Artykuły

Sprawa Dantona w biografii artystycznej i Wajdy, i Pszoniaka i Pawlika jest na pewno sprawą znaczącą. Pokazała trzech twórców w momencie dojrzałego rozwoju. Co charakterystyczne, wszyscy trzej wystąpili w opozycji do swych dotychczasowych doświadczeń artystycznych.

Teatr ten ma już swoją historię i jak można mniemać wielce obiecującą przyszłość. Początki sięgają roku 1935, kiedy to „Magistrat postanowił powołać do życia teatr popularny, dostępny dla najszerszych warstw ludności stołecznej”. (Jan Lorentowicz). Pierwotnie rolę tę spełniać miał teatr im. Bogusławskiego, który jednakże, prowadzony przez Zelwerowicza i Schillera, rychło nabiera charakteru sceny eksperymentalnej, wysmakowanej artystycznie i intelektualnie. Tak więc, dopiero powstały w roku 1935 Stołeczny Teatr Powszechny, podjął obowiązki sceny robotniczej, o charakterze na poły wędrownym, albowiem przedstawienia odbywały się w salach rozmaitych, głównie szkół miejskich, a także kina „Popularnego”, w którym to budynku osiada po wojnie. Pierwszym dyrektorem był Iwo Gall, następnie Eugeniusz Poreda, piastujący swą funkcję również po wyzwoleniu do sezonu 1948/49, później rozpoczyna się prawdziwy kontredans dyrektorski, zatrzymany przy nazwisku Adama Hanuszkiewicza, w sezonie 1963/64. Marzec 1970 do 25 stycznia 1975 to już historia nie teatru, lecz kapitalnego remontu, po którym zyskano wiele udogodnień technicznych, choć samo wnętrze wypiękniało umiarkowanie. Pełnym blaskiem natomiast zajaśniała konfiguracja aktorska, a po części i reżyserska. Funkcję dyrektora
obejmuje Tadeusz Kaźmierski, kierownikiem artystycznym zostaje Zygmunt Hübner, literackim zaś Roman Bratny.

Wkrótce okazać się miało, że Teatr Powszechny znalazł się w rękach ludzi energicznych i świadomych swych celów. Z teatrów Warszawy, Łodzi, Krakowa, Gdańska, Wrocławia wyłowiono aktorów często znakomitych, równie często komparsujących od lat wielu. Artystyczne zaś credo formułowano elastycznie, z jednym wszak pewnikiem — miał to być teatr powszechny nie tylko z nazwy.

Odwołanie się do formuły sceny politycznej zakreśliło kontury rozumienia owej powszechności. Sprawę Dantona Stanisławy Przybyszewskiej wyreżyserował Andrzej Wajda i tą premierą Powszechny przebił się do czołówki scen Warszawy. Erupcja talentu Wajdy gwarantowała wydarzenie, materia sztuki natomiast mogła ograniczyć jego skalę. Dramat Przybyszewskiej stawia bowiem opór zabiegom inscenizacyjnym.

Sprawa Dantona miała być, jak wiadomo, dziełem życia, pisanym z mocną świadomością własnej nieprzeciętności i tragicznych powikłań losu. Umierała mając lat 34, w samotności i nędzy, udręczona świadomością, iż sztuki jej nigdy nie przebiją się „na trybunę publiczną”. Czuła się wydziedziczona z należnej sobie egzystencji: „nie dają spełnić zadania swego życia, roli, do której zapewne zostałam stworzona taką, jaką jestem” — pisała.

W tece pisarskiej pozostały utrwalone pasje żywione dla historii i dramatu: Dziewięćdziesiąty trzeci, Sprawa Dantona i Thermidor. Próbę sceny, za życia autorki, przeszła jedynie Sprawa Dantona, reżyserowana w 1931 r. przez Edmunda Wiercińskiego w Teatrze Wielkim we Lwowie, w 1933 r. inscenizowana przez Aleksandra Zelwerowicza w warszawskim Teatrze Polskim, z Bolesławem Samborskim w roli Dantona i Kazimierzem Junoszą Stępowskim w roli Robespierre’a. Kiedy więc przed ośmioma laty Jerzy Krasowski wystawił Sprawę Dantona w Teatrze Polskim we Wrocławiu, nastąpiło właściwe odkrycie sztuk Przybyszewskiej dla naszej sceny. Po czym konsekwentnie wprowadził do repertuaru Thermidora (Teatr Polski we Wrocławiu, 1971) i jednoaktówkę Dziewięćdziesiąty trzeci (teatr TV, 1969) oraz przygotował widowisko telewizyjne, traktujące o „sprawie Przybyszewskiej”, i taki też tytuł noszące. Choć drogę do dramatów Przybyszewskiej wytyczono, jednak długo pozostała traktem mało uczęszczanym.

Przybyszewska wszystkie dramaty poświeciła Wielkiej Rewolucji Francuskiej, zafascynowana czasem, w którym kolejny raz ruszyły tryby rewolucji. Rodził się problem koncepcji władzy, jej metod i stylu sprawowania rządów. Ceny postępu i dróg prowadzących do jego urzeczywistnienia.

W tym trudnym, długim, przekraczającym możliwości czasu scenicznego dramacie, Przybyszewska zawarła wielość wątków i motywów, także czyste elementy gry politycznej dwóch protagonistów z wiosny 1794 roku. Powołując ich racje na scenę Teatru Powszechnego, Andrzeja Wajdy musiał liczyć się z faktem, iż w samej sztuce autorka obdziela nimi bohaterów z widocznym zachwianiem proporcji. Dbałość Wajdy o formę i treść zespoliła się jednak z troską o wierność historyczną. Owe uwikłania sztuki pokonuje reżyser, pozostając w pewnym stopniu w kręgu rozwiązań, o których pisał Boy z okazji premiery dramatu w 1933 roku. Zauważa wówczas przenikliwie: „Jak Dantona pozbawiła autorka przeszłości, tak w problemie Robespierre’a — który stanowi istotny rdzeń sztuki zasłoniła nam przyszłość”. Właśnie uwzględnienie tych dwóch perspektyw czasowych, wstępujących i zstępujących w stosunku do czasu sztuki, jest najcenniejszą propozycją Wajdy w odniesieniu do idei Sprawy Dantona. Danton w spektaklu jest jednak tym, któremu historia zapisała zdanie z celi śmierci: „Uciekać? Nie zabiera się ojczyzny na podeszwach trzewików”, postać Robespierre’a natomiast otwiera perspektywę ku słynnemu późniejszemu powiedzeniu: „Nie ma cnoty bez terroru”.

Raz jeszcze Wajda zademonstrował nerw historyczny i wyczulenie na tragizm losów. Zaskoczył natomiast oszczędnością środków inscenizacyjnych. Surowe drewno podestu sceny, balustrad stanowiło tło dla znakomitych skrótów dekoracyjnych, brak dbałości o iluzję teatralną harmonizuje z siłą i sugestywnością interpretacji. W historycznym kostiumie ścierają się racje, toczy się gra między Robespierrem i Dantonem, której widz jest niemym świadkiem, w swej fizycznej obecności uwzględnionym jednak w rozplanowaniu przestrzeni scenicznej i układzie sytuacji. Są przywódcy, nie ma tłumu, którego jednak groźny pomruk rozlega się z zewnątrz, towarzyszy okrzykami w znakomitej scenie „W Trybunale”, demonstruje podstawowe swoje prawa, gdy bagnet i chleb łatwo wycisza namiętność. Wajda zaledwie szkicuje sytuacje, to co grozić mogło rozwlekłym omówieniem, zaznacza błyskotliwym skrótem, kondensuje dramatyzm w dwóch płaszczyznach konfliktu: Danton-Robespierre i przywódcy-lud. Tłum jest instrumentem bezwolnym i przekupnym, wiedzionym pierwotnymi instynktami. Do niego odwołuje się Danton i Robespierre, gdy walka o władzę zastąpiła rewolucję, i on wyda wyrok na tego, który pierwszy uruchomił jej tryby, był symbolem rewolucji i jej bożyszczem. Upadek i tragizm Dantona, zamyka pierwszy etap, za którym widać ruszającą już w spiesznym rytmie machinę terroru. Świadomość klęski towarzy[szy] obu protagonistom, Robespierre wyjawi ją podczas rozmowy z Saint-Justem: „Sprawa Dantona to dylemat. Jeśli przegramy — cała rewolucja na nic. A jeśli wygramy… prawdopodobnie też.” Nie można bezkarnie niszczyć symboli, i niebawem tą drogą ku gilotynie ruszyć miał wózek śmiertelny Robespierre’a.

Spektakl ma bardzo dobre role i dwie wielkie kreacje. Wojciech Pszoniak w roli Robespierre’a zademonstrował raz jeszcze znakomity warsztat aktorski, posłużył się przy tym środkami fascynującymi finezją i klarownością. Gracz polityczny demonstrujący chłód, opanowanie i oschłą żelazną logikę. Nieruchomość maski, spoza której ludzkie oblicze tej machiny do myślenia wyłania się jedynie w dialogach z Saint-Justem. Jasność celów i skuteczność metod, to Robespierre w rozmowie z Dantonem podczas obrad w konwencie, ale i jest Robespierre inny, skulony, okalający głowę obronnym gestem ramion w końcowej scenie, gdy Saint-Just wzywa go na obrady Konwentu; zmęczoną, połamaną wielkość, pozbawioną wraz ze śmiercią Dantona punktu odniesienia.

Propozycje aktorskie Bronisława Pawlika idą w zgodzie z przekazem obrazu Dantona jako wielkiego trybuna rewolucji, porażającego brutalną witalnością, sybaryty porywającego tłumy i szerokim haustem czerpiącego z życia. Wyciska z niego wszystkie soki, gracz przebiegły i bez złudzeń, ale i uosobienie pierwotnych sił rewolucji. Pawlik broni swego bohatera i Danton to nie kabotyn czy szuler polityczny. Ma chwile pełnego człowieczeństwa w scenach z żoną, w więzieniu Philippeaux, w drodze na szafot. I ma sceny pełne wielkiej mocy w rozmowie z Robespierrem, w Trybunale. Środki aktorskie Pawlika są niezwykle ekspresyjne, ujęte jednak w ścisłe rygory dojrzałego, bogatego warsztatu.

Mocne akcenty gry Pawlika zderzają się z ascetycznością środków Pszoniaka. I obie role wzajem bez siebie nie byłyby tym czym są.

Sprawa Dantona w biografii artystycznej i Wajdy, i Pszoniaka, i Pawlika jest na pewno sprawą znaczącą. Pokazała trzech twórców w momencie dojrzałego rozwoju. Co charakterystyczne, Wszyscy trzej wystąpili w opozycji do swych dotychczasowych doświadczeń artystycznych.