Artykuły

Gdyński festiwal z roku na rok rośnie w siłę. Coraz odważniej eksploruje rzadkie w teatrze tematy, jak poczucie przynależności do miasta i wspólnotowość jego mieszkańców. Warto śledzić Pociąg do Miasta, bo może nas zabrać na urokliwe, a niemal dziewicze stacje.

Są takie miejsca, do których zawsze wraca­my. Czasem przyciągają nas niczym magnes, kiedy indziej jesteśmy na nie skazani, bo po­przez swoją nieuniknioną obecność w naszym życiu mimowolnie stają się częścią naszej co­dzienności. Więź z nimi bywa twórcza, ożyw­cza i inspirująca do działania, lub wręcz prze­ciwnie — toksyczna, zniewalająca i destruk­cyjna. Mogą pobudzać wyobraźnię, działać relaksacyjnie i kojąco — lub wzniecać lęki na co dzień głęboko skrywane. O takich właśnie miejscach — zarówno tych, które kojarzą nam się dobrze, jak i tych, o których zamierzamy zapomnieć — opowiada Ogólnopolski Festiwal Teatralny Pociąg do Miasta. Impreza, pomimo oczywistych ograniczeń związanych z pandemią, na początku sierpnia odbyła się w Gdyni przy kompletach publiczności na widowniach.

Wspólnym mianownikiem spektakli zapro­szonych na festiwal jest miejsce, często rozu­miane jako tkanka miejska. W tym roku „miejskość” interesowała organizatorów szóstej edy­cji Pociągu do Miasta szczególnie, stąd hasło przewodnie — „Stacja Miasto”. Nim jednak pochylimy się nad tegoroczną odsłoną impre­zy, warto parę słów poświęcić jej idei. Stoi za nią Teatr Gdynia Główna, scena, która w swo­im DNA ma wędrowne korzenie. Teatr usytu­owany jest w podziemiach dworca PKP Gdy­nia Główna, więc siłą rzeczy z podróżowa­niem ma wiele wspólnego, chociaż to nie podróżni, a miejscowi stanowią jego publicz­ność. Teatrem Gdynia Główna kierują dwie artystki — Ida Bocian i Ewa Ignaczak, które od wielu lat współtworzą krajobraz jednych z najciekawszych teatralnie zdarzeń pozainstytucjonalnych w Trójmieście. Wprawdzie TGG jest finansowany przez miasto Gdynia, ale balansuje na granicy offu i teatru instytu­cjonalnego, z przewagą tego pierwszego. Dla­tego stworzenie letniego festiwalu, który w za­myśle ma być wyjściem z bezpiecznej przestrze­li i własnej sceny i otwarciem w sezonie waka­cyjnym na działania teatralne w plenerze, nie powinno dziwić.

W pierwszych edycjach festiwal był formą autoprezentacji Teatru Gdynia Główna i próbą zachęcania gdynian do odwiedzenia tego teatru. Letnie pokazy od początku odbywały się w różnych punktach Gdyni. Czasem były to dzielnice peryferyjne, ale niemal zawsze miejsca nietypowe, zaskakująco dobrze funk­cjonujące jako przestrzeń teatralna. Co zna­mienne, teatr pod chmurką dostępny był zawsze za darmo, bez względu na koszt bile­tów w teatralnej sali. Festiwal szybko zaczął ewoluować w stronę imprezy ogólnopolskiej.

W tym roku można było zobaczyć sześć spektakli — obok propozycji gospodarza były to produkcje z Warszawy, Białegostoku, Krakowa, Torunia i Wrocławia. Każde z przed­stawień wieczornych, adresowanych do doro­słych widzów, zagrane zostało dwa razy. Dwie popołudniowe bajki Teatru Gdynia Główna towarzyszące imprezie (Zuchwała historia z za­kurzonej półki w reżyserii Grzegorza Kujawińskiego oraz Bajka o księżniczce Popi i smoku Tarabistraku w reżyserii Ewy Ignaczak) przybliżono publiczności trzykrotnie, za każdym razem w lokalizacji któregoś z wieczornych przedstawień.

Tematyka miasta ujęta została bardzo sze­roko. Z jednej strony jest to symboliczny pom­nik przyjaźni polsko-radzieckiej, jakim jest Pałac Kultury i Nauki w Warszawie, kiedy in­dziej to figura retoryczna, uzasadniająca prze­ moc i ekspansję na nowe lądy, jak zdumiewa­jąca historia miasta Mazagan albo żałosny la­ment mieszkanek gdyńskiego Pekinu — niele­galnych slumsów, czyli domków z dykty i kar­tonu w gdyńskiej dzielnicy Leszczynki. Do tego zestawu dołączono spektakle, których punktem wspólnym jest nie tyle miasto, co miejsce: pływalnia dla spotykających się nocą klubowiczów, mieszkanie, w którym pewna dziewczyna przeżywa stany depresyjne i paranoidalne oraz Puszcza Białowieska. Zestawie­nie to może dziwić, jednak każdy ze spektakli naznaczony jest pewną ambiwalencją.

PeKiN w reżyserii Agaty Biziuk czerpie z historii Pałacu Kultury i Nauki dość wybiór­czo. Ta koprodukcja Teatru Papahema z Bia­łegostoku i Teatru Żydowskiego w Warsza­wie godzi wiele porządków — przede wszyst­kim ironicznie naszkicowaną historię spersonifikowanej Polski (MateuszTrzmiel), która chętnie wiąże się z silnym, nieokrzesanym i męskim Związkiem Radzieckim (Daniel Antoniewicz), z ciekawą wariacją na temat dat i faktów z historii Pałacu Kultury. Dow­cip zaproponowany przez białostockich i war­szawskich aktorów bywa niezbyt wyszukany, ale skutecznie niesie przedstawienie, które w zamyśle autorki tekstu (również Agata Bi­ziuk) sytuuje Pałac Kultury na osi sporów o ów­czesną Polskę i stanowi kłopotliwą, dla wielu trudną do zaakceptowania pamiątkę po cza­sach PRL-u. Polska nie opiera się bratniemu narodowi zbyt mocno, a tylko tyle, by nie wyjść na puszczalską. Historię uzupełniono o wspomnienie o dawnych żydowskich miesz­kańcach Warszawy, którzy jako wychodzące nie wiadomo skąd mary — wyrzuty sumienia — zbierają się i przypominają o pogromach żydowskich, o zagrabionym mieniu, o anty­żydowskim przemówieniu Władysława Go­mułki. Wtedy humor oferowany przez arty­stów ustępuje powadze, a atmosfera na widow­ni tężeje. Opowieść o ofiarach, które niechęt­nie wspominamy, jest kontrapunktem do nar­racji o wzbudzającym silne emocje budynku w centrum stolicy. To jednak zdecydowanie słabsze momenty spektaklu, podane zbyt serio i konfrontacyjnie, na czym cierpi cała ironiczna, zadziorna inscenizacja PeKiNu.

Mechanizm spektaklu zasila bowiem gro­teskowa żonglerka konwencjami, lekkość i dys­tans, których w momentach poświęconych wątkom żydowskim wyraźnie brakuje. Wi­dzowie towarzyszą budowaniu pałacu, na tle Polski Ludowej. Śledzą m.in. spór z wywłasz­czonymi właścicielami stu siedemdziesięciu siedmiu kamienic, które w formie tekturowych miniaturek podstawiane są pod nos Związku Radzieckiego wraz z pełną wyrzutu litanią ulic pochłoniętych przez budowę pałacu (osta­tecznie tekturowe miniaturki kamienic zo­staną zdeptane). Podkreślono też działalność sportowo-rekreacyjną w pałacu (nauka pły­wania dzieci w relacji ich instruktora) oraz rozrywkowo-estradową. Tu przypomniano nie tylko występy słynnych artystów (w tym Rolling Stonesów w Sali Kongresowej), ale sięgnięto też po striptiz zaprezentowany przez „Słodką Beatkę”, która, by wybrnąć z opresji z niesfornym biustonoszem, zamiast biustu pokazuje gołą pupę. Fragmenty mówione uzu­pełniono piosenkami. Znajdują się wśród nich zarówno dowcipne teksty wymyślone przez Agatę Biziuk, jak i szlagiery PRL-u i Związku Radzieckiego, w tym Biełyje rozy czy Zawsze niech będzie słońce. Formuła spektaklu, gra­nego na typowym w peerelowskich mieszka­niach dywanie z tureckimi wzorami, pozwala Pałacowi Kultury porzucić nasz kraj i wyruszyć do Stanów Zjednoczonych w nadziei na świa­tową karierę. Casting z wieżą Eiffla i Empire State Building pozbawia pałac złudzeń. W koń­cu milioner John Kowalczyk przekona go do powrotu, roztaczając wizję wielkiego centrum biznesowego z prawdziwego zdarzenia. Jednak biznesmen o polskich korzeniach nigdy swojej obietnicy nie zrealizował (zamordowano go, zanim zdążył zainwestować tu swoje pieniądze). Spektakl Teatru Papahema i Teatru Żydow­skiego oprócz żywiołu zabawy uruchamia też myślenie o Polsce, a historia naznaczonego symboliką Pałacu Kultury jest tu pretekstem, by z czułością opowiedzieć o naszych naro­dowych kompleksach, lękach i przywarach, podszytych gorzką refleksją na temat naszej mentalności.

To, co PeKiN sygnalizuje w skali makro, twór­cy przedstawienia Mazagan. Miasto prezen­tują w skali mikro. Nieprzypadkowo spektakl często grywany jest w prywatnych mieszka­niach. Przedstawienie Teatru im. Wilama Ho­rzycy w Toruniu jest niezwykle kameralną, przewrotną opowieścią o mieście, którego his­toria zadziwia. Dawny Mazagan (obecne Al-Dżadida) założyli w XVI wieku Portugal­czycy na terenie dzisiejszego Maroka. Gdy w XVIII wieku miasto stało się muzułmańskie, a kościoły zamieniono w meczety, „wyruszyło” na dalszą tułaczkę. Chrześcijańską ludność postanowiono ewakuować do portugalskiej kolonii w Ameryce Południowej, czyli do Belém w Brazylii. Tam powstała osada nazywana Nowym Mazaganem. Miasto od początku więc było ściśle związane kulturowo z Europą i dwukrotnie „przebyło” Atlantyk (z Europy do Afryki i z Afryki do Ameryki Południowej). To zainspirowało Beniamina Bukowskiego do zaadaptowania tekstu książki Laurenta Vidala Mazagan. Miasto, które przepłynęło Atlantyk na potrzeby teatru. Rzecz wraz z sześciorgiem toruńskich aktorów wystawiła Judyta Berłowska.

Spektakl ściśle opiera się na historii miasta. Skoncentrowano się przede wszystkim na toż­samości i identyfikacji jego mieszkańców, ale bez chęci stworzenia teatru dokumentalnego. Dlatego poza określeniem, kto jest Mazaga­nem, a kto nim nie jest (linię podziału aktorzy ustanawiają między sobą a „obcymi”, których zastali w przestrzeni spektaklu, czyli widzami przedstawienia), przez kilkanaście minut słuchamy taśm magnetofonowych z wypowiedzia­mi starszych osób. Opowiadają one o przepro­wadzce i tym, co zabraliby ze sobą w daleką podróż. Magnetofony w rękach aktorów wple­ciono w materię całego spektaklu jako główny nośnik dźwięku i rytmu. To również wyraźny sygnał, że mamy do czynienia z teatralną ga­wędą bliższą radiowemu teatrowi wyobraźni niż z pełnoprawną inscenizacją. W klimat spek­taklu wpisuje się pełna umownych skrótów scenografia Aleksandry Żurawskiej, oparta na rekwizytach — licznych pamiątkach i walizkach z rozkładanym masztem. Takimi łódeczkami, przywodzącymi na myśl imigrantów z Afry­ki, mieszkańcy Mazaganu „popłyną” do swo­jego nowego amerykańskiego domu. W tekście Bukowskiego na tym nie koniec, bo miasto-tułacz poleci również w kosmos, a aktorzy w sze­regu scenek rodzajowych funkcjonują przede wszystkim jako performerzy. Rozdają chłod­nik, puszczają samolociki z papieru, ganiają się wokół stołu, prowadzą narrację lub wchodzą w określone role i konwencje. Wszystko opiera się na formie prostej w przekazie, momentami wręcz ascetycznej, ale bogatej w treści. Spek­takl wydaje się eksperymentem teatralnym, czymś, co w niemal laboratoryjnych warun­kach ma dowieść, czy można potraktować miasto jak rekwizyt i umieścić je gdzie indziej w nowym kontekście, czy wręcz przeciwnie. To z kolei składnia do refleksji: czym jest spo­łeczność miasta — czy to wspólnota definiująca się przez miejsce, w którym żyje, czy też przy­padkowa zbieranina ludzi żyjąca w jednej przestrzeni. Judyta Berłowska sięga po proste środki, niewyszukany dowcip i elementy pro­wokacji (w gdyńskiej wersji była to na przykład „chochla z koronawirusem” do chłodnika), ale nie domyka całej opowieści, by skłonić wi­dzów do własnych przemyśleń.

Inny pomysł na opowieść o mieście ma Ewa Ignaczak, reżyserka spektaklu Potop. Pieśń o końcu świata na podstawie książki Salci Ha­łas. Tym razem spektakl Teatru Stajnia Pe­gaza, grany repertuarowo w Teatrze Gdynia Główna, przeniesiony został w szczególne miejsce — na teren Zespołu Szkół Chłodni­czych i Elektronicznych „Chłodniczak” w Gdy­ni, kilkaset metrów od opisanego w powieści Hałas miejsca akcji. Jest nim gdyński Pekin — osiedle slumsów, ostatecznie zlikwidowa­ne dopiero w 2019 roku. Dwie bohaterki przed­stawienia Zośka Kąkel „Nadzieja” (Małgorza­ta Polakowska) i Halina Piguła vel Halina od kotów (Ida Bocian) snują opowieść o likwidacji ich nielegalnej dzielnicy. Stylistyka powieści Salci Hałas bliska jest językowo Żywotom świętych osiedlowych Lidii Amejko, więc barwny język bohaterek należy do największych atutów spektaklu. W oszczędnej przestrzeni, zbudowanej z kilku ustawionych na drewnianych stojakach desek oraz misek i półmisków z wodą, aktorki żalą się na spo­łeczną znieczulicę i ludzką niegodziwość. Na­rzekają na dewelopera, który chce pozbawić je domów, rozmawiają o władzach miasta, które nie bronią swoich mieszkańców, o kotach zamieszkujących Pekin, o losie innych towa­rzyszy niedoli. Wszystko to wraz z opowieścią o zapadających się ścianach czy podmywanych przez wody gruntowe podłogach ma formę ża­łobnego lamentu osób zepchniętych na margi­nes, które muszą oswoić się z końcem świata, ich świata. W kontrze do mieszkanek Pekinu funkcjonuje narrator (Jakub Kornacki), który zasiada pomiędzy widzami i funkcjonuje gdzieś na granicy między teatralną opowieścią a wi­dzami, objaśniając tym drugim wyrwane nie­kiedy z kontekstu zdarzenia z powieści Salci Hałas. Całość, wraz z dziesiątkami litrów wody przelewanej i wylewanej przez aktorki niczym łzy lub aluzja do cieknących dachów w niele­galnie zamieszkałych barakach, funkcjonuje bardzo dobrze, uwypuklając dramat prostych ludzi, którzy nie załapali się na transformację ustrojową. W odróżnieniu od konstrukcji Mazaganu. Miasta, Potop. Pieśń o końcu świata ma zwartą i domkniętą strukturę — jest udaną próbą zaproszenia widzów do świata osób zamieszkujących „miasto w mieście”. Można przyjrzeć się ich wyborom, poznać ich mądro­ści życiowe i wyjątkową wrażliwość.

Trzy pozostałe spektakle wyraźnie odróż­niają się od wymienionych. Zdecydowanie naj­ciekawsze są muzyczne Puszczańskie opowie­ści Białostockiego Teatru Lalek pod opieką artystyczną Michała Jarmoszuka. Zaskakuje tu przede wszystkim forma koncertu — każdy z aktorów gra na kilku instrumentach i śpie­wa, lalki pojawiają się sporadycznie i mają zna­czenie drugorzędne. Uderza barwny, ludowy język lokalnych legend i guseł, które w formie kilkunastu piosenek przedstawiają nam człon­kowie niezależnej grupy teatralnej Kooperacja Flug oraz aktorzy Białostockiego Teatru La­lek. Teksty piosenek spisane zostały przez wieloletniego nadleśniczego Puszczy Biało­wieskiej i Puszczy Knyszyńskiej Waldemara Sieradzkiego. Wśród nich znalazła się opowieść o Łozowym diable znad Narwi, podania o Ja­godowej Babie (to szeptucha, która ocaliła chłopca, gdy powiedział do niej „kocham cię, babciu”), o słowiańskim Perkunie, który w Noc Kupały chętnie dokazywał z dziewkami, o fi­glarnej Judi, której romanse pamiętają do dziś puszczańskie drzewa, czy o mieszkańcach wsi, którzy żarliwie modlili się, by Bóg ocalił ich przed nadciągającymi Jaćwingami. Dynamicz­ne, energetyczne rockowe brzmienia połą­czono z elementami teatralnymi — perukami, kostiumami i częstą zmianą instrumentów, dzięki czemu spektakl zachowuje dynamikę koncertu i ma silnie uteatralizowaną formę. Atmosferę puszczańskich opowieści podkre­śliła bajeczna sceneria zaproponowana przez organizatorów festiwalu — całość zagrano na dziedzińcu szkoły podstawowej, za której murem podświetlono kilkunastometrowe drze­wa z okolicznego wzgórza, co stworzyło nie­samowitą, naturalną scenografię nawiązującą do opiewanej przez aktorów puszczy.

Nocni Pływacy, dyplom reżyserski Pameli Leończyk wystawiony w Teatrze Nowym Proxima z Krakowa, również sięgał po muzykę jako komponent całości. Jednak w tym wy­padku muzyka porządkuje i wyznacza ramy, zaś to, co najważniejsze, dzieje się w kolejnych etiudach aktorskich. Tytułowa formacja to grupa ludzi spotykających się nocą na miej­skim basenie. Przyciąga ich do siebie trudna sytuacja życiowa, poczucie beznadziei, brak wiary w odmianę losu i rozmaite traumy ro­dzinne. Ich wspólne seanse przypominają spotkania klubu Anonimowych Alkoholików. Jednak by dostać się do Nocnych Pływaków, trzeba przejść rytuał zbliżony do castingu aktorskiego z elementami fuksówki. Do ob­sadzenia w osobliwym teatrze wtajemniczo­nych są cztery role: Rozbita kobieta, Chłopiec Gołębica, Dziewczyna z dobrego domu i Nor­malny, porządny chłopak. Opowieść każdego z nich naznaczają ból, cierpienie, poczucie odrzucenia i niezrozumienia. Spektakl dłu­gimi momentami przypomina performans in­spirowany programami typu talent show. Wielowątkowość i podział na kilka luźno związa­nych ze sobą rozdziałów potęgują wrażenie chaosu. W pamięci pozostają pojedyncze sceny — jak desperacka próba dołączenia do grupy dziewczyny z widowni (czyli jednej z nas). Po­mimo wartościowej idei (twórcy zapewniające chodzi im o istotę mechanizmu wykluczania i jego konsekwencji oraz o refleksje na temat wspólnoty bez przemocy) spektakl jest mono­tonny i schematyczny. Jest rodzajem wglądu w stan dzisiejszej, rozchwianej emocjonalnie młodzieży. To emocjonalne rozedrganie, w po­łączeniu z częstymi, nie zawsze uzasadnio­nymi zmianami konwencji (włącznie z finało­wą groteskową kreacją komiksowych superbohaterów), czyni tę opowieść mało czytelną.

Grzech nadmiaru doskonale oddaje dzia­łania sceniczne Angeliki Pytel, która zaprezentowała swój autorski monodram mu­zyczno-wokalny Las, wyprodukowany pod szyldem Psychoteatru Wrocław. Reżyserka, współautorka scenariusza i aktorka mono­dramu stawia na minimalizm — jej głównym orężem w tej teatralnej spowiedzi jest mikro­fon. Słuchamy na przemian wypowiadanych i śpiewanych zwierzeń bohaterki — przeżywa­jącej depresję po rozstaniu z chłopakiem mło­dej dziewczyny z blokowiska. Poznajemy his­torię ich znajomości, która zaczęła się od wzajemnej fascynacji i zachłyśnięcia się sobą, a skończyła szokiem, bólem i rozczarowaniem. Porzucona, zraniona dziewczyna nie radzi sobie z traumą, wpada w stany lękowe, boi się wyjść z domu, fantazjuje o śmierci. Tyle że w Le­sie, metaforze zagubienia bohaterki mono­dramu, brakuje dramaturgii, spójności i pomysłu, by treści te podać w interesujący sposób (wyjątkiem jest atak histerii, gdy aktorka suge­ruje, że zrywa spektakl). Pomimo niekwestio­nowanych umiejętności wokalnych Angeliki Pytel spektakl nuży i męczy, a mętne skojarze­nia i asocjacje nieszczęśliwej bohaterki wydają się widzom coraz bardziej odległe.

Gdyńska impreza z roku na rok rośnie w silę. Coraz odważniej eksploruje rzadkie w teatrze tematy, jak poczucie przynależności do miasta i wspólnotowość jego mieszkańców. Warto śle­dzić Pociąg do Miasta, bo może nas zabrać na urokliwe, a niemal dziewicze stacje. Najbliższa taka okazja w sierpniu przyszłego roku.

VI Ogólnopolski Festiwal Teatralny Pociąg do Miasta, Gdynia, 3-8 sierpnia 2020