Artykuły

Stopniowo przyspieszające, w końcu z trudem łapane oddechy, pełne wysiłku stęknięcia, zdyszane, urywane śmiechy, odgłosy przeplatających się ciał, klaśnięcia jednego o drugie, tarcia skóry o skórę — pogrążeni w ciemności słuchający dźwięków tego bliskiego cielesnego spotkania wydają się coraz bardziej skonsternowani. Dlatego z chwilą zapalenia światła widzowie (przyłapani?) uśmiechają się. Zamiast ciał splecionych w erotycznym uniesie­niu, widzimy splot zapaśniczy. Ubrani w obowiązujące w tym sporcie kostiumy — opinające wyrzeźbione sylwetki tryko­ty: jeden zawodnik w niebieskim, drugi w czerwonym — zabezpieczeni kaskami Michał Przybyła i Dominik Więcek raz po raz, całkiem serio powalają przeciw­nika na gimnastyczny materac.

Na co dzień pracują w zespole Polskiego Teatru Tańca, do którego dołą­czyli w tym samym czasie, to tam zaczę­ła się ich przyjaźń. Bromance narodził się z pragnienia stworzenia czegoś razem — jest ich pierwszym wspólnym autorskim projektem, który zrealizo­wali w poznańskiej Scenie Roboczej jako zwycięzcy konkursu na rezydencję teatralną „Nowa Generacja".

Termin, którym zatytułowali swój spektakl, może powodować dezorien­tację — jego konstrukcja łączy związek z definicji platoniczny (angielskie brother lub brotherhood) z relacją uczu­ciową, seksualną (romance). Jednak słowniki (Collins, Oxford, Cambridge) rozwiewają wątpliwości: owszem, mowa o zażyłej, emocjonalnej męsko-męskiej relacji, ale jej charakter nie jest sek­sualny. Czym zatem bromance różni się od męskiej przyjaźni? Kulturowa konstrukcja tej drugiej wyklucza sentymentalność, czułość, wrażliwość czy słabość.

Więcek i Przybyła opowiadają o swo­jej nieprzystawalności do wykreowa­nych wzorców męskości; przywołują — słownie i ruchowo — indywidualne doświadczenia, wspomnienia, niepo­koje, kompleksy. Przyjęcie konwencji wyznania i mówienie we własnym imieniu nie ma służyć oczyszczeniu czy autoterapii, a w każdym razie nie to jest najistotniejsze. Opowieść o wstydzie i niedopasowaniu odsłania systemowe mechanizmy, które je warunkują — a ich konsekwencje są tyleż osobiste, ile społeczne.

Tej demaskacji służy również — pro­wadzona na przemian z prywatną nar­racją — inscenizacja funkcjonujących w społeczeństwie stereotypów dotyczą­cych męskości. Balansując nastrojami i napięciami, z humorem rozładowują­cym potencjalnie patetyczne i ckliwe sceny, cytują wyimki z (pop)kultury, trafnie ilustrujące uwewnętrznione dyskursy. I tak, między innymi, poja­wia się mężczyzna predestynowany do rządzenia, dominacji, ale także głowa rodziny, zatem mężczyzna odpowiedzialny, na którego wskazuje palec Przeznaczenia (tu pod postacią Stworzenia Adama). Natomiast „tata Marcina” — zapożyczony z popularnego niegdyś serialu opartego na rozmo­wach ojca z synem — nieobecny ekspert od wszystkiego (w tym wypadku szcze­gólnie od włosów łonowych, masturba­cji tudzież liczby erekcji w ciągu doby), odsyła do niezidentyfikowanego źródła wiedzy na temat męskości, które wszak gdzieś istnieje i sprawia, że się wie. Jeszcze inną — komplementarną wobec pozostałych — opcję reprezentuje specjalizująca się w biologicznym determinizmie Kayah („testosteroooon").

Przewrotność opisanej wyżej pierw­szej sceny prowokuje z kolei refleksję nad męsko-męskim dotykiem i kontek­stami, w jakich jest publicznie akcep­towany. Takie społeczne przyzwolenie występuje w zasadzie jedynie w sce­nach rywalizacji. Ramy widowiska sportowego wymazują homoerotyczny wymiar fizycznego kontaktu zawod­ników, legalizując tym samym nasze spojrzenie. Sparing Więcka i Przybyły działa odwrotnie: momentalnie ujawnia tę taktykę wymazywania. Jednak przede wszystkim naświetla powszechne przeświadczenie, że potrzeba męskie­go kontaktu cielesnego ma seksualny podtekst. Hamuje to jej nieskrępowane wyrażanie oraz pociąga deklaracje o braku wymiaru homoerotycznego — umacniając heteroseksualną normę. Przechwyceniu uległo samo zjawisko bromansu. który wytracił swój potencjał emancypacyjny. Termin ten zaczął być używany, by odrzucić możliwość (za)istnienia uczuciowej czy seksualnej relacji między dwoma mężczyznami. przy jednoczesnej pozornej akceptacji dla homoseksualizmu^[1].

Poznański Bromance dostrzega tę wewnętrzną sprzeczność. W pewnym momencie Dominik mówi: „wstydzę się tego, że mógłbym pomyśleć o jakimś mężczyźnie, że jest atrakcyjny: mam poczucie, że nie wolno mi zapędzać się w te rejony”. Performerzy grają z dwu­znacznością tytułowego pojęcia, nie próbują zlikwidować wpisanego w nie „romansu", nie pozwalają na łatwe rozpoznanie; równocześnie znoszą dyskursową dwubiegunowość ludzkiej seksualności. Strategia niedopowiedze­nia. niuansowania dotyczy zarówno struktury przedstawienia, jak i wyłania­jącego się obrazu — czy raczej nie-obrazu — męskości, który pozostaje migotliwy, niedookreślony.

Tym, co proponują zamiast nowych definicji, jest rozbiórka dotychczaso­wych i skontrapunktowanie ich wła­snym przykładem. Odwracają relację: to nie oni nie przystają do konceptu „prawdziwego mężczyzny", ale to kon­cept nie przystaje do rzeczywistości. W trakcie walki słyszymy dobiegają­ce z offu zasady męskiej przyjaźni. Zapaśnicy zaczynają swoimi zmaga­niami — to bardzo dosłownie, to przewrotnie — obrazować absurdalny kodeks rodem z „Men’s Health” („nie trzymaj się go kurczowo, daj mu przestrzeń na oddech, jeśli tego potrzebuje”, „nie dąsaj się, jeśli masz bóle o coś, powiedz to prosto, a nie strugaj urażonej dziew­czynki", „zawsze kryj go przed szefem"). Scena stopniowo przechodzi w sprzecz­kę, zaczepki, „dziecinne” docinki na temat odstających uszu czy określeń penisa — przy wciąż powracającym refrenie walki. Płynność bądź równoczesność chłopięcości i dojrzałości przejawia się w całym spektaklu. Jeżeli dawne rytuały inicjacyjne przestały peł­nić swoją funkcję, to jak i kiedy nastę­puje przejście chłopca w mężczyznę?

W pewnej chwili Michał czesze Dominikowi włosy, wiąże je w kilka sterczących kitek — raczej infantylnych i śmiesznych niż dodających „męskiej powagi” (choć sama scena nie bawi, ze względu na towarzyszącą jej słowną narrację); ponadto wzajemne czesanie należy do gestów „kobiecej” bliskości. To kolejna gra z odbiorczymi skoja­rzeniami i założeniami. Bromance pokazuje, jak zmienia się kanon tego, co postrzegamy jako „typowo męskie i typowo kobiece”, stara się zdjąć płeć z pewnych praktyk i zachowań. Doskonałym przykładem takiej strategii jest też scena tanga — tańca wykony­wanego początkowo wyłącznie przez mężczyzn, którzy przybywając (w więk­szości pod przymusem) do Ameryki Południowej zostawiali swoje dotych­czasowe życie; można więc zaryzyko­wać stwierdzenie, że to taniec zrodzony z potrzeby bliskości — poza płcią i orien­tacją seksualną.

Tango poprzedza gra w łapki; mimo źe performerzy nie markują zbijania i naprawdę dają sobie po łapach, to nie chodzi tu o zawziętą rywalizację czy dominację, ale o frajdę czerpaną z zaba­wy, swobody bycia razem. Gra wkrada się co jakiś czas do ich tańca, staje się zaczepna, kokieteryjna. Performerzy tworzą uwodzicielską i zmysłową parę — i tego już nie starają się zbijać.

Przybyła i Więcek wracają wspo­mnieniami do pierwszej męsko-męskiej relacji w ich życiu — do pierwowzoru męskości, jakim jest ojciec; ma on przy­sposobić syna do męskiego świata, pokierować go w stawaniu się męż­czyzną. Ich doświadczenia się różnią: te Michała są przeważnie gorzkie i trud­ne, te Dominika rysują obraz ojcowsko-synowskiego ideału („tata, który uczy jeździć mnie na nartach, który mówi mi, że dam radę, który prosi, żebym dra­pał go po plecach"). Błądząc po omacku dłońmi, kióre przeważnie znajdują kogoś z publiczności, przypomina sobie wspólne chwile z ojcem i odtwarza je, w ruchu czy geście, ponownie przy pomocy widzów i widzek. Nie spotyka się z oporem, może chwilami z nieśmia­łością. Wzajemna bliskość performerów i publiczności, intymność i szczerość wyznań, ale też lekkość dowcipu, wytworzyły rodzaj szczególnego połą­czenia z widownią.

Dowcipy Więcka i ogólna wesołość równoważą też ciężar adresowanego do ojca listu, coming outu, odczyty­wanego w tym samym czasie przez jednego z widzów, a napisanego przez przyjaciela na prośbę i w imieniu Michała. Podczas gdy Dominik pisze list, jego prawdziwy nadawca tańczy solo, w którym jednostkowe doświadczenie mierzenia się z męskością przeplata się z dotyczącymi jej kulturowymi kodami. Choreografię budują zamknięte w walecznych, bokserskich sekwencjach próby sprostania wzor­cowi, manifestacje siły, zwierzęcość. przełamywane chwilami upadku i bez­silności, po których należy się pod­nieść. to znowu poprzecinane pozami z antycznych rzeźb prezentujących cielesne ideały i heroiczne postawy. Ich kanoniczność jest podwójna — wciąż otacza je nimb nieśmiertelnej „sztuki wysokiej", a jednocześnie zostały wchłonięte przez wizualną popkulturę.

Wytrenowane ciała tancerzy spełnia­ją wymagania tych obrazów — zarówno Michała, kategoryzowanego przez heteronormę jako „nie w pełni mężczy­zna", bo gej, jak i Dominika, któremu śmieszne wydaje się, że mógłby o sobie pomyśleć „atrakcyjny".

Po skończeniu listu Więcek dołą­cza do Przybyły: obserwując go, stara się, powoli i ze spokojem, powtarzać za nim pozy i ruchy; w jego ciele nie ma takiego napięcia, determinacji i koncentracji, jak w ciele Michała — zaj­muje pozycję wspierającego towarzy­sza. Bliski temu wymiarowi ich relacji jest też ostatni taniec — na przemian zbliżająca i oddalająca się od siebie cie­lesna fala, a po niej sekwencja płynnie balansujących pozycji, wymagających partnerowania, wzajemnego wspie­rania swoich ciał, tworzenia figur za sprawą ich ciężaru, ustanawiania wspólnego ośrodka ciężkości — jeżeli któryś się ruszy, drugi runie.

Poza wszelkimi trafnymi obser­wacjami, przekutymi w dowcipny sposób na przemyślaną i atrakcyjną sceniczną formę (opiekę dramaturgicz­ną sprawuje Anna Królica), Dominik i Michał przede wszystkim pozwalają nam spojrzeć na łączącą ich relację — nie poprzez opowieść, gdzie i jak się poznali, co o sobie wiedzą czy kto komu zabiera skarpetki — ale poprzez te momenty, kiedy są razem na scenie: kiedy się do siebie śmieją, kiedy tań­czą, a ich ciała świetnie ze sobą współ­pracują, i nie jest to wyłącznie kwestia profesjonalizmu doskonałych tancerzy, kiedy Michała naprawdę bawią wygłu­py Dominika, kiedy Dominik mówi, że w spojrzeniach mężczyzn widzi sie­bie jako zaprzeczenie męskości i dla­tego nie umie utrzymywać kontaktu wzrokowego, po czym w jednej z kolej­nych scen bardzo długo patrzą sobie w oczy — i obaj czują się w tym spojrze­niu bezpiecznie. Widząc ich, miałam poczucie obserwowania rzeczywistej więzi, a nie scenicznie skrojonej historii o przyjaźni. Ta autentyczność i szczerość, którą udaje się powołać na scenie (samo mówienie w pierwszej osobie i pod własnym imieniem nie załatwiłoby sprawy), stanowi naj­większą siłę Bromance. Udowadnia, że głos prywatnego, indywidualnego doświadczenia może być wypowiedzią polityczną — rewidującą krzywdzące kulturowe klisze. I ośmielać inne głosy, by nienacechowany negatywnie bromans był w naszym społeczeństwie możliwy^[2].                                        

Bibliografia:

Reading the Bromance: Homosocial Relationships in Film and Television, red. M. DeAngelis, Wayne State University Press, Detroit 2014.