Artykuły

Film Johna Cassavetesa z 1974 roku Kobieta pod presją dość szybko został uznany za feministyczny manifest, diagnozujący sytuację kobiet w Stanach Zjednoczonych, mimo że u źródeł jego powstania leżała nie potrzeba wspierania ruchu kobiecego, a osobiste doświadczenia reżysera. Pozostając przez kilka lat bez pracy, Cassavetes opiekował się swoimi dziećmi, co skło­niło go do przemyśleń na temat sytuacji kobiet zajmujących się domem i wycho­waniem potomstwa, a przez to często rezygnujących z własnych ambicji i zawodowych planów. Główną bohater­ką filmu uczynił Mabel Longetti, żonę i matkę trójki dzieci, której życie spro­wadzało się do troski o dom i rodzinę. Godziny nieobecności męża, robotnika budowlanego, próbowała wypełniać realizowaniem społecznych oczekiwań. Bohaterka grana przez Genę Rowlands była obdarzona szczególną wrażliwo­ścią, która powodowała, że jej postępo­wanie często odstawało od powszechnie przyjętych norm. To z kolei deprymowa­ło otoczenie, a męża, Nicka, skazywało na karuzelę ambiwalentnych emocji. Pogłębiające się stany psychotyczne żony skłoniły go zresztą do wysłania Mabel na sześciomiesięczną terapię do zakładu zamkniętego.

Maja Kleczewska we współ­pracy z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim przeniosła filmowy sce­nariusz Cassavetesa na scenę Teatru Śląskiego w Katowicach, gdzie również wybrzmiały jego feministyczne tony. Z jednej strony, zostały one zapro­jektowane przez twórców, z drugiej — wzmocnił je niezależny od artystów kontekst pozateatralny. W programie do spektaklu znalazły się fragmenty kanonicznych już tekstów: Druga płeć Simone de Beauvoir czy Mit urody Naomi Wolf, a także wypowiedź artyst­ki Tatyany Fazlalizadeh, znanej z akcji „Przestańcie mówić kobietom, żeby się uśmiechnęły”. Teksty komentujące spo­łeczną sytuację współczesnych kobiet zostały przeplecione reprodukcjami pla­katów zainspirowanych Ogólnopolskim Strajkiem Kobiet. Działalność tego ruchu stała się ważnym tłem dla kato­wickiego przedstawienia również dlatego, że premiera spektaklu zbiegła się w czasie z Czarnym Piątkiem, czyli organizowanymi po raz kolejny w wielu miastach w kraju i za granicą prote­stami kobiet, które wyszły na ulicę, by wyrazić sprzeciw wobec planów wprowadzenia w Polsce całkowitego zakazu aborcji. Transparent na fasadzie teatru z cytatem z programu: „Kobieta jest czarnuchem świata”, który miał promować premierę, niespodziewanie stał się mocnym komentarzem do prote­stu, odbywającego się przed budynkiem Teatru Śląskiego. Rzeczywistość dodała własny ironiczny przypis do podnoszo­nych w spektaklu kwestii, choć trzeba powiedzieć, że artyści zrezygnowali z publicystycznych aktualiów i wyraź­nego stawia tez.

Spektakl Pod presją jest bardziej tra­dycyjny w porównaniu z poprzednimi przedstawieniami reżyserki. Ma line­arną fabułę, punkt kulminacyjny i zakończenie. Artyści podążyli za fil­mowym scenariuszem, nieco go skraca­jąc. Pozostawili jednak najważniejsze wątki i sytuacje, które z drobnymi przesunięciami zostały odwzorowa­ne na scenie. Również przestrzeń jest realistyczna, a nawet hiperrealistycz­na, biorąc pod uwagę zawieszony nad sceną ekran, który podwaja i powięk­sza obraz widziany z poziomu par­teru. Marcel Sławiński i Katarzyna Sobańska (MIKSS) zaprojektowali wnętrze mieszkania z dbałością o naj­mniejszy detal: nocne lampki, bibeloty, obrazki na ścianie, a nawet kwiaty w doniczkach. Z przodu sceny znala­zły się realistycznej wielkości jasny salon i sypialnia, przedzielone ścianą z drzwiami. W głębi — łazienka połą­czona z sypialnią, symetrycznie do niej usytuowany pokój dzieci, niewidoczna kuchnia oraz przedpokój, który łączy kuchnię z dziecięcym pokojem i salo­nem. Przestrzenie, których nie widać, udostępnia się widzowi za pomocą oka kamery. Wnętrze mieszkania nawiązu­je do dizajnu lat sześćdziesiątych XX wieku, z charakterystycznymi dla tego okresu prostymi w formie regałami, komodami, wersalkami obitymi mate­riałem czy wzorzystą tapetą na ścia­nach. To zresztą niejedyne odwołania do filmu Cassavetesa. Również sukienki z kwiatowymi ornamentami i buty Mabel przypominają kostiumy, które w filmie nosiła Gena Rowlands.

To celowe nawiązanie do estetyki filmu nie zmniejsza aktualności przed­stawienia. Kleczewska na historię Mabel patrzy z dzisiejszej perspektywy, doszu­kując się źródeł nadwrażliwości emocjo­nalnej i kryzysu psychicznego bohaterki w jej relacjach rodzinnych. Głównym oskarżonym jest ojciec, który, jak można sądzić z wyświetlanych retrospekcji, budował z córką dwuznaczną relację. Świetnie obsadzony w tej roli Antoni Gryzik pojawia się w białej koszulce na ramiączkach opinającej otyłe ciało. Aktor jest przekonujący, choć można by zarzucić reżyserce, że poszła nieco na skróty, pokazując ojca pedofila w ste­reotypowym anturażu: jest spocony i z trudem oddycha, budzi wstręt. A jed­nak, kiedy łaskocze córkę, przytula, roz­czesuje jej włosy czy przysłuchuje się jej ćwiczeniom na wiolonczeli, wydaje się, że nie ma nic zdrożnego w ich bliskości. Aktor tworzy swoją postać za pomocą bardzo oszczędnych środków, buduje jej historię ze spojrzeń i gestów. Dlatego utajoną stronę relacji z Mabel (Sandra Korzeniak) zdradza dopiero jeden szcze­gół. Kiedy podczas odrabiania lekcji ojciec z przesadną siłą wciska skuwkę, na moment ujawnia się inna jego twarz, w której odbijają się pokłady kumulowa­nej agresji i hamowanych instynktów.

W stosunku do pierwotnego sce­nariusza Kleczewska uwypukliła wątek kazirodczy, przy okazji poka­zując, że jest to problem całej rodzi­ny. Odpowiedzialność za krzywdę dziewczynki, która później nie odnaj­duje się w dorosłym życiu, przypisała również matce (Ewa Leśniak), która, świadoma tego, co dzieje się w domu, wołała udawać, że niczego nie widzi i o niczym nie wie. Sygnałem takiej „plamki na oku” jest maskotka, różo­wy królik, który z czasem urasta do monstrualnych rozmiarów, i mimo że zajmuje znaczną część pokoju, nie jest dla nikogo widoczny. Rodzina i najbliższe otoczenie Mabel najchętniej nie wracałoby ani do traumatycznej przeszłości, ani do załamania nerwo­wego bohaterki. Nick (Piotr Bułka) postuluje powrót do normalności, cokolwiek by on znaczył, a jego matka (Anna Kadulska) na wszelkie sposoby próbuje zagadać przykre doświadczenia. Rozmowa o niczym przy rodzinnym stole po powrocie Mabel ze szpitala ma zagłuszyć jej opowieść o elektrow­strząsach. Lepiej nie wiedzieć nic, niż dowiedzieć się za dużo. Dopiero w ostat­niej scenie, gdy Mabel bezskutecznie domaga się od ojca zadośćuczynienia, kilkakrotnie prosząc, by wstał od stołu, matka nie wytrzymuje i pierwszy raz zabiera głos w sprawie zdarzeń z prze­szłości: „Nie słyszysz, nie rozumiesz, co chce ci powiedzieć?”.

Mabel Sandry Korzeniak to rola zbu­dowana na aktorskiej prawdzie i inten­sywności bycia na scenie, choć, mając w pamięci kreację Geny Rowlands, trzeba przyznać, że aktorka miała niełatwe zadanie. Efekt poszukiwań reżyserki i aktorki jest piorunujący. Korzeniak stworzyła postać na granicy prywatności, pełną pęknięć i emocji ujawniających się w ekspresji ciała. W gestach i odruchach bohaterki dają znać o sobie lęki i obsesje, na twarzy odbija się napięcie wynikające z roz­licznych kolizji ze światem. Mabel wydaje się krucha, a jednocześnie pełna dziecięcej spontaniczności i żywiołowości. Jest idealnym ekranem, na którym kultura dyskryminująca kobiety odciska swój ślad. Została wytresowana zarówno do zadowalania innych — Nickowi obiecuje, że będzie dla niego, kimkolwiek on zechce — jak i wypełniania społecznych ról, choć robi to z przesadą osuwającą się w parodię. Kiedy troszczy się o własne dzieci, jest pełna niepokoju. Zabawa z dzieć­mi pana Olafa (bardzo dobry Wiesław Kupczak) wywołuje u gościa przeraże­nie. Wypełniając obowiązki pani domu, Mabel stara się być miła i zainteresowa­na życiem kolegów męża, choć tę zasa­dę traktuje zbyt dosłownie, co budzi zażenowanie. Symptomatyczna jest scena, w której próbuje grać na trąbce. Ustnik rozmazuje czerwoną szminkę, a jej wargi zaczynają przypominać usta klowna. U Cassavetesa małżon­kowie starali się do siebie dopasować, u Kleczewskiej mężczyzna wydaje się bezsilny wobec emocjonalności i zacho­wań żony. Nick Piotra Bułki jest dużo młodszy od swojego pierwowzoru, nie dość dojrzały. Na nietypowe zachowa­nia Mabel reaguje agresją.

Wewnętrzny świat Mabel jest dostępny widzowi przede wszystkim za pośrednictwem obrazów wyświe­tlanych na ekranie (zdjęcia Kacpra Fertaczą). Kamera śledzi jej obecność na scenie i powiększa, ujawniając detale. Kiedy indziej kadr ulega zatrzy­maniu albo zapętleniu, podobnie jak emocje bohaterki. Dzięki montażowi ujęcia na żywo niepostrzeżenie przecho­dzą we wcześniej nagrane sekwencje, będące reminiscencjami z przeszłości, przywołaniem wypartych treści albo poszerzeniem scenicznego świata, jak epizod w barze czy zabawna scena nakręcona na przystanku tramwajo­wym w centrum Katowic. Czasami filmowe obrazy stanowią nieoczywisty komentarz do scenicznych zdarzeń, jak choćby niepokojące, industrialne kadry górniczej hałdy, które pojawiają się, gdy Mabel ma wrócić ze szpitala. Równie ważna jest w tym spektaklu muzy­ka. Arie z oper: Łucja z Lammermoor Gaetana Donizettiego i La Wally Alfreda Catalaniego, których bohaterki z różnych powodów stały się ofiarami mężczyzn, w oryginalnym wykonaniu Agaty Zubel ilustrują emocjonalny świat Mabel: poczucie alienacji, opuszczenia czy zdrady.

Reżyserka unika łatwych rozstrzy­gnięć, nie decyduje, czy spektakl jest o dyskryminacyjnej sile społecznych norm czy raczej o szaleństwie; o choro­bie czy tylko o załamaniu nerwowym z powodu traumatycznej przeszłości, choć bohaterka ostatecznie konfrontuje się z samą sobą, gdy wychodzi na pro­scenium i spogląda na własną twarz powiększoną na ekranie. Wreszcie może w nią spojrzeć. Kleczewska raczej pro­wadzi interpretację na granicy, podsuwa różne tropy. O ich wyborze i interpreta­cji muszą zdecydować widzowie.