna, sama chętnie zanuci sobie ułańską piosenkę, biorąc sprawy w swoje ręce… Ani się jednak spodziewa, jaki kłopot może z tego wyniknąć. Wystarczyło Rymkiewiczowi wpuścić do na­szej bohaterskiej historii trochę swobodnego seksu, by żywa dotąd mitologia romantyczna zamieniła się w mitologię upiorną, okropnie przez to śmieszną, ale i przerażającą. Jakim to jednak sposobem? Ano teatralnym.

Pożądliwi bohaterowie sztuki, ale pożądli­wi nowocześnie, bo goniący za przyjemnością erotyczną, hetero lub homo, noszą swoje histo­ryczne tożsamości jak aktorzynie za bardzo do­pasowany kostium. Tu trochę uwiera, a tam się pruje, tu trochę za luźny, a tam ciśnie. No, ale próbujemy, bo kostium to pamięć, tradycja, wiara, zobowiązanie, wielkość i ideał, który uszla­chetnia. We wspomnianej na początku, najbar­dziej komicznej scenie spektaklu Cieplaka ordynans Jan (Arkadiusz Janiczek) przymierza się do zapłodnienia młodziutkiej Zosi, ale idzie mu niesporo, bo za mało w nim z ułana jak na szlachciankę. Porucznik Lubomir, który jest w pełni szlachcicem, ale niezupełnie „ogierem” (jak to ujmie Major), ubiera go więc w swój mun­dur, lecz wygląda to tak, jakby to nie aktor zakła­dał kostium, tylko zawieszony na stojaku kos­tium brał we władanie aktora. Sztywny, z wie­szakiem pod brodą i między nogami, usiłuje ułożyć się na Zosi, ale ta protestuje, bo wiadomo, z takiego seksu przyjemności nie będzie. Tym­czasem nie o przyjemność chodzi, ale o dziec­ko, które nie dla siebie się płodzi, ale dla Pol­ski. Trzeba więc gnieść się w mundurze, choć sprytny reżyser znalazł na to sposób — i oto Ja­niczek wyzwala się z kostiumu, a potem wynosi na sianko Zosię niewidzialną, podczas gdy ta z ciała pozostaje na scenie.

W Ułanach same tożsamości są kostiumami, dlatego, za wyjątkiem Widma (księcia Józefa Poniatowskiego) w pełnym rynsztunku i dzi­kiego Grafa (Feldmarszała) w długim szarym płaszczu i czarnej rubaszce (uosabia ta figura wysokiego oficera trzech zaborczych armii na­raz), wszyscy tu noszą współczesne ubrania. Zosia na przykład ma różowe, wąskie dżinsy i białą koszulę krzywo wepchniętą w spodnie. Oczywiście jest Zosią, ale ironicznie i z przymru­żeniem oka zagraną fantastycznie przez Do­minikę Kluźniak. Takie też jest aktorstwo ca­łego zespołu, przy czym im słabiej postaci dra­matu odnajdują się w wyznaczonej im przez historię i tradycję roli, tym są naturalniejsze. Kiedy wygłodniała seksu dziewczyna rozma­wia z obojętnym na kobiece wdzięki chłopcem, wyniosłym Lubomirem (Hubert Paszkiewicz), ich dialog brzmi jak rozmowa młodych w klubie, mimo że napisana regularnym ośmiozgłoskowcem. Kiedy zaś odzywa się Feldmarszał (Jerzy Radziwiłowicz), jego głos brzmi silnie i dudniąco, a gesty są ekspresyjne. Widmo na­tomiast (w tej roli Mariusz Benoit) siedzi na pla­stikowym koniu (odwróconym tyłem dla dow­cipu) i przemawia jak z pomnika, choć wódz to trochę zdziecinniały, wierszyk Brzechwy w trzecim akcie nagle recytujący…

Ale wróćmy do seksu. Rymkiewicz w Uła­nach zmierzył wartość romantycznej mitologii Polaków miarką współczesnego erosa i odkrył rzeczy nie bardzo wesołe, choć zawsze może­my powiedzieć, że jakie narzędzie, taka i dia­gnoza. Wyszło mu mianowicie, że wzniosłe ideały narodowe podszyte są pragnieniem mor­du i przymusem prokreacji. Mężczyźni wal­czą, ale żeby przetrwały państwa i narody, ko­biety muszą rodzić, co oznacza, że traktuje się je jak klacze rozpłodowe, a rycerska kinder­sztuba to tylko przykrywka. Najszczerszy pod tym względem jest w Ułanach Major (znakomi­cie zagrany przez Piotra Grabowskiego), który nie tylko fantazjuje o seksie z Zosią, ale jawnie obmacuje Ciotunię (Anna Seniuk), a przy tym prycha, parska i galopuje jak prawdziwy ogier. Lubieżny jest także Graf, chętnie wystawiający swoje zaprawione w bojach ciało na kuksańce ponętnych pokojówek. Natomiast smukły Lu­bomir stanowi całkowite zaprzeczenie tego rodzaju męskiego wzorca. Nie tylko zresztą fizyczne, bo poeta odmawia udziału w prokrea­cyjnym procederze, nie chce zapłodnić Zosi, a swoim uporem podważa samą konstrukcję szlacheckiego świata. Groteskowa poezja po­rucznika, te wszystkie grafomańskie wierszy­dła o żabobocianach i bocianożabach — jawna kpina z romantycznej symboliki — to tylko kon­sekwencja jego pierwszego wyboru.

Domyślny homoseksualizm Lubomira nie jest zresztą w spektaklu nadmiernie ekspono­wany, bo nie o seksualną, ale raczej o kulturo­wą orientację tu chodzi. Lubomir jest tym no­wym, młodym Polakiem, któremu nie w głowie troska o losy plemienia, choć jako żołnierz jest sumienny, a jako szlachcic wyniosły. Rymkie­wicz z łat siedemdziesiątych nie bez smutku zdawał się godzić z tym, że wartościami trwal­szymi od narodowej tożsamości będą indy­widualizm, profesjonalizm oraz… klasowa nierówność, czym pewnie drażnił marksistów (nie tylko pod tym względem zakłamanych). Rymkiewicz z lat dziewięćdziesiątych, jak wie­my, postanowił bronić spisanej na straty pol­skości i kibicuje liderowi prawicy Jarosławowi Kaczyńskiemu w jego wielkim projekcie poli­tycznym o nazwie „Polska”. Ciekawe jednak, jakie skojarzenia wywołuje w jego głowie fla­gowy program rządowy „500+”…

Zosia ma rodzić dzieci, a najlepiej ułanów, których zadaniem jest walka z odwiecznym wro­giem zagrażającym Polsce. Przede wszystkim jednak, i w istocie, Zosia ma urodzić to jedno wyczekane przez Polaków dzieciątko, które jak Boże Dziecię zbawi nas od grzechów i osu­szy krwawe rany naszych męczenników. Jest więc nie tylko matką Polką (choć jeszcze niezaślubioną, a już zapłodnioną), ale i kimś w ro­dzaju Narodowej Matki Boskiej. Uruchamiając w swojej komedii erotyczny młynek, Rymkiewicz uderza więc w największy romantyczny mit Polaków, mit mesjański, przenosząc go jednak w zaskakujące, bo prenatalne rejony, dosłow­nie i bezpośrednio do brzucha Zosi, z którego w pewnym momencie rozlegają się odgłosy ułańskiej szarży i dźwięki ułańskiej trąbki.

Tak, dzieciątko w łonie Zosi to żołnierz, który już trąbi i galopuje, a w przyszłości będzie zabijał, a może także gwałcił… Mickie­wiczowski mesjanizm Chrystusowej ofiary przyjmuje tu więc postać mesjanizmu walki, która na dodatek traci swój szlachetny wymiar bohaterskich potyczek o wolność i niepod­ległość, symbolizowany w sztuce dźwiękiem sygnałówki. Gdy Ciotunia przykłada ucho do brzucha Zosi, słyszy nagle jakieś inne dźwięki:

CIOTUNIA

przestań Zosiu bo to granie 

jakieś dzikie jakieś dziwne 

nie ułańskie swojskie nasze 

jakieś wstrętne jakieś obce 

wstyd wstyd Zosiu to ohydne

nie spod serca to muzyka 

ale z brzucha ale z kiszek

ach z macicy jak bociani

albo żabi jakiś skrzekot […I^[2]

Co się w tym Zosinym brzuchu zalęgło? Czyżby Ciotunia usłyszała, że to nie szlachcic Zosię zapłodnił? Ale przecież Jan też szablą o dobro Polski wojuje, więc chyba jeszcze coś bardziej „obcego” w Zosi się odzywa niż chłopska natura ordynansa, coś bardziej „dzi­kiego”. Ale co takiego?

3.

Finałowe sceny Ułanów to najbardziej przejmujące sekwencje w całym spektaklu. Zosia zostaje ubrana w bogatą, ślubną suknię z przyczepionym do niej brzuchem jak wielkim jajem w białych koronkach. Brzemienna, ma wyjść za mąż, ale możliwi kandydaci albo nie chcą jej poślubić, albo nie nadają się na męża. Jak trup blada kobieta, wcześniej dokazująca, ironiczna, jest w tej scenie gwałtowna, a potem już tylko przerażona. To kobieta w pułapce, podwójnie poniżona: najpierw odmową Lubomira, a potem bezwzględnością Jana, który, gdy tylko posiadł Zosię i poczuł się właścicie­lem jej majątku, od razu zamienił się w gbura. Poniżona przez mężczyzn, a jednocześnie ubezwłasnowolniona przez prokreacyjny mit, co na jedno wychodzi, bo prawodawcą tego mitu jest w Ułanach upiorne Widmo, a jego ostatecznym egzekutorem odwieczny wróg Graf. Pobiwszy ułanów, Feldmarszał powraca do dworku i bierze ciężarną pannę na własność. Farsa z miejsca cichnie, bo Zosia nie klęka z Feldmarszałem przed Ciotunią, by prosić o jej błogosławieństwo (Ciotunia nie ma wyjścia, bo grenadierzy trzymają ją na muszce), ale zostaje przez niego rzucona na ko­lana. I tylko daleki, na dodatek opowiadany głos trąbki przypomina, że w następnym pokole­niu losy mogą się odwrócić, to znaczy ułani pokonają grenadierów, tak jak teraz grena­dierzy pobili ułanów…

Odzywają się w pamięci finały innych, daw­nych spektakli tego reżysera, w których docho­dziło do zaślubin. Dziewczyna w białej sukni i chłopak w czarnym garniturze to w teatrze Cieplaka symbol nadziei, wiary i miłości sil­niejszej niż śmierć. Brzemienna Zosia w oto­czeniu trzech mężczyzn, z których żaden jej nie kocha, jest gorzkim zaprzeczeniem tam­tego symbolu. Szkoda mi go bardzo, ale też wiem z ostatnich spektakli Cieplaka, że przy­szedł na niego czas popiołów, w którym przeżywa się świat od jego najciemniejszej strony. W Ułanach będzie to rzeź bez końca.

Co ostatecznie wynika z teatralnej „rekon­strukcji” w narodowym Muzeum Wszech-Ułaństwa? Współcześni aktorzy z nami i za nas przy­mierzają dawne polskie role i kostiumy, a ich zabawa nieco lubieżna jest i swawolna. Uwol­niony eros prowadzi na manowce i podpo­rządkowuje większej sile plemiennego mitu, którym zarządza widmo narodowej przeszłości. Ale co kieruje widmem? Co to za moc odzy­wa się w brzuchu Zosi? Czy chodzi o nagą, zwierzęcą, biologiczną przemoc, która za po­średnictwem militarnych symboli, tych zło­tych szabel i barwnych mundurów, bierze we władanie ludzi i całe narody? Jej niejednoznacz­ną pochwałę dał Fryderyk Nietzsche, które­go myśl, choć nienazwana, stale przewija się w pismach Rymkiewicza. „W humorystycznym zakończeniu dramatu kryje się przecież reflek­sja o przyszłości narodu, który traci twórczą energię. Czy chodzi także o polityczną siłę, znaj­dującą się «poza dobrem i złem»? Czy fascy­nacja Zosi «obcym» Feldmarszałem uwewnętrznia potrzebę przezwyciężenia historycz­nej fatalności? Czy polska sielskość powinna oswoić obcą bezwzględną siłę, by chronić polską cywilizację”^[3] — pyta Bocheński i są to pytania poważne. Niechby je sobie częściej za­dawali rekonstruktorzy krwawych bitew i kus­tosze ułańskiej pamięci Polaków.

Jeśli jednak dobra Ciotunia ma rację? Jeśli naprawdę „wstrętne” i „obce” jest nam to „gra­nie” z bebechów wyprute, to może śmieszno-straszna sztuka Rymkiewicza jest tylko prze­strogą, a nie diagnozą? Może ten wielki, choć przewrotny pisarz dla dowcipu truje nam naszą romantyczną wyobraźnię, na chrześci­jańskiej ofierze przecież ufundowaną, a nie na krwawych, archaicznych mitach, którymi fascynował się faszyzm? Czy nie nazbyt łat­wo Cieplak dał wiarę jego ułańskiej fantazji? Nie nazbyt poważnie potraktował i zaktuali­zował tę nihilistyczną wizję krwawych dziejów wfarsę zamienioną, jakby rzeczywiście jedyną emanacją wspólnoty Polaków był dziś Marsz Niepodległości, a jedyną formą jej krytyki — „dzika” Klątwa z lubieżną erotyką i ukrytym rytuałem ofiarnym? Wpatrzony w groźny finał Ułanów, rozważam w głowie tę małą wątpliwość.