Artykuły

Lord Jim. Ćwiczenia z czytania powieści Josepha Conrada rozpoczyna się historią psa opowiadaną przez Macieja Litkowskiego, stojącego blisko widzów, przed folią malar­ską zasłaniającą scenę. Historia psa, mimo że pozornie marginalna, jest ważna w powieści Conrada. Staje się symbolicznym odzwierciedleniem pozycji bohaterów: Lorda Jima pod­ległego prawu i opacznie pojmowa­nej moralności oraz podróżujących Patną muzułmanów uzależnionych od białych kolonizatorów. Dramaturg Sebastian Majewski wykorzystał ten wątek, żeby zaznaczyć napięcie seman­tyczne istniejące w tej nazwie: „jest taka sprawa / jest canis lapus familiaris / czyli pies domowy / albo / parszywy kundel”^[1]. Najlepszy przyjaciel czło­wieka albo poniżana, nieszanowana istota. Podmiotowość i przedmiotowość psa ciekawie opisywał Darek Gzyra, działacz społeczny, weganin i publicysta zajmujący się prawami zwierząt i etyką, który w felietonie dla „Dziennika Opinii” pisał: „Projektuje się go [psa — przyp. mój], modeluje i rozmnaża z myślą o zaspokajaniu ludz­kich potrzeb. W przypadku wielu ras psów kończy się to problemami zdro­wotnymi związanymi z budową ciała. Nieważne, pies ma wyglądać, a nawet zachowywać się wzorcowo. Ma spełniać wymagania. O tym, co jest prawidło­we i wartościowe, decyduje człowiek” (Gzyra, 2014). Człowiek w tym ujęciu jest elementem tomistycznego systemu egzystencji bytów, w którym plasuje się na pozycji wyższej niż zwierzęta, posiada duszę i zdolności poznawcze, co, w myśl esencjalnych teorii poznania, pozwala mu autorytarnie wyznaczać porządek we wszechświecie. Wydaje się, że przeciwko temu napięciu — pomiędzy pozycją panujących i podległych — występują twórcy przedstawienia, tworząc z niego dramaturgiczny klucz. Ciekawy jest również wątek podległości konkretnej narracji historycznej, w któ­rej klinczu tkwimy — narracji narodowo-wyzwoleńczej i mesjańskiej. Na tym nie kończy się tematyka spektaklu. Maciej Podstawny wraz z duetem dramaturgicznym Andreasem Pilgrimem i Sebastianem Majewskim wyłuskali z powieści Conrada wiele wątków. Wydaje się, że korzystając ze wzmożone­go zainteresowania pisarzem (2017 rok był rokiem Josepha Conrada) wykonali — jak w tytule przedstawienia — serię ćwiczeń z czytania powieści.

Po zerwaniu folii malarskiej widzom ukazuje się przestrzeń, w której znaj­dują się: po prawej gabinet podróżnika z modelem Patny, z mapami na ścianie, elementami ludzkiej anatomii na plan­szach, pamiątkami z podróży, motylami i owadami zamkniętymi w szklanych gablotach; po lewej, w głębi, znajduje się sala operacyjna z mnóstwem słoików i fiolek na półkach; to w niej na począt­ku spektaklu dokonuje się operacja na sercu Lorda Jima. Na ekranach po bokach sceny wyświetlane są obra­zy — między innymi postać Zbigniewa Religi w ubraniu chirurga, repro­dukcja Lekcji anatomii doktora Tulpa Rembrandta. To, że motyl, podobnie jak pies, staje się wyrazistym symbolem panującego antropocentryzmu^[2], jest kolejnym sygnałem, że twórców inte­resuje nie tyle moralny wymiar powie­ści, ile to, jakie konsekwencje niesie odczytanie powieści w tej perspektywie. Aktorzy i aktorki ubrani są w uniformy lekarskie, jakby przygotowani do ope­racji. Podłoga przykryta jest warstwą papieru z niszczarki. Być może to znisz­czone karty powieści Conrada deptane są przez aktorów i aktorki, sugerując brak linearnej i zgodnej z fabułą powie­ści narracji scenicznej. O ile scenografia przypomina salę operacyjną i pokój podróżnika, o tyle scenariusz i układ postaci pozwalają na skojarzenia z salą sądową (do czego zachęca oczywiście forma powieści Conrada). Postaci poja­wią się na scenie jak kolejni obecni na sali sądowej — wygłaszając szereg monologów. Po otwierającej spektakl historii psa, kolejna z postaci (Mari Dąbrowska) opisuje Lorda Jima (Piotr Tokarz) i przedstawia jego skróconą, uproszczoną historię. Lord Jim jest morskim agentem, „posiada zdolność kombinowania”, ale przede wszystkim jest oskarżony o pozostawienie ośmiu­set pielgrzymów do Mekki na statku zagrożonym zatonięciem. Przez kolejne kilkanaście minut „sędzia” (Karolina Krawiec) będzie prezentować przebieg wydarzeń na statku i oskarżenia, których adresatem staje się Lord Jim. O ile w powieści bohater w dużym stop­niu odpowiada za narrację, tłumaczy przyczyny podejmowanych na statku decyzji i ich skutki, o tyle na scenie wydaje się bierną figurą wobec urucha­mianych wokół niego narracji. W opisie przedstawienia^[3] twórcy zadają wiele pytań, między innymi o to, czym jest powieść Conrada dla nas dzisiaj, kim jest tytułowy bohater, co znaczy dla prawej, co dla lewej strony politycznej barykady. Koncentrują się więc na tym, jakie ślady w kulturze pozostawiły liczne interpretacje Conradowskiego Lorda Jima, nie zdradzając jednak kon­kretnych inspiracji, zastanawiają się raczej, do czego jeszcze ta powieść może zostać wykorzystana, do czego można jej użyć. Wydaje się jednak, że celem twórców nie jest stworzenie konkretnej opowieści z czytelnym zakończeniem, wynikającym z poruszonych wątków. Widz otrzymuje raczej mapę skojarzeń, skonstruowaną bardziej chaotycznie niż czytelnie. Dlatego na podłodze walają się zniszczone karty powie­ści — bo tak naprawdę nie ona sama jest tutaj najważniejsza. W swoistym akcie oskarżenia i późniejszym uza­sadnieniu wyroku pojawia się wiele odniesień do współczesności. Patna staje się na chwilę Costą Concordią, włoskim statkiem wycieczkowym, który uległ katastrofie w 2012 roku. Pilgrim i Majewski zaznaczają również różnice rasowe i kulturowe, które — obecne w powieści — rezonują równie mocno dzisiaj. Opisując Jima, jedna z aktorek mówi: „dla wszystkich / to znaczy / dla białych / pracujących w porcie / i dla kapitanów / jest po prostu / Jimem / i niczym więcej”^[4]. Różnica pomiędzy pozycją Jima w porcie i pozycja Lorda Jima na wyspie (w powieści — Patusan, w spektaklu „Costa Guano, pomię­ dzy Costa Rica a Costa Cafe”), gdzie otrzyma tytuł Tuana, czyli Lorda, jest znacząca. Wydaje się, że dlatego do spektaklu zostaje wprowadzona postać Raskolnikova z powieści Fiodora Dostojewskiego; aby pośrednio zapy­tać o możliwość ujęcia czynów Jima w nawias moralnego relatywizmu. Ta postać przywołuje wątek z początku spektaklu — psa i wyższości jednych bytów nad innymi. Dzieje się to już w drugiej części przedstawienia, która staje się serią songów wykonywanych na cześć Lorda Jima, nowego panującego na wyspie. Śpiewający je aktorzy i aktorki ubrani są w stroje stereoty­powych turystów — koszule w kwiaty, zwiewne sukienki, słomkowe kapelusze — a tekst pochwalnych piosenek czytają z modlitewników, siedząc na plażo­wych leżakach. Składają Jimowi ofiary — kwiaty, zwierzęta, biało-czerwoną szarfę. Poddani odnaleźli wodza, które­go czczą, Lord Jim przyjmuje wszystkie te gesty bezrefleksyjnie. W końcu zakła­da biało-czerwoną opaskę na ramię, a za jego przykładem idą inne postaci.

Spektakl kończy monolog wypowia­dany przez aktorkę (Maria Dąbrowska), który, z jednej strony, puentuje szcząt­kową narrację powieści Conrada obecną w spektaklu, z drugiej — daje wyraz tym wszystkim dążeniom i „ćwiczeniom”, z których utkane jest przedstawienie: „i daj spokój / z tymi / rekonstrukcja­mi / z tą bieganiną / z tym kucaniem / chowaniem się / i skradaniem / z tą / całą zabawą / w powstania / […] daj spo­kój / tej przeszłości / w sepii / i zajmij się / życiem / no / życiem / się zajmij / życiem^[5].

Spektaklowi Macieja Podstawnego można postawić zarzut, że jest cha­otyczny, że działania sceniczne nie przystają do zamysły dramaturgicznego, że niektóre ze strategii wprowadzone zostały bezrefleksyjnie. Taki charakter przedstawienia zapowiedziany jest już w tytule — Ćwiczenia z czytania powieści Conrada, który pozwala na porażkę, błąd, wejście w ślepą uliczkę. Imaginarium prezentowane w przedstawieniu to imaginarium pol­skie, łącznie z projekcjami na ekranach. Spektakl Majewskiego jest zbudowany ze strategii prześmiewczych, porażkowych, ironicznych. A każda z nich została użyta jako próba umieszczenia Lorda Jima w polu polskiej tradycji interpretacyjnej, nakazującej to, co pol­skie, zrównywać z mitem powstańczym, mesjańskim, krzepiącym serca. Joseph Conrad wcale nie musi być polski.

Czy dyskusje o tym, kim był Conrad: Polakiem, Brytyjczykiem, a może bardziej Francuzem czy Ukraińcem, są sensowne? Dlatego tak ważny jest pacyfistyczny monolog mówiony przez kobietę, która, symbolicznie wykluczo­na z wielkich narracji, mówi, że ta gra — narodowa, militarna, honorowa i heroiczna — nie jest warta świeczki, że nie służy żadnemu szerzej pojętemu dobru.

* **

O ile Maciej Podstawny wraz z Pilgrimem i Majewskim postano­wili zastanowić się nad sensowno­ścią umieszczania znaczeń powieści Conrada w polskim polu narodowym, o tyle Monika Strzępka z Pawłem Demirskim postanowili wykorzystać główny temat Jądra ciemności — kolonia­lizmu i zła, jakie wywołuje — do opowiedzenia o współczesnej globalnej polityce i wykluczeniach, powodowanych przez nią w mikroskali.

W Ciemnościach jest dwóch Marlowów: jeden XIX-wieczny, w bia­łym ubraniu (Tomasz Schimscheiner), drugi (czy raczej druga), to kobieta, współczesna menedżerka lub kierow­niczka wyższego szczebla w korporacji, ubrana w elegancki czarny kombinezon (Joanna Kasperek). Kurtzów również jest dwóch: jeden to ten z powieści Conrada — stary, chory i straszny (Jacek Mąka), drugi nieco młodszy (Andrzej Konopka), ubrany jak Steve Jobs, reprezentuje krwiożerczą machinę kapitalistycznego wyzysku na masową skalę. Oprócz tego na scenie pojawiają się Ciotka (Anna Kłos-Kleczewska) i Ta Obca (Magdalena Grąziowska), w której kumuluje się większość możliwych reprezentacji Innego, dyskryminowanego, alienowanego ze społeczeństwa: począwszy od reprezentanta/tki innej kultury/ rasy, przez prekariusza/szkę, kobietę, po współczesnych młodych ludzi pracu­jących na śmieciówkach.

Scena jest ciemna — podłogę przykry­wa czarna, lśniąca powłoka, na ekranie co jakiś czas pojawia się projekcja księ­życa, po lewej stronie znajduje się bęben (stanie się on piecykiem na statku, któ­rym płynąć będzie dwóch Marlowów i Ta Obca), po prawej fotel dentystyczny. Ciemność przełamują uruchamiane i przestawiane co jakiś czas świetlówki.

Spektakl rozpoczyna monolog Ciotki, która imperialistyczne i kolonizatorskie zapędy Kurtza zamyka w metafo­rze seksualnych męskich podbojów. Rozegranie pozycji: panujący — uciskany na płciowym biegunie kulturowym jest znaczące i widoczne — Tę Obcą gra aktorka. Pozycja dyskryminowanej związana jest z najważniejszym, według mnie, tematem forsowanym przez duet w przedstawieniu — rasizmem kultu­rowym i urasowianiem wyzyskiwa­nych klas społecznych. Jak zauważyła Monika Bobako: „Protoklasowy charak­ter rasizmu jest także wyraźnie widocz­ny w dyskursach legitymizujących niewolnictwo i handel niewolnikami w Ameryce. Dyskursy te podkreślały wrodzoną niższość czarnych, ich nie­zdolność do stworzenia cywilizacji i naturalne przeznaczenie do prac fizycznych i służebności. Teoretycy rasizmu zgodnie zauważają, że relacja wyzysku ekonomicznego poprzedza powstanie dyskursu rasistowskiego, że nowoczesny rasizm pojawia się — jak mówi Wacquant — jako «nieprzewidziany produkt uboczny» relacji ekonomicznych opartych na niewolnictwie” (Bobako, 2010, s. 166). To naturalne przeznaczenie do służebności i próby socjalizacji Innego do „cywilizowa­nych” norm zobrazowane są w scenie, w której Marlow 1 i Marlow 2 uczą Tę Obcą palić w piecu. W końcu jeden z nich wpada na pomysł, że skoro Dzika nie chce ich posłuchać, warto wyko­rzystać jej wierzenia. Marlow mówi jej, że w piecyku (którym jest bęben, przy­pominający bębny afrykańskie) jest bóg, którego karmi, paląc w piecu.

Ciotka w spektaklu Strzępki i Demirskiego wypowiada wszystkie niepoprawne politycznie przekona­nia, sprawia wrażenie pozbawionej empatii, jednak świadomej wszelkich przejawów globalnego zła: od wykorzy­stywania seksualnego, przez wyzysk pracowników i pracownic, po tragedię uchodźców i uchodźczyń szukających schronienia w Europie. Przy tym wszystkim zachowuje elitarystyczny i protekcjonalny ton w traktowaniu Tej Obcej, pogardę w zwracaniu się do innych postaci na scenie, uzna­nie i zgodę dla panujących w świecie podziałów. Ujawnia podwójną moral­ność liberałów, rzucając banalnymi stwierdzeniami: „Napisała «Refugees Welcome» na Facebooku, a potem kryty­kowała islamski patriarchat”. W jednej ze scen zabija Tę Obcą, cynicznie usu­wając ze świata tę, dla której i tak jest on zbyt okrutny. Ciemności to spektakl, w którym pozycje i grupy społeczne przypisane są do postaci w prosty i przejrzysty sposób. Ciotka to wszyscy zgromadzeni na widowni. Ta Obca reprezentuje tych, do których treść spektaklu nigdy nie trafi. Kurtzowie i Marlowowie to bufory skutecznie tłumiące samokrytykę klasy średniej zgromadzonej na widowni — bo prze­cież istnieją gorsi krwiopijcy niż my, publiczność.

W ostatniej scenie spektaklu Ta Obca próbuje zabić starego Kurtza. Wszystkie postaci ubrane są w stroje z epoki, a każda wymiana zdań prze­rywana jest slapstickowym śmiechem z offu. To świat, w którym wyzysk jest wyśmiewany, a przez to neutralizowany i normalizowany. Kurtz w tej scenie mówi, że nie żałuje konserwatywnego zwrotu. Ow zwrot pojawia się na sce­nie w prostej formie: wszyscy ubrani są w XIX-wieczne stroje. Powraca stary porządek. Ta Obca chce dokonać zamachu na życie Kurtza, symbolicznie znieść władzę kapitalisty-kolonizatora. Próbuje pchnąć go nożem, powtarza tę czynność kilka razy, zawsze bez­skutecznie, każde jej działanie puen­towane jest śmiechem z offu. Ta Obca jest klasą robotniczą, jest kobietą, jest niewolnikiem; w perspektywie teorii marksistowskich, krytycznych, to w niej drzemie potencjał zniesienia relacji wyzysku. W ostatniej scenie Strzępka z Demirskim dają do zrozumienia, że oni już w taki zwrot nie wierzą.

Autorzy spektaklu pokazują, jak neoliberalna polityka wyzysku dopro­wadza do ewolucji tendencji kolonial­nych, niewolniczych i rasistowskich w ponowoczesnych społeczeństwach, aplikujących kapitalistyczną polity­kę i normy gospodarcze. Robią to nie po raz pierwszy. Ich kolejne próby rażą jednak hipokryzją. Abstrahując jednak od szumnie brzmiących powinności teatru i jego misji publicznej i społecz­nej, czy podejmowanie tematów wyzy­skiwanych prekariuszy i prekariuszek, kolonizacji małych gospodarek przez wielkie korporacje, dyskryminacji kobiet i rasizmu w spektaklu, za którego obejrzenie trzeba zapłacić osiemdziesiąt lub sto złotych, nie jest już z założenia obłudne?^[6]   

Bibliografia:

Bobako, Monika, Konstruowanie odmienności klasowej jako urasowienie. Przypadek polski po 1989 roku [w:] Podziały klasowe i nie­równości społeczne — Refleksje socjologiczne po dwóch dekadach realnego kapitalizmu w Polsce, pod red. P. Żuka, Warszawa 2010.

Gzyra, Darek, Podmiotowość pieska, „Krytyka Polityczna”, 20 VI 2014, http://krytykapoli- tyczna.pl/kraj/gzyra-podmiotowosc-pieska/ [dostęp: 23 II 2018].