Artykuły

Boskie natchnienie, opętanie, posiadanie boga w sobie… ten stan dawał starożytnym Grekom Dionizos, jeśli poddali się jego misteriom, ale też teatr — w obydwu przypadkach stan podsycany był winem. Pierwsza okoliczność wyzwalała czyn, druga oczyszczała emocje. Obydwie genero­wały przemianę, rozpoznanie, dawa­ły nową energię. Maja Kleczewska usiłowała połączyć te dwie narracje na terenie polityki, tu i teraz. Dionizos, mszcząc się za matkę, też funkcjonował w sferze publicznej. Niestety, w przy­padku Bachantek polityczne zapamię­tanie reżyserki i dramaturga Łukasza Chotkowskiego zdusiło działanie arty­styczne. „Teatr, który się wtrąca”, żeby być skuteczny, musi być twórczy. Jeśli miałby to być spektakl o sile kobiet i bierności społeczeństwa, tym bar­dziej powinien mieć moc prowokacji, a nie manipulacji. Dostaliśmy słuszne argumenty, do których i tak zapewne publiczność Teatru Powszechnego jest przekonana. Jest klasyk Eurypides, kla­sycy współczesnej sztuki krytycznej, autorytety feminizmu, znawcy teatru greckiego. Zabrakło wina.

W foyer krąży ubrana na czarno Karolina Adamczyk z atrapą karabi­nu maszynowego w rękach. Ale nie ten symbol męskiej władzy działa na widzów, tylko dziura wycięta w spodniach, obnażająca włosy łonowe. To wersja performansu wiedeńskiej akcjonistki Valie Export Spodnie akcji. Panika genitalna z 1969 roku.

Artystka w spodniach z dziurą wyciętą w kroku wkroczyła do kina w Monachium przechadzając się między publicznością z odsłoniętą waginą na wysokości wzroku. Jedna z wersji jest taka, że było to kino porno, a Valie podchodziła do męż­czyzn i przystawiając im broń do głowy kazała dotykać swojej waginy. Jednak nie jest to do końca jasne, gdyż wszystko, co zostało po tej akcji, to zdjęcie przedstawia­jące autorkę performensu w swym niecodziennym stroju, trzymającą karabin. Kilka lat później, w 2006 roku, performens ten odtworzyła Marina Abramović (Seven Easy Pieces). W przestrzeni muzealnej pozowała na zdjęcie, które pozosta­ło po akcji Valie Export. Nie wywo­łała jednak takich reakcji jak tamta akcja (Płatek, 2012).

Przestrzeń galerii osłabiła działanie Abramović, zwiedzający spodzie­wali się, co zobaczą. W teatrze jest to moment zaskoczenia, zwłaszcza dla tych, którzy nie rozpoznają cyta­tu, a takich będzie przecież wielu. Działanie aktorki czyta się w kontek­ście innych obiektów zauważalnych w foyer — sterty zużytych damskich ubrań i projekcji. I znów, można skon­statować: aha, Christian Boltanski, akcje z ubraniami z second-handu w galeriach i muzeach, organizowane od lat dziewięćdziesiątych. Jedna z ich asocjacji — Holokaust — ukonkretniona jest przez film. Na sporym ekranie przelatuje napis „Rondo Legalnej Aborcji”. Premierę poprzedziła ponaddwumiesięczna akcja happeningowa. Aleksandra Bożek co wtorek o godzinie szesnastej czytała przed Sejmem kano­niczne manifesty kobiet walczących o prawo do aborcji (na przykład Simone Veil O prawo do aborcji). Reakcją posłów i przechodniów była obojęt­ność. Nazwa ronda jest cytatem z akcji przejęcia nocą przez aktywistów ronda Romana Dmowskiego w Warszawie w dniu stulecia uzyskania praw wybor­czych przez Polki.

Sytuację w foyer odczytuję jako początek manipulacji. Część widzów w skrępowaniu omija Karolinę Adamczyk nieobecnym wzrokiem, ktoś chichra, zaciekawienie rozpływa się w gadaninie ze znajomymi. Wreszcie otwierają się drzwi i wchodzimy na Dużą Scenę. Bileterka jedną ręką daje nam poduszkę, drugą wskazuje, że kobiety siadają na prawo, mężczyźni na lewo — klasyczny podział.

Na scenie zastajemy masywne drewniane konstrukcje przypomi­nające amfiteatr, parlament czy sąd, tyle że zamknięte w owal. W tej kon­figuracji przestrzeń można czytać też jako arenę, agorę. W rogach widzimy mównice na tle wysokich zastawek, na których przetwarzane są polskie barwy narodowe i godło. To instalacja Unionizing the Polish Parliament Jonasa Staala, artysty działającego w polu sztuki i polityki. Za dnia obradowało w niej Forum Przyszłości Kultury, zor­ganizowane w Powszechnym po raz drugi, tym razem pod hasłem „Feminizm! Nie faszyzm". Premiera Kleczewskiej je zainaugurowała. Nie jest to dekoracja ładna czy finezyjna, ale funkcjonal­na i w oczywisty sposób znacząca. Jednoczenie polskiego parlamentu to prowokacja. Przecież już na wstępie zostaliśmy posegregowani ze względu na płeć. Przy każdej „ambonie” znajduje się wejście w główne pole gry, bo akcja dzieje się także na trybunach i poza nimi, które podzielone są dodatkowo dwoma przesmykami na część męską i damską. Na krótszych bokach amfite­atru nad widzami wiszą duże ekrany, nie zawsze obraz na nich pokazywany jest taki sam, tu też jest dyskryminacja — widza.

Tak jest z pierwszą projekcją. Widzimy mocno powiększone, pulsują­ce narządy mowy. Taki obraz w takiej przestrzeni znaczy politycznie: „zabrać głos”, „odebrać głos”, „oddać głos”. Przekaz jest niemy, komentarz pochodzi od aktora na mównicy. Fizjologia wydo­bywania głosu przypomina poród, brak tylko płodu. Teatralny komunikat rady­kalizuje się: męska debata o kobietach, o ich ciele, bez ich udziału. Czy dlatego ten obraz wisi nad głowami kobiet, żeby faceci dobrze go widzieli?

Dwóch funkcjonariuszy (mogli­by służyć w BOR) wciąga i porzuca na scenie tłumok, w którym ktoś się porusza. Szarpanina rozrywa worek. To schwytana na rozkaz króla Teb, Penteusza, Bachantka Ino (ciotka Dionizosa i Penteusza), gra ją Karolina Adamczyk. Czy więc w foyer pilno­wała, by niepowołani nie wtargnęli na Kilajron, nie zakłócili Dionizji? Teraz wdrapuje się na mównicę i zaczyna stro­ić w kobiece piórka — wyciąga żelazko i prasuje sukienkę. Pozostałe mównice też opanowują bachantki, każdej zosta­nie przypisana stereotypowa rola kobie­ty: sprzątająca, malująca się, aktywistka. Wszystkie piękne: Autonoe — kolejna ciotka Penteusza i Dionizosa, rozpoznajemy w niej kobietę z Ronda Legalnej Aborcji (Aleksandra Bożek) — Lidia (Karina Seweryn) i Menada (Magdalena Koleśnik). Tu stają się córami rewo­lucji, bowiem chór bachantek wzywa do buntu, do Dionizji. Menada przykleja poplamione podpaski na ściance w bar­wach narodowych, dobrze już umazanej szminką, obok napisu „Femme Dirt”. I… „biegną wyzwolone bachantki”! Jako tłum popierający Menadę występują widzki, wciągane przez aktorów pod mównicę.

Były król Teb Kadmos (Michał Jarmicki) jest nieporadną drag queen. Wróżbita Terezjasz (Mateusz Łasowski) ma wypisane na koszulce „I’m feminist” i bryluje na parkiecie, zapraszając do tańca widzów. Bachantki mu poma­gają, choć jego image, podobnie jak Kadmosa, może być podejrzany i dla menad, i dla Penteusza, który po powro­cie do kraju chce przywrócić stare porządki. Mało w nich ideologii, więcej campu. Nowy władca zgodnie ze ste­reotypem faszysty ma gładko przycze­saną blond grzywkę z przedziałkiem, umundurowany jest w golf, garnitur, lakierki, czarne rękawiczki. Rozkazuje „wytropić zniewieściucha”, któremu Teby zawdzięczają to rozprzężenie. Przestroga Terezjasza, że wino zawsze ma moc, a władza niekoniecznie, spraw­dza się stopniowo. Na razie funkcjona­riusze wrzucają na scenę podejrzanego włóczęgę, w którym Penteusz nie rozpoznaje Dionizosa. Sandra Korzeniak gra androgynicznego boga, używa końcó­wek męskich i żeńskich, hipisowskimi spodniami i marynarką usiłuje gubićm płciowość, ale pozostawia swój charak­terystyczny głos, którego manieryczność gra tu znakomicie.

Teraz słyszymy autoprezentacyjny monolog, którym Eurypides otwiera dramat, i otrzymujemy kolejną aluzję do klasyka performansu. W splątanych włosach aktorki uwił sobie gniazdo wąż. Głowy smoka to pierwsze samodzielne działanie Mariny Abramović po rozsta­niu z Ulayem, kontynuowała je przez kilka lat. Kobieta i wąż to Ewa z biblijne­go raju, ale kobieta o wężowych włosach to antyczna Meduza — jedna z siejących grozę Gorgon, która rzuciła wyzwanie bogom. Strategie guerilla art polegają na tym, by zadając sobie ból, stawia­jąc w psychicznej opresji, uwolnić się od strachu. W wywiadzie udzielonym Katarzynie Michalak Abramović powie­działa o jeszcze innym znaczeniu swego performansu:

[…] symboliczne znaczenia węża były dla mnie bardzo ważne. Są one reprezentatywne dla różnych kultur. Chciałam pokazać, jak te pierwotne obrazy wyzwalają doświadczenia widza. Gdy jednak mówimy o obiek­tach, to istotna jest dla mnie ich fizyczna obecność oraz konkret­na, emitowana przez nie energia. […] Ich zadaniem jest wywołanie w tobie doświadczenia. Potem mogą zostać usunięte, bo nie są już ważne (Michalak, 1998).

Węże wrócą jeszcze na scenę, o ich działaniu na publiczność później.

Bachantki wymknęły się z więzie­nia, bachiczny trans przeciąga się (prowokowanie ciałem męskiej części widowni, lesbijska miłość na mównicy, ekstatyczne oddanie się zmechanizowa­nej stymulacji — sztucznemu śniegowi z wentylatora). Mężczyznom zostaje odebrany głos, także ten publiczny, czyli mikrofon. Traktowany jest jako atrybut męskości, fallus. Widz dostaje zadanie od bachantki — naciągnąć na mikrofon prezerwatywę (nie każdemu się udaje i wtedy pomagają wprawne palce menady). Za chwilę obejrzymy kolejne fellatio w Powszechnym. Trwa postklątwowy dialog przedstawień, niczym w dawnym Starym Teatrze, tyle że Powszechny ma inne tematy i ikony.

Tymczasem Ino zyskuje moc kara­teki z czarnym pasem, mistrza. Wykorzystuje ją do sprowadzenia table­tek gwałtu, a że w Polsce są one zaka­zane, dostarcza je robot… Słuchamy aborcyjnych statystyk, między innymi o śmiertelności kobiet. Mówiąc o holo­kauście dzieci, trzeba też pamiętać o holokauście zastraszonych prawem kobiet. Mimo bliskiego kontaktu wyko­nawców z widzami, aktorzy posługują się mikroportami, ale tylko w tej scenie ich użycie gra. Głos Karoliny Adamczyk jest nieco przesterowany, w tle słyszymy wycie. Psów, wilków, bachantek? Czy to relacja społeczeństwa i kobiet walczą­cych o prawo do decydowania o aborcji? Ino wystarcza jeszcze mocy, by zbudo­wać wirtualny czat z doktor Rebeccą Gomperts — aktywistką praw kobiet z Holandii, „współczesną bachantką” — i zyskać jej wsparcie. Czuje się już tak silna, że wzywa Dionizosa i nawołuje do obalenia Penteusza. Jeszcze tym razem nie udaje się, na mównicę wraca król Teb, a panowie w czerni wywlekają bachantkę ze sceny. Miejsce Rebekki na ekranie zajmuje Bachus. W trak­cie telemostu-starcia z Penteuszem bóg bawi się wężem i klejnotami. Z Kitajronu przybywa pasterz, jego goły tors przyozdabiają dwa węże, znak przy­mierza z Dionizosem. Zwierzę na scenie, publiczność kupiona. Żeby nie wiado­mo co Julian Świeżewski grał i mówił, jakkolwiek wyglądał (opięte spodnie z wężowej skóry), nie przebije się przez obecność żywych gadów. Pasterz kła­dzie je na Penteuszu, daje do dotknięcia widzom. Doświadczeniem widza jest atrakcja, obiekt usunięty ze sceny przestaje być ważny.

Mimo że Sandra Korzeniak ostrzega króla Teb stanowczym tonem — „nie walcz z bogiem, z Bachusem” — na sce­nie pojawia się niepostrzeżenie, porusza się tanecznie, niemal bezszelestnie, potrąca tylko dzwoneczkami opinają­cymi kostkę (to te klejnoty). Ma piękny przezroczysty damski garnitur, z mate­riału przypominającego wężową skórę (podobno występowała w nim w spekta­klu Krystiana Lupy w Chinach), upięte włosy. Przekonuje Penteusza, by ruszył w góry Kitajronu w przebraniu kobiety i zobaczył orszaki bachantek; jeden z nich prowadzi jego matka — Agawę. By poznał to, co chce zwalczyć, i żeby się przekonał, że przemoc to nie jest dobry oręż w walce z kobietami.

Jego przejście w przebraniu przez miasto, pod rękę z Dionizosem, wznieca bachiczny trans, czego wyrazem jest głowa byka na ekranie i pasterz z głową byka na mównicy. Wszystko to jest rozegrane zewnętrznymi środkami, nie ma w tych scenach napięcia. Michał Czachor gra to, co zwykle. Decyzje Penteusza — pójście incognito w góry, uleganie pokusie zgłębienia tajemni­cy — są po prostu nałożeniem sukien­ki, peruki, pomalowaniem paznokci i okazywaniem zniewieścienia. Trochę więcej się dzieje w scenie podglądania menad. Penteusz leży, trzymając głowę na kolanach Dionizosa, który delikatnie go gładzi, rozmawiają niemal intymnie: czy Agawę wróci po misteriach do Teb, do domu. Penteusz i Dionizos to bracia cioteczni, ale przez połączenie postaci boga z postacią kobiety scenę tę można czytać jako powrót dziecka do łona matki. Także przez sposób filmowa­nia z góry, niejako z planu boskiego. Dionizos/Agawe mówi władcy Teb, że wróci z Kitajronu „rozpieszczony na strzępy”, że idzie na straszne męki. Może odzywa się w nim wyobrażenie śmierci matki — Semele, która spłonęła przed obliczem ojca dziecka, Zeusa, nie­pomna tego, że śmiertelni nie są godni patrzeć na boga. Ze ta krzywda wciąż domaga się zemsty, ukojenia.

To, co ma się dokonać w górach, zapowiedziane jest tekstem poda­nym w oryginale, nadając sytuacji aurę pierwotności. (Podobną funkcję ma muzyka Cezarego Duchnowskiego, oparta jest na skali frygijskiej, mocno basowa.) Kamera zjeżdża z nadscenia na poziom wzroku widzów i przypo­mina zdjęciami na ekranie — między innymi Rondem Legalnej Aborcji, stertą ubrań — że jesteśmy tu i teraz. Stąd też pewnie wcześniejsze natarczywe pyta­nie Dionizosa, skierowane do widzów: „Która godzina?”. Z tego świata przycho­dzi Posłaniec, by opowiedzieć o tym, jak matka rozszarpała syna. To ocalony mężczyzna w potarganych banda­żach, szmatach, wspiera się na kulach, szpitalny balkonik obwieszony jest reklamówkami. Zdaje relację, brzmią skrzypce. A więc tylko przez filtr sztu­ki można oddać grozę transu bachantek? Dobry pomysł, ale sceniczna reprezentacja swą nachalnością zabija jego potencjał, choć znów są w niej echa klasyka współczesnego tańca — Marie Chouinard, która poszukuje piękna i wolności w ułomnym ciele.

Na scenie pojawia się Sandra Korzeniak. Na premierze miała kostium, który mógł wciąż identyfiko­wać postać z Dionizosem. A to przecież już Agawę, która rzuca zawiniątko na ziemię. Głowę syna czy lwa zawi­niętą w białe płótno? Na później oglądanym przedstawieniu aktorka ma czarną prostą sukienkę, związane włosy, co ułatwia rozumienie przemia­ny boga w człowieka.

Na scenę wchodzi inspicjent i prosi mężczyzn o opuszczenie widowni. Nie tłumaczy powodu. Obsługa pró­buje tego dopilnować, ale nie ma siło­wania się i kilku mężczyzn zostaje. Wykluczenie przyjmowane jest przez publiczność jako kolejne „jajo”, nie­które kobiety wykorzystują sytuację, by wyjść z przedstawienia. Choć można domniemywać, że zbliżamy się do clou dionizyjskich misteriów, wtajemniczenia, w którym uczestniczyły tylko kobiety.

Pozostając w żeńskim gronie, rozpoznajemy z Agawe jej czyn. Że nie rozszarpała zwierza, ale syna. Wytyka publiczności, że każda z nas go zabi­ła. Ekrany mrowią jak telewizory z usterką, nic już nie podpowiadają. Z czterech stron wchodzą bachantki, Agawe wita się z nimi jako Dionizos i opuszcza z siostrami scenę. Ale nie jest to już radosny Bachus, tylko silna doświadczeniem kobieta, która zabi­ła szowinistycznego władcę, ucięła głowę symbolowi patriarchalnego społeczeństwa. Może to ten Dionizos, który zszedł do Hadesu po matkę? Androgyniczność boga została tu przełożona na ambiwalencję: boskość/ człowieczość. Bóg, który niesie w sobie cząstkę kobiety, po matce, interesuje się problemami na ziemi.

Na ekranie pojawiają się nagie menady, zbroją się, nawołują, zagrze­wają do boju. Uwalniają swój głos i ciało. Czy nam się ta siła udziela? Raczej nie… Dionizos nie pojawił się w Warszawie. W foyer natykamy się na wykluczonych mężczyzn. Nie rzu­camy się na nich. Pytam napotkanego Tomasza Platę, osobę dobrze poinformowaną i empatyczną, czy mężczyźni oglądali scenę na podglądzie. Nie. Dostali ankiety do wypełnienia, męż­czyźni nieznający kobiety, która doko­nała aborcji, mieli się zgrupować.

Maja Kleczewska po udziale w weneckim Biennale, po Golemie, dalej zgłębia obszary galerii, performansu, tańca… W Bachantkach jest to uzasadnione, Bachus nie chce wszak walczyć tylko bronią, ale i sztu­ką. Siłę jej wypowiedzi zabija nie tylko wspomniana słuszność. Mimo uru­chomienia tylu doświadczeń współ­czesnej sztuki zaangażowanej, aktorzy Powszechnego grają to, co już dobrze znamy z tego teatru, do znudzenia. Są pewni siebie. Czy „teatr, który się wtrąca”, nie popełnia hybris! Zabrakło „wina”, by nieco rozluźnić doniosłość ich kolejnego przekazu, nadać mu lot. Tylko rola grającej gościnnie Sandry Korzeniak wniosła niepokój w plakatowy świat Bochantek — tajemnicę, którą chce się zgłębić w oderwaniu od reszty.

Bibliografia:

Michalak, Katarzyna, Życie poza życiem, rozmowa z Mariną Abramović, „Magazyn Sztuki” 1998 nr 19.

Płatek, Katarzyna, Valie Export, blog „Body Art. Ciało w sztuce współczesnej", 20 III 2012, http://cialowsztucewspolczesnej. blogspot.com/2012/03/valie-export.html [dostęp: 16 I 2019].