Artykuły

Nie ma Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej to opowieść o roli wspomnienia, utracie pamięci, o wyparciu. Kamera oddaje życiowę dynamikę między „jeszcze jest" a „już odeszło". Czasem jednak spektakl gubi podskórne niuanse zawarte w mistrzowskich reportażach Mariusza Szczygła.

Reportaże Mariusza Szczygła z tomu Nie ma są świetnie skonstruowane i opowiedziane, za­wierają taki ładunek prawdy i emocji, że dotyka­ją czytelnika do żywego. Choć prawie każda z historii jest w jakimś sensie ciemna, to autor wpuszcza do nich promień światła. Lubi swoich bohaterów, próbuje ich zrozumieć, docieka, słu­cha, oddaje im głos. Jego teksty czyta się z za­angażowaniem. Jedne śmieszą, inne wdzierają się do świadomości i bolą, jeszcze innych nie można dokończyć (Śliczny i posłuszny). Wszystkie intrygują tematem i artyzmem. Nie bez powodu w okresie codziennych informacji o zarażonych i ofiarach śmiertelnych COVID-19 Agnieszka Lipiec-Wróblewska sięgnęła po reportaże Szczy­gła. Ten nagrodzony Nagrodą Literacką Nike i Nike Czytelników zbiór mówi o śmierci, odchodzeniu, o tym, czego nie ma, czego nie było, nie będzie, o przemijaniu, pamięci i niepamię­ci. Składa się z prawie trzydziestu tekstów, pi­sanych różnym stylem, w różnych osobach. Czasem w jednym reportażu głos dostaje kil­koro bohaterów, czasem, jak w Bilansie Ewy czy Rzece, znaczenie zasadnicze ma graficzny zapis. Nie sposób skondensować tak pojemnej i różnorodnej formy w jednym spektaklu. Dla­tego reżyserka musiała zdecydować się na nie­liczne fragmenty. Spektakl składa się z pięciu części: Mariusz Szczygieł, Intro, Siostry Woźnickie, Jerzy Szczygieł, Viola Fischerova. Można od­twarzać je zgodnie z zaproponowaną kolejno­ścią lub według własnego uznania. Wykupiony dostęp pozwala nam obcować z nagraniem przez dwadzieścia cztery godziny.

Reżyserka nie podąża wiernie za niełatwą, bo hybrydową, czasem szkatułkową narracją. Tnie, przestawia, żongluje tekstami, każe ak­torom być różnymi postaciami w jednej opowie­ści, przydziela im także naprzemiennie frag­menty narracyjne. Ten ciekawy formalny za­bieg niekiedy jednak rozmywa przekaz i podwa­ja emocjonalny dystans między aktorem a od­biorcą, bo przecież wytwarza go już transmisja online. Rytm i tempo spektaklu wyznacza narzucone w Intro napięcie. To wtedy padają słowa o dopadających nas coraz częściej, im jesteśmy starsi, informacjach o śmierci bliskich. Przychodzą mailami, esemesami, przez komu­nikatory. Wówczas tylko nasza pamięć może jeszcze ocalić zmarłych. Dynamiczne tempo od­daje naszą ucieczkę przed nieuchronną śmier­cią, a zarazem wyraża naszą chęć, by jeszcze coś przeżyć, by jeszcze chwilę nie wejść w „nie ma”. Aktorzy stoją w pustej przestrzeni kawiarni Nowy Świat ustawieni w różnych kierunkach. Początkowo widzimy ich w pełnym planie. Kamera szybko jednak przechodzi na konkret­nych wykonawców, którzy przywołują frag­ment o metrze — scenie teatru świata. Zaczynają opowieść o nas aktorach, grających tragiczne role, naznaczone nieuchronnym końcem.

Co jakiś czas pojawia się przebitka na Ma­riusza Szczygła — to dzięki jego pamięci histo­rie konkretnych ludzi jeszcze żyją, ich dawne zmaganie się z życiem nabiera kształtu i zyskuje twarz. To historie ojca reportażysty — Jerzego Szczygła, Ludwiki i Zofii Woźnickich — zapo­mnianych dziś pisarek i czeskiej poetki Violi Fischerovej, która po samobójczej śmierci męża pisarza, na nowo po trzydziestu latach zaczęła pisać wiersze.

Reportaż Jerzy Szczygieł w Pradze jest zabaw­ny, pełen ciepła i miłości. Trudno powstrzymać uśmiech, kiedy ojciec staje się w Czechach kimś zupełnie innym niż w Polsce. W Pradze jest chci­wy życia i kolekcjonowania wspomnień. Ma się wrażenie, że choć pisarza i jego ojca wiele dzieli: wykształcenie, zainteresowania, sposób bycia, to łączy coś bardzo mocnego. Potwierdza to sam autor w części spektaklu zatytułowanej jego na­zwiskiem, kiedy przyznaje, że jako dorosły mężczyzna odkrył swojego ojca, zobaczył w nim po­stać ze świata Hrabala i zakochał się w nim. Brakuje tego szczerego uczucia w teatralnej opowieści, która zbudowana jest na napięciu między mężczyznami, jakiejś pretensji, czasem walce. Poznajemy ojca (Jerzy Walczak), gdy koń­czy 77 lat (dwie siekierki) i po raz ostatni (choć były już „ostatnie” razy) chce jechać do Pragi, by zachować obrazy: Złotej uliczki, restauracyjek, teatru, czeskiej dechovki. Agnieszka Lipiec-Wróblewska pokazuje nam portret starca, któ­ry jeszcze chce doświadczać, tańczyć, uśmiechać się, robić zdjęcia w słomkowym sycylijskim ka­peluszu. Dlaczego jednak reżyserka wbrew in­tencjom autora postanowiła skonfliktować ojca i syna (Marcin Błaszak), dlaczego postawiła między nimi jakiś mur? W usta Matki przysłu­chującej się wymianie zdań między mężczy­znami włożyła słowa, które w reportażu wypo­wiada przypadkowy Czech opisujący relacje międzyludzkie, a nie między synem a Jerzym! „Ludzie, dlaczego wy ze sobą walczycie, dla­czego tak się nienawidzicie, skoro jesteście tacy sami”. Przez tekstową manipulację reżyserka całkowicie zmienia emocje między mężczy­znami. To prawda, scena lubi konflikty, ale potrafi też w sposób niebanalny odsłaniać miłość. A chyba nie mamy w teatrze zbyt wielu przykładów pozytywnych relacji ojciec — syn.

Spektakl Teatru Żydowskiego stawia pytania: czym jest pamięć, czy wszystko, co żyje w na­szych wspomnieniach, jest prawdą, czy tylko ułomnym raportem, cieniem zdarzeń, strzępem. „Zmieniamy przeszłość tak, by wspomnienia pa­sowały do całego zapamiętanego obrazu” (s. 17). Najciekawsza realizacyjnie wydaje się część poświęcona bliźniaczkom Woźnickim. Scena­rzystki odrzuciły wątki związane z braćmi Ka­czyńskimi, które mogłyby narzucić perspek­tywę odbioru i pociągnąć interpretację w stronę polityki (siostry były przyjaciółkami Jadwigi Kaczyńskiej, a Zosia została chrzestną Lecha), a skupily się właśnie na ułomności pamięci, wyparciu traum, mistyfikacji, ale i wzajemnym uzależnieniu sióstr. To, że jednej nie ma bez drugiej, próbuje oddać nie tylko tekst, ale też praca kamery. Ciasne kadry, zbliżenia na dłonie, pokazywanie obu kobiet w dwóch planach albo w dużym zbliżeniu — sugerują, że są ze sobą moc­no związane. O tym samym świadczą ich gesty: częsty dotyk, wspólne leżenie w łóżku. Ich opo­wieści cały czas towarzyszy, niczym anioł śmier­ci, narrator. Najbardziej wzruszająca jest część trzecia — już po samobójczej śmierci Ludwiki (Małgorzata Majewska), kiedy Zosia (Joanna Przybyłowska) przenosi się do Londynu. Reży­serka ciekawie wykorzystała możliwości prze­strzenne kawiarni. Za wielkimi oknami, na ze­wnątrz ustawiła Ludwikę, opiekującą się siostrą nawet po śmierci. Zosia zaś opowiadała o postępującej samotności po drugiej stronie okna, które stanowiło niemożliwą do przekroczenia granicę. Nerwowemu chodzeniu jednej towa­rzyszyło pospieszne przemieszczanie się po parapecie drugiej. Było to o tyle wymowne, że obie wybrały taką samą śmierć — wyskoczyły przez okno. Skomplikowanej, niejednoznacznej opowieści o Woźnickich — wypierały się żydow­skich korzeni, miały manię prześladowczą, popadały w obłęd — ponownie towarzyszyły przebitki na twarz autora. To znowu on nadał historii o pisarkach pewien kształt, zadecy­dował, jaki portret wyłoni się przed nami. To samo tyczy się opowieści ostatniej. Nie wiemy, kim była poetka Viola Fischerova. Wiemy, jak autor reportażu Czytanie ścian chciałby, aby została zapamiętana: jako wrażliwa, zbyt samokrytyczna, utalentowana, metafizyczna, a zarazem lubiąca wino i papierosy.

Premiera online wyznaczyła kamerze zu­pełnie inne zadania niż przy rejestrowaniu spektakli granych na żywo, pozwoliła na ko­rzystanie w pełni z technicznych możliwości. Najazdy, rozmycia, wyostrzenie drugiego pla­nu zwracają uwagę na konkretnego wykonaw­cę. Kamera narzuca optykę i perspektywę. Szczególnie dobrze widać to w scenie w tea­trze, kiedy Jerzy Szczygieł uczestniczy w nowoczesnej operze. Ustawiona na ziemi kame­ra pokazuje sufit i zawieszony żyrandol, daje poczucie ogromu przestrzennego, a zarazem bliskości. Montaż daje też możliwość oddziel­nego nagrywania głosu i obrazu, a także nakła­dania na tekst dodatkowych scen: opowieściom towarzyszą przebitki na choreograficzne komentarze, które wyrażają emocjonalność bo­haterów. Ciekawie pokazano też przesłuchanie Violi Fischerovej po śmierci jej męża Pavla Buk­sy. Traumatyczne przeżycie oddaje nerwowo przesuwająca się po twarzach bohaterów ka­mera. Pokazywanie we wszystkich opowie­ściach połowy twarzy postaci lub tylko jej fragmentu, filmowanie pustej przestrzeni su­geruje, że ciągle wpadamy w jakieś „nie ma”, a zarazem jakieś „nie ma” wypełniamy. Na ostatnich słowach spektaklu zaczerpniętych z tytułu książki Marii Janion — Żyjąc tracimy życie — kamera delikatnie przepływa przez twarze postaci i czule obejmuje przestrzeń. Rzeczy po prostu dzieją się, a my możemy je­dynie ocalać pamięć o naszych zmarłych.