Artykuły

Mieszkanie Grzegorzewskiego, pełne przepięknych przedmiotów potraktowanych całkowicie niestandardowo i poza konwencją, było położone przy Mazowieckiej 11/38.

9 kwietnia 2015 roku, w Galerii aTAK mie­szczącej się wówczas przy Krakowskim Przed­mieściu, odbył się wernisaż wystawy „Że też musiała pani zadać to pytanie". Wystawa, której pomysłodawcą i kuratorem był Jerzy Wojcie­chowski, upamiętniała Jerzego Grzegorzew­skiego w dziesiątą rocznicę jego śmierci. Miała przedstawić wielkiego twórcę teatru jako ma­larza, który mimo skromnego dorobku pla­suje się godnie wśród malarzy swojego poko­lenia. Głównym założeniem wystawy było zrealizowanie niespełnionych marzeń Grze­gorzewskiego (powrót do malarstwa był jed­nym z nich), a jej osią — próba pokazania mieszkania artysty, w którym marzył.

Mieszkanie, pełne przepięknych przedmio­tów potraktowanych całkowicie niestandar­dowo i poza konwencją, było położone przy Mazowieckiej 11/38. Lampy, kolumny, część precjozów, duże muszle, rakiety tenisowe, a tak­że telewizor z odtwarzanymi gagami Benny'ego Hilla zostały przeniesione i zaprezentowane w galerii. Na Mazowieckiej zostały między in­nymi lustra, marmurowe kominki, chiński stół do palenia opium, stare prasy drukarskie, licz­ne fragmenty rolniczych narzędzi, kawiar­niane stoliki, ostrogi, kolekcja lasek, dziewięt­nastowieczne kute kraty balkonowe, zegar, żeliwne wazony, chińskie emaliowane talerze itd. Duża sztaluga z mieszkania od paru lat znajdowała się w galerii, której drzwi na wernisażach blokowały armatnie kule, również przyniesione z Mazowieckiej. Na metalowym wieszaku art deco (w mieszkaniu wisiały na nim tenisowe rakiety) zawisł stary zielony płaszcz, równie związany z Grzegorzewskim, co palto Columbo z detektywem, i równie płaszcz Columbo przypominający.

Obecnie większość sprzętów z mieszkania na Mazowieckiej znajduje się w moim domu na południu Andaluzji. Ich przedziwne losy i trajektorie (olbrzymia część z nich była trans­portowana przez ojca z Holandii) są tylko częścią splotu okoliczności, które raz po raz w radosny sposób do mnie trafiają.

Dom kupiliśmy od Holendra z Amsterda­mu, Henka. Od pierwszej wizyty moją uwagę przykuły dwa rzędy teatralnych foteli z lat pięćdziesiątych-sześćdziesiątych. Obite zielo­ną tkaniną, przypominały mi stare kino Ilu­zjon. Gdy mąż oglądał kolejne pokoje, ja upew­niłam się, że na fotelach istnieją plakietki z nu­merami miejsc oraz informacja o rzędach (trzeci i czwarty). Henk, zdumiony nieco, że cała uwaga potencjalnej klientki kupującej dom zdaje się skupiać na fragmencie starej widowni, wyjaśnił mi, że to fotele amsterdam­skiego teatru, które kupił na wyprzedaży zorganizowanej przez instytucję planującą re­mont. W kulminacyjnym punkcie transakcji powiedziałam Henkowi, że zdecydujemy się na dom, jeśli zostawi mi fotele. Henk nie był zbyt chętny do takiego gestu, ale ponieważ na kolejne spotkanie przyniosłam holenderskie programy teatralne mojego ojca, fotele zostały mi w uroczysty sposób przekazane. Jakiś czas temu zrobiliśmy z mężem prywatną Planetę Grzegorzewski, maraton oglądania spektakli ojca. Oglądaliśmy je oczywiście z teatralnych amsterdamskich foteli, między kolumnami i lampami z Mazowieckiej. Jedynie zrezygno­wane głosy naszych córek („a wy znowu dzia­dek”) cuciły nas z transu.

Mazowiecka 11/38 to obecnie adres Galerii aTAK. W 2015 roku do galerii przeniesiono mieszkanie Grzegorzewskiego, po to, by dwa lata później galeria przeniosła się do miesz­kania. Czar tego faktu nieustająco mnie za­chwyca. Podzielenie się tym ciągiem zdarzeń z czytelnikami w kolejną rocznicę śmierci ojca jest dla mnie wspaniałym dopełnieniem kwietniowej promocji kolejnej serii scenariu­szy Grzegorzewskiego.

Niewygodne dojście, ponury korytarz, cała ta trasa, którą trzeba odbyć, aby wreszcie dojść do celu, już na starcie naznaczają miejsce pewną ekscentrycznością — duch Grzegorzew­skiego pozostaje obecny. Dochodzi się jednak do przestrzeni wypełnionej malarstwem. Ma­rzenie Grzegorzewskiego w sposób magiczny zostaje spełnione i piękno tego faktu jest nie do przecenienia. Nie ma chyba lepszej klamry, która spięłaby historię miejsca.

25 lutego 2009 roku w słynnym domu auk­cyjnym Christies odbyła się aukcja zorgani­zowana przez Pierre'a Berge, wieloletniego part­nera i współpracownika Yves’a Saint Laurenta. Przedmiotem aukcji było wyposażenie wszyst­kich domów pary, od obrazów poprzez meb­le i dziesiątki precjozów. Dochód z aukcji to 373 935 500 euro. Informacja ta nie zrobiła na mnie większego wrażenia. To, że Yves Saint Laurent miał dobry gust i fortunę, wie każdy, więc rekordy przy takiej aukcji mimo wszyst­ko mieszczą się w granicach przewidywań. Godniejsze uwagi, oraz ciekawsze z punktu widzenia historii miejsc, wydaje mi się od­krycie Maryli Zielińskiej, autorki powsta­jącej właśnie biografii Jerzego Grzegorzew­skiego. W domu rodzinnym Jerzego Grzego­rzewskiego, przy ulicy Wysokiej w Łodzi, znajduje się obecnie PRACOWNIA FORM DO KAPELUSZY.

Spośród różnych akcesoriów, które wracają w różnych odsłonach w kolejnych przedstawie­niach, męski kapelusz miał swoje stałe miejsce. Kapelusz Humphreya Bogarta. Nie cylinder i melonik. Nie operetka, a lata czterdzieste, po­tencjalny kapelusz ojca-Mieczysława. Model, który również znany jest ze zdjęć Witkacego, zmultiplikowany na głowach chóru Witkacych w Tak zwanej ludzkości w obłędzie.

W Operze za trzy grosze Zamachowski ukła­dał kapelusz na ziemi jak żebrak, ale, nim zaczę­ły wpadać do niego monety (opera żebracza), sta­wał na głowie, celując w kapelusz tak precyzyj­nie, że po paru na nim obrotach w tej cyrkowej pozycji zrywał się na równe nogi w kapeluszu tkwiącym na głowie. Pamiętam mój niepokój, gdy jako dziewczynka chodziłam na ten spek­takl, czy kapelusz na pewno wstanie razem z Za­machowskim. Zleciał tylko raz, reszta przebie­gów, które widziałam, odbyła się bez zarzutu.

W Sędziach Krzysztof Globisz miał całą se­kwencję opartą na działaniach z kapeluszami. Lekkość jej wykonania, słuch absolutny wiel­kiego, może największego aktora, jakiś zupeł­ny erotyzm, wdzięk odróżniający nucenie od śpiewu pełnym głosem były absolutnym klu­czem siły tej sceny. Działania odbywały się mimochodem (piramida nałożonych na siebie kapeluszy, nakładanie kolejnych na głowę po uprzednim zakręceniu ich wokół własnej osi obrotem pełnego salta, cios dłonią, aby w kape­luszu zrobić wgłębienie — pracownia FORM do kapeluszy). Gra z kapeluszami en passant dia­logu, jak bezwiedne stawianie pasjansa wtrakcie rozmowy o morderstwie, mimo wdzięku miała w sobie coś złowrogiego. Sekwencja ujmowa­ła knucie Natana. Kapelusze stanowiły dymną zasłonę. Było w nich porządkowanie myśli, manipulacje. Czułość głaskania kota z włosem, chwilę przed utopieniem go w rzece.

Dosyć dobrze pamiętam próby Nie-Boskiej komedii na Scenie przy Wierzbowej. Podczas którejś ojciec zaproponował aktorowi grają­cemu jedną z głównych ról wyjście na scenę w pelerynie przez siebie zaprojektowanej: czar­na filcowa peleryna złożona z kaplinów — form do kapeluszy wyglądających jak czarne purchle. Aktor był wściekły, ale okrył się peleryną. Sa­ma w sobie nie załatwiała ona kwestii rozwią­zania sceny (próby obfitowały w przeciągające się impasy, Grzegorzewski wystawiał na cięż­ką próbę cierpliwość zespołu), jednak była fantastyczna i jej obecność stanowiła idealną trampolinę nadziei — nadziei na wyjście z kry­zysu. Mój ojciec potrzebował takiej iskry. Niestety aktor był niecierpliwy. Nie rozumiał, że powstające przedstawienie składało się na ówczesnym etapie z takich niewyrobionych do końca form, trzymanych jednak za ronda wspólną tkaniną. Równoległość peleryny z przedstawieniem uderzyła mnie wtedy. Nie­stety, z każdą sekundą coraz bardziej irytowa­ła ona aktora — najpierw zaczął ją wykpiwać, a na końcu zupełnie odmówił współpracy z tym kostiumem, który po dziesięciu mniej więcej minutach zniknął ze sceny. Po szesnastu latach wspominam to z bólem — mam zamiar ziden­tyfikować tę pelerynę w magazynach Teatru Narodowego i ją odkupić. Nieporozumienie polegało rzecz jasna na tym, że aktor uważał ją za wytrych, ozdobnik przykrywający brak au­tentycznego rozwiązania, które należało oczy­wiście do innego porządku, oraz że głupio się czuł w niestandardowym kostiumie, który „nie pasował” do dzieła Krasińskiego. Nie pa­miętam, jakie rozwiązanie zyskało aprobatę aktora. Pielęgnuję pamięć o pelerynie z kapelu­szy. Obejrzałam ostatnio siedem pierwszych mi­nut Nie-Boskiej komedii. Ze zdziwieniem przypo­mniałam sobie scenę, która, po latach i przy okazji „pelerynowych dywagacji”, jawi mi się teraz przez pryzmat resentymentu jako rodzaj czułego pocieszenia. Mirosław Konarowski, stojący w kościelnych ławkach, wykonuje z peleryną (zwykłą, nie tą z kapeluszy) coś w rodzaju tańca, jakby była kobietą, trzymaną w talii i za kark. W pełnym emocji geście, w uniesieniu. Być może scena ta pełniła rolę utajonej rekom­pensaty. Pytanie tylko, czy wobec kobiet, czy wobec peleryny?

Zabawne, że peleryna wzbudzała opór wy­konawcy także w innym przedstawieniu ojca, La Bohème. Jeden z aktorów kategorycznie od­mawiał wtedy śpiewania (w części otwierającej spektakl) piosenki Mojej peleryny nie chcą już w lombardzie z Kramu z piosenkami Schillera. Pamiętam, jak ojciec wręcz błagał, żeby prze­stał bojkotować ten utwór i go zaśpiewał. Tę akurat piosenkę, obok Walczyka katarynkowe­go, zapamiętał z dzieciństwa i bardzo mu na niej zależało. Niestety, odmowa aktora była ka­tegoryczna. Smutny song o pelerynie nie został wykonany.

Pracownia form w domu rodzinnym oraz prestiżowa prywatna galeria prezentująca naj­lepsze polskie powojenne malarstwo w miesz­kaniu Grzegorzewskiego budzą we mnie ocze­kiwania wobec kolejnych odsłon, metamorfoz miejsc, których szlakiem można będzie space­rować w przyszłości, pokonując nową trasę JG. Trasa, której pełnego przebiegu jeszcze nie znamy, zaczynałaby się w moim domu w An­daluzji z widokiem na Maroko i Gibraltar, a koń­czyła na placu Defilad zalanym (jak postulował ojciec w jednym z wywiadów) wodą. Ostatnim akordem wędrówki byłaby runda gondolą wo­kół Pałacu Kultury, kończąca się w Teatrze Studio. To tylko jeden z możliwych wariantów.