Artykuły

W Strachu Małgorzaty Wdowik nie ma opo­wieści o strachu, syntezy czy dia­gnozy jego współczesnych reprezen­tacji. Są impulsy i obszary, inspiracje i sekwencje wywołujące skojarzenia i emocje widza. Pomiędzy postaciami nie dochodzi do interakcji, nie mamy do czynienia z żadną perypetią, intrygą, zdarzeniem czy sytuacją. Tradycyjne kategorie opisu przedstawienia teatral­nego zdają się na nic. Nic nie jest tu przejrzyste i możliwe do poznania intelektualnego. Wdowik zmusza do odbioru afektywnego, porzucenia umysłu chociaż na chwilę, zachęca też do podążania torem autorskich asocjacji i połączeń, zamiast próżnych zgadywa­nek typu „co autor(ka) miał(a) na myśli”. Strach nie jest tutaj definiowany w żaden sposób, raczej prowokowany przez różne próby jego uruchamiania.

Przed rozpoczęciem spektaklu każdy z widzów dostaje słuchawki, w których będzie słyszał wybrane sekwencje dźwiękowe i partie dialogowe. Siadając na widowni, słysząc pierwsze dźwięki, widz domyśla się, że ta strategia służy intensyfikacji doświadczeń słuchowych, czym Wdowik i Katarzyna Szczerba (reżyseria dźwięku) zwracają uwagę na to, że strach jest reakcją fizycz­ną, a nie intelektualną. W pewnym momencie na scenie pojawi się chodzą­cy pomiędzy postaciami mózg, który pozwala eksplorować tę myśl, zawierzyć jej. Centralnym elementem scenografii Tomasza Mroza jest dziura pośrodku sceny, z której wystają podłużne orga­niczne elementy przypominające macki ośmiornicy, rozkładające się ciała, wiel­kie dżdżownice. Wokół niej porusza się pięcioro aktorów (Dobromir Dymecki, Monika Frajczyk, Cezary Kosiński, Piotr Trojan, Agnieszka Żulewska). Po sylwetkach widz rozpoznaje płeć, po głosach domyśla się ich tożsamości, bo twarze mają zakryte maskami przypominają­cymi zdeformowane oblicza starszych ludzi — w pewnym sensie są potwor­ne i nieludzkie. Wszyscy ubrani są w schludne ubrania w podobnym odcieniu beżu. Poruszają się apatycznie po scenie. Spektakl rozpoczyna mono­log Dziury, dotyczący pustki, rozumia­nej raczej metaforycznie, o tym, co może ją zapełnić dzisiaj — w świecie technolo­gii, używek i powszechnie odczuwanej samotności w tłumie.

W Strachu ważne są strategie formalne — światło, projekcje i warstwa audialna, bo to one skutecznie rozbijają racjo­nalność, zaburzają podporządkowany logice odbiór przedstawienia, pozwalają przenieść percepcję w obszar doświad­czenia. Wydaje się. że dla Aleksandra Prowalińskiego (reżyseria świateł) waż­niejsza od światła jest ciemność i to, w jaki sposób może ona pochłonąć całą scenę, aktorów i aktorki oraz widownię.

Ze względu na ogrom pracy nad formą przedstawienia (co jest widoczne w licz­bie osób zaangażowanych w reżyserię świateł, dźwięku, obrazu itd.) trudno pisać o tym spektaklu po kolei, linear­nie, w trybie przyczynowo-skutkowym, bo jego forma zmusza do czegoś innego. Wydaje się też, że Wdowik, Bolesto i Ostrowskiej (odpowiedzialnym za war­stwę tekstową) chodzi o zmianę wektora z ortodoksyjnie hermeneutycznego na emocjonalny. Strach jest sekwencją klisz z horrorów (zastosowanych jednak nienachalnie i niebezpośrednio), stra­tegii budowania napięcia (jednak nigdy niedoprowadzonych do rozładowania), jest też namysłem nad funkcją strachu w sensie politycznym. Wszystko to jed­nak dopowiadam sobie ja, odbiorczyni spektaklu. Twórcy podsuwają pewne tropy, ale ich nie narzucają. Dlatego ciekawsze wydaje się zastanowienie nad znaczeniem wybranych scen, działań, elementów spektaklu, niż poszukiwanie trybu mówienia o całości.

W pamięć zapada scena, w której wszystkie postaci obracają się w stronę widowni i w nią się wpatrują. Dzieje się to po słowach narratora (Dziury) o czer­wonych oczach — tych, które w mroku napawają strachem. Czerwone lampki migają z uruchomionych słuchawek, których używają wszyscy na widowni. Postaci — te rzekomo straszne i odpycha­jące, bohaterowie horroru rozgrywanego przez Wdowik — patrzą na publiczność, w mroku tej części teatru upatrując strachu. Powoli podchodzą do widzów, tworząc rodzaj napięcia i oczekiwania, fundowany raczej na popkulturowych kliszach (czy ktoś zaraz dotknie moje­go ramienia? czy bohaterowie zaczną krzyczeć? czy z dziury wyłoni się wielki oślizgły potwór?), którymi możemy posłużyć się my, widzowie, aniżeli na narzuconych odgórnie. Oczekiwanie strachu jest prowokowane wpatrywa­niem się w widzów, dziwnym rodzajem czekania na rozwiązanie, które nie nadchodzi. Bo w pewnym momencie z dziury wychodzi potwór w stroju robotnika, przypomina tego z filmu o Frankensteinie (właśnie filmu, nie powieści, bo to film utrwalił konkret­ny obraz monstrum). Tylko że on nie jest straszny. Unosi ramiona i warczy. Próbuje wystraszyć widzów? Być może, jednak Wdowik rysuje to działanie tak grubą kreską i w tak dużym nawiasie, że w prosty sposób wskazuje na kon­wencję i funkcję monstrum. Może największym horrorem w teatrze jest właśnie robotnik? I to obecny na scenie. Eksperyment doktora Frankensteina odczytywany był na wiele sposobów, w wielu płaszczyznach problemowych i ideowych; marksiści upatrywali w monstrum uciśnionej klasy robotni­czej. Nieważne, ile znaczeń lub symboli zawiera w sobie monstrum z powieści Mary Shelley, łączy je dyskryminacyj­ny ton świata, którego jest odbiciem. Potwór jest wyrzutkiem systemu, jego negatywnym efektem ubocznym, który budzi strach w znormalizowanych, zunifikowanych, ujednoliconych jego uczestnikach. No właśnie: strach czy politowanie? Warczenie potwora na sce­nie jest może zabawne, może jest godne politowania, na pewno jednak nie efektywne. I przede wszystkim nie jest „straszne”. „Straszna” staje się pozycja, w której robotnik znajduje się w porząd­ku dramaturgicznym spektaklu — jest odmieńcem, wyrzutkiem, źródłem porażki, ironii i cynizmu widowni, która wcale się go nie boi. O jakim stra­chu tu więc mowa? Bardziej jego przed nami niż na odwrót.

Ważnymi tematami spektaklu są śmierć i perwersja, tutaj ze sobą splecione. Grupa postaci zjada twarz jednej z potworów (na jej prośbę). Kanibalistyczny akt pożerania twarzy choreograficznie przypomina zbioro­wą orgię, akt seksualny. W scenografii mnóstwo jest też elementów fallicznych, somatyczności i fizjologii. Strach jest tutaj przede wszystkim cielesny, mate­rialny i sensualny jednocześnie; jest związany z ciałem. Perwersja i śmierć są obsceniczne, poza konwencją. W kul­turze literackiej, filmowej i wizualnej znamy reprezentacje tych problemów — de Sade, Pasolini czy Bellmer. Wdowik nie podrzuca konkretnych tropów, jednak wydaje się, że w niedosłowny sposób zwraca uwagę na patriarchalne fundamenty strachu —- przed dominacją, gwałtem, wykorzystaniem. Przed silną kulturą panów i władców, której konse­kwencją jest postapokaliptyczna wizja uruchomiona na scenie.

Chyba najbardziej poruszającą sceną jest dialog dwóch potworów o śmierci i odchodzeniu. Jeden z nich odchodzi, zaraz wejdzie do dziury. Ma świa­domość, że zostawia świat i swojego przyjaciela. Ten jednak oznajmia mu, że będzie miał nowego, przecież znaj­dzie kogoś na jego miejsce. To jedna z niewielu partii dialogowych w przed­stawieniu — prosta, krnąbrna i w tym jakoś mądra i ujmująca, a w swym fatalizmie trochę smutna, bo oswajająca strach przed odejściem.

Spektakl kończy wejście wszystkich do dziury. Jakby nie było od niej uciecz­ki. A dziura jest chyba wszystkim tym, czym ją nazwiemy — śmiercią, syste­mem, wykorzystaniem czy w końcu strachem. Aktorzy i aktorki nie zdejmu­ją masek do końca, nawet do oklasków. Pozostają anonimowi, tak jak strach — dopóki jest anonimowy i nienazwany, dopóty jest strachem. Moment identy­fikacji pozwala go oswoić i ujarzmić lub wykorzystać. Tylko nie o tym jest najnowszy spektakl młodej reżyserki. Nie jest horrorem w teatrze, nie jest opowieścią o psychologicznym podłożu strachu, nie jest repliką popkulturo­wych klisz — choć jest wszystkim tym po trochu. Jest jego doświadczeniem, to na pewno.