Artykuły

Nora Rychcika, przeniesiona do Ameryki lat sześćdziesiątych XX wieku w formie docusoup, pokazuje świat patriarchalny, w którym kobieta jest tylko ładnie opakowanym produktem dla mężczyzny. Reżyser poprzez nienachalne odniesienia do ruchu Me Too pokazuje, że stosunki damsko-męskie wciąż oparte są na mizoginizmie.

Gdy Nora (Dorota Androsz) w pierwszej sce­nie pakuje prezenty pod choinkę, widzimy, że każdym ruchem chce zasłużyć na miano perfek­cyjnej pani domu. Z energią rozwija ze szpulek czerwoną wstążkę, precyzyjnie, co do centyme­tra, odmierza odpowiednią długość kolejnego kawałka, odcina go, po czym z tą samą energią i precyzją owija wstążką różnokolorowe pudeł­ka. Co tam jest w środku — tego nie zobaczymy.

Mieszkanie Nory i Helmera (Grzegorz Gzyl) również wygląda jak śliczne opakowanie. Sce­nograf Łukasz Błażejewski stworzył pełne ży­wych kolorów wnętrze, przyjemne dla oka, zadbane. Wypisz, wymaluj — dom lalek, co dodatkowo podkreśla płynące z włączonego radia słodkawe I'lI Be Home Pata Boonea. Nora wygląda jak ruchomy element tej deko­racji. Pięknie się prezentuje w czerwonej (koloru wstążek?), rozkloszowanej sukni z białą nakrochmaloną halką pod spodem, pięknie się rozjaśnia wystudiowanym szerokim uśmie­chem, włosy ma niezwykle starannie zakrę­cone na sztywne fale, które pewnie trzeba było wcześniej z dobrą godzinę trzymać na wał­kach. A może Nora przesiedziała tę godzinę u fryzjera, może trzymała głowę pod wielką jak hełm kosmonauty suszarką i zabijała czas rozmową z takimi jak ona, siedzącymi w rząd­ku pod fryzjerskimi suszarkami perfekcyjnymi paniami domu? Zresztą — nie musimy sobie tego wyobrażać: widzimy w scenie pierwszego spotkania Nory i pani Linde (Katarzyna Kaźmierczak), jak wszystko jest w tych kobietach ułożone, w każdym geście i poruszaniu się jak na komendę. Rączki w małdrzyk i keep smiling, niczym dobrze wychowane panny z dobrych amerykańskich domów.

W taką właśnie rzeczywistość Radosław Rychcik przeniósł Ibsenowską Norę, wyreżyse­rowaną przez niego w Starej Aptece, jednej ze scen Teatru Wybrzeże. Jesteśmy oto w Amery­ce pierwszej połowy lat sześćdziesiątych, ma­my jesień 1963 roku, a jeszcze dokładniej — lis­topad. Skąd to wiadomo? Bo na pochodzącym z tamtej epoki antycznym telewizorze, usta­wionym na wprost nas w salonie, reżyser pokaże nam w pewnym momencie migawkę z przejazdu Johna i Jacqueline Kennedych w Dal­las, moment przed tym, nim padły strzały. Ktoś mógłby powiedzieć, że Rychcik znów uległ swojej, znanej też z innych jego przedsta­wień, słabości do popkultury, zwłaszcza w jej amerykańskim wydaniu. Może i tak, ale zabieg ten ma również głębsze uzasadnienie.

Zapytajmy najpierw siebie, czy kwestie wek­sla i honoru, tak podstawowe dla Helmera, przemawiają dziś do nas z równą siłą? Albo czy potrafimy empatycznie odczuć, co by dla wyzwolonej kobiety w czasach Ibsena ozna­czała decyzja porzucenia męża i dzieci? Czy zastanowi nas ekonomiczna niemożliwość jej niezależnego życia? Dzisiaj nie taki to znów przecież problem… Rychcik zdjął z dramatu Ibsena, jak starą olejną farbę, to, co stanowić dzisiaj może o anachroniczności tekstu. Nie tylko (a nawet nie głównie) dzięki wsadzeniu bohaterów do kapsuły czasu i przeniesieniu ich w lata sześćdziesiąte XX stulecia. To, co anachroniczne, wszystkie te zwietrzałe zagad­nienia weksla i honoru, wszystkie „najświętsze obowiązki”, reżyser kazał aktorom ogrywać tak, jakbyśmy byli oglądaczami docusoup w ty­pie Polsatowskich Trudnych spraw. Początko­wo widz przeżywa konfuzję — bo niby czemu renomowany reżyser każe grać renomowa­nym aktorom tak sztywno, tak nieautentycz­nie? Dopiero gdy Rychcik puszcza w pewnym momencie z offu, raz i drugi, nagrany śmiech publiczności, jak w telewizyjnym reality show, dociera do nas, że to nie reżyserski wypadek przy pracy, tylko zamierzony efek: to rzeczy­wiście teatralny docusoap. Reżyser nie stara się nas zająć emocjonalnymi perypetiami Ibsenowskich bohaterów, bo nie bardzo chy­ba wierzy, byśmy potrafili się prawdziwie przejąć losami Krogstada (Cezary Rybiński), doktora Ranka (Robert Ninkiewicz) czy pani Linde. Dlatego postacie te wyglądają jak wy­cięte z tektury, przesuwane po scenie zarysy sylwetek — dwuwymiarowe, nieautentyczne. Jeśli rozgrywa się tu jakiś prawdziwy dramat — bo jednak się rozgrywa — dzieje się to gdzie indziej, gdzieś głębiej.

Jak ten dramat pokazać? Choćby światłem. W kilku scenach przyciemniony salon zostaje rozświetlony przez umieszczony u góry czer­wony reflektor, który zalewa Norę światłem — bo tylko ona znajduje się w tych momentach na scenie. Spod ładnego opakowania odsłania się zawartość, w dwuwymiarowej sylwecie ujawnia się wymiar trzeci — głąb duszy: jej ból, jej samotność, jej opuszczenie. W pełni dochodzi to do głosu w scenie tańca Nory. Ładne opakowanie i skontrastowana z nim zawar­tość są tu najbardziej widoczne. Z głośników płynie tym razem skoczny cover Beatlesów Rock And Roll Music, a Dorota Androsz tań­czy dzikiego solowego rock and rolla, w kół­ko, raz, drugi, trzeci, piąty, przeskakuje przez kanapę, przez stół, znów przez kanapę, do utraty tchu. Upiorne.

Cała nasza uwaga jest w tej scenie skupiona na aktorce, ale warto na chwilę oderwać od niej wzrok i spojrzeć na pozostałych uczest­ników sceny, zwłaszcza na doktora Ranka. Robert Ninkiewicz wyłamał się spod reżyser­skiego nakazu tekturowego grania i w swego bohatera tchnął jakiś rodzaj życia, dość jednak osobliwego. Wykonującej swój rozpaczliwy danse macabre Norze przypatruje się naj­uważniej wtedy, gdy kobieta przeskakuje stół, odsłaniając spod czerwonej rozkloszowanej sukni nakrochmaloną białą halkę. Raz czy drugi Ninkiewicz obliże się nawet, jak stary ubieżnik na widok atrakcyjnej dziewczyny. Teraz przypominamy sobie, że jeszcze bardziej o cesowo zachowywał się wobec pani Linde, gdy ta po raz pierwszy pojawiła się w miesz­kanku państwa Helmerów. Wręcz rozbierał ją wtedy oczami, taksował, oglądał z góry na dół i z dołu do góry, jakby to był manekin na skle­powej wystawie.

W czasach Ibsena uprzedmiotowienie kobiet polegało głównie na ich egzystencjalnej zależ­ności od mężczyzny. W czasach Me Too wy­raża się w formach subtelniejszych, ale przez to nie przestaje być uprzedmiotowieniem. Hel­mer patrzy na Norę jak na element wyposaże­nia swojego wygodnego życia. Rank patrzy na Norę i panią Linde tak, jak Harvey Weinstein patrzył na kobiety, czyli jak męska świnia. Jest zapewne pomiędzy jednym i drugim sposobem patrzenia jakaś różnica, ale w istocie nic się nie zmienia: kobieta pozostaje przedmiotem. W sce­nie rozpaczliwego tańca, wykonywanego w kół­ko i w kółko przez Norę, stale powtarzają się też bezduszne pokrzykiwania Helmera i Ran­ka, jakby byli cyrkowymi treserami. Ich głosy zmienione są przez mikroporty i kamerę po­głosową tak, że brzmią jak wołania dobiega­jące ze szczytu głębokiego szybu czy leja, na którego dnie tańczy Nora. Symboliczna ilustra­cja kulturowego dystansu pomiędzy mężczyz­ną i uprzedmiotawianą w jego świecie kobietą.

Na temat zamachu w Dallas istnieje sto teorii, co jedna to dziwniejsza. Zakończenie Nory Rychcika także jest zagadkowe i da się tłumaczyć rozmaicie. Nora i Helmer wracają z balu u Stenborgów, Nora ucharakteryzowana jest na Jacqueline Kennedy Onasis, ma taki sam toczek i kostium jak Jacqueline w Dallas. Gdy Nora po długiej rozmowie z Helmerem rozumie, że nigdy nie była kochana przez męża, porzuca go i odchodzi z ich wypielę­gnowanego domu. Helmer zastyga w bezru­chu, siedząc przy kuchennym stole. Chwilę później rozlega się strzał, nie wiadomo skąd, widzimy tylko, jak po ślicznych, w miętowym kolorze, frontach kuchennych szafek ściekają rozbryźnięte strumyczki krwi. Z głośników płynie Happiness Is a Warm Gun Beatlesów. Zagadka jak w Dallas…

W jednej z recenzji przeczytałem nawet, że to Helmer był Oswaldem — bo popełnił w tej scenie samobójstwo. O zamachu w Dal­las niektórzy głosili, że za Oswaldem stali tek­sańscy nafciarze — co brzmi równie prawdo­podobnie… W finałowej scenie Nory powin­niśmy może zwrócić najpierw uwagę na znany już kontrast pomiędzy ładnym opakowaniem i dramatyczną zawartością. Miętowe fronty szafek i melodyjna piosenka Beatlesów z jednej strony — a z drugiej nagłe pif paf i strużki krwi spływające po kuchennych meblach. „Hapi­ness is a warm gun” w wolnym tłumaczeniu oznacza „szczęście to rozgrzana broń”. To, że żyjemy w ładnie opakowanej kulturze, w tym czy innym czasie, Ibsena czy Me Too, zakrywa prawdę, że kultura ta jest od wewnątrz wydrą­żona przez dramatyczne konflikty. Na przykład konflikt męskości i kobiecości. Męskość co prawda narzucała dotąd reguły gry i swoją patriarchalną dominację, ale niech wie, że „ha­piness is a warm gun”, że to się jeszcze będzie dramatycznie odmieniać.