Artykuły

Londyński spektakl Krzysztofa Warlikowskiego jest chłodny i zimny, jakby ograniczał się do beznamiętnej obserwacji. Reżyser powielił swoje wcześniejsze pomysły, które nie sprawdziły się w nietypowym dziele Janáčka.

„Wydaje mi się, jakbym w niej schodził po stopniach coraz niżej i niżej —  pisał Leoš Janáček o pracy nad operą Z domu umarłych — aż na dno człowieczeństwa najnędz­niejszych z ludzi. A tam się ciężko idzie”. W pierwszej w dziejach Covent Garden inscenizacji tej opery i w reżyserskim debiucie na tej scenie Krzysztof Warlikowski nie dotarł jednak tam, dokąd zszedł kompozytor. Zbudował spektakl z gotowych, sprawdzonych wielokrotnie elementów.

Wydawać by się mogło, że Z domu umarłych to dzieło idealnie przystające do wrażliwości Krzysztofa Warlikowskiego, bo daje obraz ludzi w sytuacjach skrajnych, odrzuconych przez społeczeństwo, bez nadziei i bez perspektyw na odmianę losu. Dlaczego przegrali swoje życie? Co jeszcze w nich się tli? Dlaczego świat ich nie chciał? Czy tylko dlatego, że popełnili jakieś zbrodnie? W gronie kilkunastu bohaterów Leoša Janáčka każdy ma swoją historię. Niektóre z nich, jak opowieść Szyszkowa, który zabił żonę za to, że kochała innego mężczyznę, pomimo tego, że ją zgwałcił, to w gruncie rzeczy temat na samodzielną operę. Takie zaś postaci czeski kompozytor umieścił w jednym więzieniu, każdej dając kilkanaście minut albo jeszcze mniej, by widz mógł je poznać.

U schyłku lat dwudziestych XX wieku Leoš Janáček napisał dla siebie libretto na kanwie lektury powieści-reportażu Fiodora Dostojewskiego Zapiski z domu umarłych, będącego obrazem jego pobytu na zesłaniu. Kompozytor połączył niektóre wątki i postaci we własny sposób, tworząc strukturę bez linearnej narracji dra­maturgicznej, co więcej — bez głównego bohatera. Z początku wydaje się, że będzie nim Aleksander Pietrowicz Gorianczikow (w powieści to alter ego Dostojewskiego), gdyż Z domu umarłych rozpoczyna się z chwilą jego przybycia do więzienia. Potem wszakże ustępuje on pola innym współwięźniom. Na plan pierwszy wysuwa się znów w finale, bo opera kończy się z chwilą wypuszczenia Gorianczikowa na wolność.

Wszystko rozgrywa się w bliżej nieokreślonym czasie. Wiadomo, że między poszczególnymi aktami mijają miesiące, a nawet lata, ale nie zostało to przez kompozytora precyzyjnie określone. Można też całą operę zainscenizować bez przerwy, jak zrobił w Londynie Krzysztof Warlikowski i okazuje się, że korzystnie wpływa to na całość dzieła. Od początku Leošowi Janáčkowi zależało też na uniknięciu rosyjskiej rodzajowości. To miała być opowieść uniwersalna i taki sam cel przyświecał polskiemu reżyserowi. W komentarzu, który opublikował w programie do londyńskiego przedstawienia, podkreślał, że bazował tylko na libretcie, nie sięgnął po tekst Dostojew­skiego. Postanowił pokazać więzienny świat, który dziś funkcjonuje w „Turcji, Brazylii, Meksyku lub w Chinach czy w jakiejkolwiek zachodniej demokracji […].Wszystkie więzienia są bowiem miejscem poniżenia, przemocy izolacji i strachu […]. I nie tylko w Stambule, Moskwie czy Pekinie ludzie płacą wysoką cenę za wolność wypowiedzi”.

Takie stwierdzenia brzmią słusznie i przekonująco, dlaczego zatem nie przełożyły się na mocny sceniczny obraz? Londyński spektakl Krzysztofa Warlikowskie­go nie porusza ani przez moment, jest chłodny i zimny, jakby reżyser ograniczył się do beznamiętnej obserwacji. Zawinił chyba przede wszystkim fakt, że powielił on szereg swoich wcześniejszych pomysłów, które nie sprawdziły się w nietypowym dziele Janáčka. Nie zafunkcjonował więc stale stosowany przez Warlikow­skiego zabieg poprzedzenia przedstawienia rodzajem filmowego wprowadzenia. Banalna w gruncie rzeczy okazała się bowiem wypowiedź przywołująca postać i twierdzenia o systemie policyjnym oraz więziennym francuskiego filozofa i socjologa Michela Foucaulta, autora głośnej w swoim czasie książki Nadzorować i karać. Narodziny więzienia. To zaś, co reżyser za­prezentował później widzom obeznanym z teatrem Warlikowskiego, okazało się dziwnie znajome.

Małgorzata Szczęśniak znów zabudowała scenę trzema surowymi ścianami, dla tej opery wybrawszy kolor stalowy. Jedyną innowację stanowiła galeryjka dla więziennych strażników u góry tylnej ściany słabo wszakże wykorzystana w toku przedstawienia. Z prawej strony ustawiono kilka rzędów krzeseł, do których później doszły łóżka, z lewej wjeżdżała od czasu do czasu ruchoma gablota — kolejny ulubiony element scenograficzny Warlikowskiego. W jej wnętrzu rozegrał się pierwszy obraz Z domu umarłych. Owa prostopadłościenna gablota pełniła bowiem funkcję więziennego biura, w którym przyjmowano nowego więźnia Gorianczikowa. Tam też od razu strażnicy pałkami udzielili mu pierwszej lekcji pokory, gdy domagał się specjalnych praw jako więzień polityczny. Rozegranie tego epizodu na tak maleńkiej przestrzeni, gdy wielka scena pozostała kompletnie niewykorzy­stana, spowodowało, że dla widzów nieznających opery Janáčka, a tacy zapewne dominowali na sali Covent Garden, zdarzenia te stały się mało czytelne.

Krzysztof Warlikowski chciał dać obraz współczesnego więzienia, w którym można nawet pograć w koszykówkę, co zamiast obecnego w libretcie orła ma symbolizować wolność, czy wziąć udział w zajęciach kulturalnych. Jest i wyeksponowany taneczny numer breakdance’owy, autorstwa stałego współpracownika reżysera Claude’a Bardouila. U Janáčka bohaterowie odgrywają z kolei spektakl o przygodach Don Juana, co reżyser skwapliwie wykorzystuje, dodając w tej sekwencji kobiece lalki i powierzając jedną z ról Prostytutce występującej w libretcie epizodycznie. Została ona na scenie do końca razem z wszystkimi innymi postaciami dodanymi przez Warlikowskiego, jakby chciał on zatrzeć granicę między tym, co odizolowane, a tym, co przychodzi z zewnątrz, między realnością a tym, co jest obiektem imaginacji człowieka w odosobnieniu.

Być może sam pomysł pokazania współczesnego więzienia okazał się w gruncie rzeczy niewykonalny. Znamy dobrze ów odizolowany świat brutalniej prezentowany zarówno w wersji popkulturowej w setkach filmów, jak i z obrazów z telewizyjnych newsów. Próba wykreowania go na czcigodnej scenie Covent Garden w konwencjonalny w gruncie rzeczy sposób musiała skończyć się porażką.

Dzieła Leoša Janáčka nie da się porównać z żadnym innym. Siłą tej opery jest przede wszystkim muzyka, w gruncie rzeczy oszczędna, ale niesłychanie ekspresyjna. Obsesyjny rytm marsza w uwerturze, który potem wraca, od razu buduje klimat. Kompozytor miesza rubaszność z powagą, groteskę z liryzmem, w najważ­niejszych monologach przyciszając brzmienie orkiestry. Ta oszczędność spowodowała, że po śmierci Janáčka uznano, że nie zdążył on w pełni ukończyć partytury Z domu umarłych i przystąpiono do jej rzekomego poprawiania. Dopiero na początku lat osiemdziesią­tych dyrygent Charles Mackerras i muzykolog John Tyrrell, badacz i znawca twórczości kompozytora, podjęli się trudu oczyszczenia partytury ze wszystkich późniejszych naleciałości. Tyrrell zgłębiał temat samodzielnie dalej, a efekt ukończonych prac, wydany przez Universal Edition w 2017 roku, po raz pierwszy został zaprezentowany na scenie właśnie w Covent Garden. I ten fakt przede wszystkim decyduje o wartości londyńskiego przedstawienia.

Brytyjski dyrygent Mark Wigglesworth poprowadził całość z niezwykłym wyczuciem. W muzyce wyczuwało się napięcie, nerwowość, chęć ucieczki z tego świata, dramatyzm jednostek, czego brakowało scenicznym obrazom. W kilkunastosobowej, niemal wyłącznie męskiej obsadzie jedyną kobietą była Alison Cook (Prostytutka), partię więźnia Alicji napisaną na głos sopranowy tym razem śpiewał bardzo dobry kanadyjski tenor Pascal Charbonneau. Poruszający monolog Szyszkowa znakomicie zinterpretował Johan Reuter, w pamięć zapadli też Słowak Stefan Margita (Luka Kuźmicz) i Ladislav Elgr (Skuratow). W ważnej roli Gorianczikowa wystąpił ulubiony śpiewak Warlikow­skiego — doświadczony bas Willard W. White, był jednak mniej wyrazisty od swoich partnerów. Na drugim zaś planie miło było dostrzec pozostającego w dobrej formie nestora brytyjskich tenorów, charakterystycznego Grahama Clarka (Stary Więzień), który ma na koncie ponad sto spektakli zaśpiewanych przez szesnaście sezonów w Bayreuth.

Z konwencjonalnego punktu widzenia, Z domu umarłych nie nadaje się na scenę. Ale Janáček był geniuszem w wynajdywaniu potencja­łu w nieoczywistych źródłach, komponował wcześniej opery na podstawie ilustrowa­nej opowiastki, protofeministycznej wiejskiej sztuki czy zagmatwanego thrillera science fiction. W tej adaptacji wspomnień Dostojew­skiego z 1862 roku z rosyjskiej kolonii karnej, przeszedł sam siebie. Jest to jedna z jego naj­mocniejszych wypowiedzi — przykra w opisie ludzkiej brutalności, budująca w podejściu do odkupienia. A przynajmniej taka powinna być, w inscenizacji, która godzi niezwykłość opery z wymaganiami scenicznymi.

Na Krzysztofie Warlikowskim, reżyserze zbyt długo odwlekanej w Royal Opera House premiery, ciążyła więc spora presja. Może dlatego jego nowa inscenizacja — przeniesiona poprzez stylowe projekty Małgorzaty Szczę­śniak do współczesności — robi wszystko, by zakrzyczeć śpiewaków. Symbol wolności u Janáčka, orzeł, który odlatuje w dal, został zamieniony w więźnia aspirującego do bycia koszykarzem, który przez całą operę próbuje wcelować piłką w obręcz. Przedstawie­nia w drugim akcie zastąpiono tanim porno z udziałem trzech sztucznych sekslalek. Warlikowski zagarnia nawet preludium, wy­świetlając w jego trakcie film z francuskim filozofem poststrukturalnym Michelem Foucaultem, pokazujący teorie spiskowe tegoż na temat więziennictwa. To wszystko powoduje odciągnięcie uwagi od surowego piękna muzyki Janáčka i od libretta, które powinno czerpać moc właśnie z tego, co nie jest pokazane.

Co gorsza, interpretacja mija się z sensem dzieła. Z domu umarłych nie jest krytyką systemu penitencjarnego, jak teorie Foulcaulta, które reżyser niezręcznie wciska widzom. Ta opera odkrywa filozofię Dostojewskiego, według której nawet w najgorszym krymina­liście można znaleźć pierwiastek dobra.