Artykuły

W 1968 roku na okładce pierw­szego wydania The Whole Earth Catalogue zostało wydrukowane pierwsze kolorowe zdjęcie planety Ziemi wykonane przez satelitę NASA. Nicholas Mirzoeff swój podręcznik dotyczący współczesnej kultury wizualnej (Mirzoeff, 2016) rozpo­czyna od zdjęcia Blue Marble, także przedstawiającego Ziemię, wykona­nego już nie przez satelitę, ale załogę statku kosmicznego Apollo 17 w 1972 roku. Od czasu wykonania tego zdjęcia żaden człowiek nie zobaczył Ziemi z tej perspektywy — doskonale oświetlonej i widocznej w całości, podobnej do błękitnej szklanej kulki. Jeżeli potraktować Blue Marble jako zbiorowy portret ludzkości, to jedy­nymi nieobecnymi na zdjęciu są trzej członkowie załogi Apollo 17. Pełny tytuł spektaklu René Pollescha w TR Warszawa: Kalifornia i Mur Pacyfiku, o który rozbija się fala ekspansji kolonialnej na Zachód i cofa w postaci zintensyfikowanych światów wewnętrz­nych, przedstawione przez zespół aktor­ski szpitala psychiatrycznego w Palo Alto pod kierownictwem Mrs Grace Slick wskazuje, że troje bohaterów znajdują­cych się na scenie i przedstawiających się jako astronauci z pokładu Apollo 17 to pacjenci kalifornijskiego szpitala psychiatrycznego.

W ramach eseistycznej formuły spek­taklu twórcy dodają coraz to nowe wątki i skojarzenia do „tematu głównego”, za jaki można uznać związek ekspansji wizualnych reprezentacji rzeczywisto­ści z fragmentaryzacją doświadczania świata w społeczeństwach Zachodu. Intensywność prowadzonej ze sceny narracji utrzymuje się na stałym, bar­dzo wysokim poziomie. Kalifornia/ Grace Slick to gęsty esej, rozrastający się z każdą minutą we wszystkich moż­liwych kierunkach. Trudno oprzeć się wrażeniu, że niemożliwość pełnego oglądu rzeczywistości, podkreślana nie­ustannie na poziomie treści spektaklu, przekłada się również na jego formę. Zarówno w samym przedstawieniu, jak i w materiałach mu towarzyszących (program, opis na stronie internetowej teatru), twórcy przywołują ogromną liczbę wątków, które w spektaklu nie zostają w ogóle uruchomione albo są zaledwie wspomniane. Fotografia Ziemi pojawiająca się na początku spektaklu kieruje uwagę widza w stro­nę kultury wizualnej, a przywoły­wany w programie The Whole Earth Catalogue odsyła do czasu „na chwilę przed Internetem”, kiedy poprzez roz­wój mediów rosła świadomość ogromu i bogactwa rzeczywistości, a wraz z nią - potrzeba jej okiełznania i upo­rządkowania. Dodatkowo osadzenie akcji w kalifornijskim Palo Alto, stolicy przemysłu cyfrowego, wprowadza kon­tekst geopolityczny i tematy związane z pogłębianiem się przepaści między bogatymi państwami Zachodu i ubogi­mi krajami Trzeciego Świata. Twórcy spektaklu, mówiąc o później nowo­czesności i zwracając uwagę na wiele jej aspektów, jednak nie osiągają w ten sposób perspektywy krytycznej, a raczej podkreślają własne uwikłanie w przedstawiane mechanizmy: mediatyzację kontaktów międzyludzkich, globalizację gospodarki i homogeniza­cję kultury. Niemożliwe jest ustalenie, z jakiego punktu chcą spojrzeć na rze­czywistość, ponieważ swoją pozycję wobec niej ustanawiają poprzez nało­żenie na siebie czasu wydania pierw­szego The Whole Earth Catalogue, wykonania fotografii Blue Marble oraz współczesności. Justyna Wasilewska, Tomasz Tyndyk i Agnieszka Podsiadlik grają pacjentów zakładu psychiatrycz­nego w Palo Alto, amerykańskich astronautów i tajemnicze postaci w bia­łych hidżabach. Pozostają przy tym aktorami TR Warszawa, którym na sce­nie asystuje inspicjentka Katarzyna Gwaryś-Rodriguez — nie rozstaje się z egzemplarzem tekstu i w razie potrzeby służy aktorom podpowiedzią. Mnogie tożsamości bohaterów są niesta­bilne, a jednocześnie żadna z nich nie sprawia wrażenia świadomej własnej słabości. Wydaje się, że to kilka różnych jaźni, które żyją w jednym ciele, nie wiedząc o sobie nawzajem.

W jednej z początkowych scen Wasilewska opowiada anegdotę o reży­serze, który w natłoku zajęć nie jest w stanie tworzyć filmów, choć bardzo mu na tym zależy. Aktorka zauwa­ża, że nikt, kto ma telefon z wbu­dowaną kamerą, nie może uważać, że ma wymówkę, by nie kręcić filmów. Przymus, któremu podlega troje boha­terów, polega na ciągłym stwarzaniu siebie nie tyle jako postaci, ile obra­zu, który będzie atrakcyjny zarówno w wersji zapośredniczonej (projekcja z kamery), jak i na żywo. Postaciom ze spektaklu Pollescha zdecydowanie bliżej do japońskiego astronauty Akiego Hoshide, który, przebywając w 2012 roku w przestrzeni kosmicznej, zwrócił aparat fotograficzny w kierunku własnej twarzy przysłoniętej kosmicznym heł­mem, a nie — jak zrobili to członkowie załogi Apollo 17 — ku Ziemi. Nina von Mechow, autorka scenografii, konse­kwentnie i ciekawie rozgrywa tematy napięcia pomiędzy wnętrzem i zewnę­trzem oraz powierzchni jako obsesji kul­tury nowoczesnej. W Kalifornii/ Grace Slick scenografia wytwarza własne sensy, które korespondują z tematami poruszanymi przez aktorów i przywoły­wanymi przez nich dziełami filmowymi takimi jak Moja kolacja z André Louisa Malle’a czy Kill Bill Quentina Tarantino. Wnętrze umieszczonego na środku sceny prostopadłościanu jest podzielone na strefy — jedna przypomina mieszka­nie, druga sklep z tkaninami. W czę­ści mieszkalnej są kanapa, materace i krzesła. Sklep, w którym znajduje się ekspedientka, jest przedstawiony na fototapecie. Kiedy ściany prostopa­dłościanu są rozsunięte, tak że widzimy jego wnętrze, bez trudu zauważamy, że mamy do czynienia ze zdjęciem sklepu. Jednak kiedy prostopadłościan zostaje zamknięty i możemy oglądać jedynie wyświetlaną na jego ścianie pro­jekcję, sytuacja się komplikuje. Obraz z kamery skierowanej na przedmioty nie różni się prawie od tego, który rejestruje fototapetę. Niemożność rozróżnienia dwóch rodzajów obrazów powoduje, że pomieszczenie oglądane okiem kamery wydaje się dużo większe, niż jest w rzeczywistości. Kamera pozwala zmienić je nawet w statek kosmiczny w momencie, kiedy aktorzy odgry­wają role członków załogi Apolla 17. Obrócenie kamery umożliwiło stworze­nie efektu przebywania kosmonautów w stanie nieważkości — przedmioty stabilnie umieszczone na podłodze wewnątrz zamkniętego boksu, na pro­jekcji wydawały się unosić swobod­nie w przestrzeni razem z aktorami. Ustawione na scenie pomieszczenie jest ograniczone z tyłu wydrukowaną na płótnie grafiką, przedstawiają­cą prawdopodobnie tytułowy „mur Pacyfiku, o który rozbija się fala ekspan­sji kolonialnej na Zachód”, a z przodu — pasem przestrzeni nazywanej przez bohaterów ulicą, która jest „wybruko­wana” czarnymi gąbkami o kształcie kubików. Jakakolwiek próba przejścia tą ulicą skutkuje zapadaniem się pomię­dzy gąbki i ich wysuwaniem się z ramy. Ulica z gąbek przywodzi na myśl sur­realistyczne obrazy Salvadora Dalego, na których materia roztapia się wbrew swoim właściwościom, ale też cyfrowe obrazy zbudowane z pikseli, będące niematerialnym tworzywem dla nie­materialnych reprezentacji. Aktorzy wielokrotnie przywołują film Louisa Malle’a Moja kolacja z André (1981), będący dwugodzinną rozmową spoty­kających się po latach reżysera (André Gregory) i aktora (Wally Shawn).

Kolacja rozpoczyna się od prawie półgodzinnego monologu reżysera na temat pracy warsztatowej z Jerzym Grotowskim. Gregory, uznając teatr Grotowskiego za cudownie autentyczne doświadczenie, ewenement w rzeczy­wistości zdominowanej przez media i zanik więzi międzyludzkich, przeko­nuje Shawna, że lekarstwem na zgubne skutki cywilizacji Zachodu jest teatr. Kiedy Shawn decyduje się na wyrażenie sprzeciwu i zaczyna przekonywać Gregory’ego o przewadze „prawdziwego życia” nad teatralną fikcją, widz filmu Malle’a uświadamia sobie, że znalazł się w wielopiętrowej pułapce. Przez dwie godziny przysłuchuje się wyreżyserowa­nej rozmowie dwóch artystów na temat braku możliwości dotarcia do autentycz­nego przeżycia. Nietrudno zauważyć, że dyskusja raczej oddala rozmówców od pożądanego przeżycia niż do niego przybliża. Na końcu filmu widzimy wracającego taksówką do domu Shawna, który z offu informuje nas, że ma zamiar zdać żonie dokładną relację z kola­cji z André. Maile stworzył sytuację, w której pragnienie doświadczania poza reprezentacją jest wprost proporcjo­nalne do postępującego paraliżu akcji przez narrację. Aktorzy TR Warszawa nieustannie wspominają o filmie, jakby był on idealną egzemplifikacją wszyst­kich padających ze sceny twierdzeń lub dziełem kluczowym dla zrozumienia płynnej rzeczywistości zdominowanej przez media. Moja kolacja z André ura­sta do roli klucza, który pozwoli odczy­tać chaotyczną masę komunikatów wysyłanych przez twórców. Wielokrotne przywoływanie filmu jest jednak kolej­ną pułapką — ci, którzy go znają, wiedzą, że jest przykładem gęstej plątaniny nar­racji, strukturalnie podobnej do spek­taklu Pollescha. Widzowie nieznający Mojej kolacji z André mogą w tym dziele upatrywać nadziei na rozwiązanie zagadek znaczeniowych podsuwanych im przez twórców, nie odczytując jed­nocześnie sensów wytwarzanych przez podobieństwo spektaklu i filmu.