Artykuły

1.

Załóżmy, że tego wieczoru chcieliśmy iść do kina, na imprezę albo do baru. To jeden z takich momentów, kiedy chce się wyjść z domu w środku nocy. W ciem­ność, która ukoi. Jeśli przez pomyłkę trafimy do teatru na spektakl Markusa Öhrna, okaże się, że to wypadkowa wszystkich tych miejsc. Kiedy kilka lat temu ten szwedzki reżyser przygotowywał w Komunie// Warszawa projekt Bohaterowie przyszłości, miał pomysł na scenę. Chciał, żeby osoby tej samej płci całowały się przez pół godziny bez przerwy. Ostatecznie nie zrealizował swojego planu, ale wyobrażona zmysłowość tej sytuacji i jej społeczno-polityczny wymiar mówią wiele o języku, jakim komu­nikuje się on z widzami. Sam Öhrn, w jednym z wpisów na Facebooku, dziękując studentom za wspólne warsz­taty, użył następujących określeń: „mroczne, hałaśliwe, intensywne i piękne”. Mógłby to być jego czterowyrazowy manifest. Jedni wyczytają z niego pretensjonalne deklaracje amatora i zapowiedź kiczu, inni — obietnicę silnego przeżycia estetycznego. Zdania w sprawie Öhrna są podzielone, a teatralna przyjaźń z nim jest wymagająca. Daje ona jednak coś coraz rzadziej spotykanego w relacji ze sztuką. Szczerość i nonkonformizm. W destrukcyjnych i mrocznych obrazach, wyrastających z fascynacji tym, co spychane na marginesy widzialności, artysta pozostaje wierny ludzkim sprawom. Czy nie tu właśnie teatr może wygrywać z pełną półprawd, faworyzującą oportunizm i hipokryzję, rzeczywistością społeczną?

Trudno nazywać go cudownym dzieckiem. Choć w tym roku kończy czterdzieści pięć lat, do tej pory zrealizował kilka spektakli. Zadebiutował późno, w 2010 roku, Conte d’Amour — pierwszą częścią trylogii o rodzinie uwikła­nej w konstelację pragnienia, przemocy i dominacji. Współpracował z najważniejszymi festiwalami i teatrami w Europie (m.in. Volksbühne, festiwalem w Awinionie, Wiener Festwochen, berlińskim Theatertreffen, jest też jedną z gwiazd sezonu 2017/2018 w paryskim Nanterre-Amandiers, kierowanym przez Philippe’a Quesne’a) ale w Szwecji pozostaje wciąż niezbyt znany. Mieszka w Berlinie, który z sukcesem skumuluje outsiderów. Nigdy nie marzył o scenie. Po opuszczeniu swojego rodzinnego mia­steczka położonego niedaleko granicy z Finlandią, uczył się w Sztokholmie na akademii sztuk pięknych, później wyjechał na studia do szkoły fotograficznej w Kopenhadze. Przyznaje się do inspiracji twórczością Cindy Sherman, Chantal Akerman, Paula McCarthy’ego. Nietrudno te powinowactwa wykryć. Zaburzona zmysłowość instalacji McCarthy’ego, feministyczne fotografie Sherman, uporczywa melancholia tworząca atmosferę filmów Ackermann. Te nastroje Öhrn na własną rękę badał początkowo w fotografii i wideo. Dokumentował rzeczywistość wokół siebie (pracował społecz­nie z osobami uzależnionymi od narkotyków), potem zaczął ją przetwarzać. Jakby czuł, że ujrzenie głębszego obrazu wymaga precyzyjnych przeszczepów: wykorzystywania śladów świata i wkomponowywania ich w sztuczną sytuację — wypowiedź artystyczną. Ciekawiła go miejska biomasa, niezrozumiały układ niepasujących do siebie elementów: śmieci, przejawów luksusu, organicznych resztek, kompromitujących śladów ludzkiej obecności, scenerii upadku, aspiracji, odgrywania ról. Wcześnie zorientował się, że to, co intensywne i auten­tyczne, często jest najbardziej odrzucone, dzieje się w noc­nych klubach, na zapleczu dworca, w domu o niezasłoniętych oknach albo leży na chodniku.

Z czasem obraz w jego działaniach zaczął kolonizować inne przestrzenie, angażować ludzkie ciała — ich energię, historię. Wszystko zaczęło się od instalacji. Pewnego dnia ktoś zapytał Öhrna, czy nie zrobiłby czegoś z aktorami. Zauważył wtedy, że w teatrze pojawia się rodzaj zobowiązania, mimowolnej więzi, że publiczność staje się tam zakładnikiem obrazu i obecności. Tam już pozostał. To, co robi, przypomina czasa­mi wszystko, tylko nie tradycyjne wyobrażenie o przedstawie­niu teatralnym. Bardziej pasują tu określenia: seans, koncert albo sesja. Zakres poruszanych przez reżysera tematów zdaje się spełniać kryteria politycznej poprawności. Można z nich stworzyć listę lęków i trosk europejskiej lewicy: przemoc, nietolerancja, dyskryminacja ze względu na rasę i płeć, kapi­talistyczny wyzysk, zmierzch patriarchatu, nowe formy kolo­nializmu i niewolnictwa. Tak, to wszystko w tym teatrze jest.

Ale mnie prześladuje niezbyt wygodna myśl, że w ostatecz­nym rozrachunku chodzi o miłość. Öhrn podchodzi ze swoją zapalniczką niebezpiecznie blisko tej bomby.

2.

Początkiem jest zawsze przestrzeń. W Sonacie widm sce­nografia, otoczona z czterech stron przez podesty z publicz­nością, wrzucona została w wielką pustkę hali. Płaski, wieloelementowy plan filmowy — makietę pomieszczeń, w których dzieje się akcja dramatu — można obserwować bez­pośrednio, patrząc na działania bohaterów, i widzieć je pod różnymi kątami dzięki filmowaniu przez operatora. Widz ma wybór — czy woli patrzeć na żywe, obecne ciała aktorów, czy ich zapośredniczenie w obrazie. Warstwy przekazu i gra tym, co transmitowane bezpośrednio z miejsca, w którym jesteśmy (teatru), i z miejsc poza nim ustala też strukturę świata Bis zum Tod. Tu ekran zajmuje niemal całą płaszczyznę ściany w głębi sceny. W zależności od ujęć kamery, wydaje się on kurczyć (gdy widzimy klaustrofobiczne żbliżenie na aktora uwięzionego w pomieszczeniu) lub rozszerzać (jak w reje­stracji zwyczajnego przedmieścia, które staje się widokiem normatywnego „zewnętrza”, domu, gdzie powinno toczyć się ludzkie życie). Takie kalibrowanie skali przestrzeni przy użyciu powszechnego (i wszechobecnego) środka — kamery — to specjalność Öhrna. Nie chodzi tutaj o powierzchowną zabawę technologiami powielania obrazów, o spełnienie pragnienia symultaniczności. Wideo jest ontologicznym składnikiem szczególnego realizmu tego teatru. Działa jak makroskop — narzędzie ułatwiające zrozumienie, z jak wielu elementów składa się świat przedstawiony, i mikroskop — dając bliski wgląd, niemal wdzierając się w życie bohaterów. W teatrze sprawa obecności nigdy nie jest prosta, ponieważ to przestrzeń kręgów fikcji i wynikających z nich ograniczeń. Reżyser świadomie z nimi gra. Scena wpisana jest tu w ekran, a nie odwrotnie, jak zazwyczaj bywa w spektaklach wykorzy­stujących wideo. Tak jakby nasze życie już na zawsze miało zamknąć się w różnych wariantach prostokątów (monitor, okno, stół, ramka, pudełka do archiwizowania wspomnień, trumna), aÖÓhrn to ujawniał. Nawiązuje on do zwykłej miesz­czańskiej codzienności, ale redukuje ją do minimum, ogo­łaca z ambicji po to, by ujawnić schemat. Czy jest to płotek, którym ogrodzona jest scena w trylogii, czy układ pomiesz­czeń z gipsościanek stwarzający dom, będący planem gry w warszawskiej Sonacie widm, czy piwnica w Conte dAmour albo surowe, przypominające squat pomieszczenia użyte w Azdoras — miejsca te charakteryzuje prowizoryczność, nie­uchronny upadek. Realizm materii jest tutaj lichy, ale zarazem krzykliwy. Rozsadza ramy historii, poczucie normalności się rozłazi.

W Sonacie widm podglądanie aktorów odbywa się z dowol­nego miejsca sali, a przestrzeń aż wibruje od głośnej muzy­ki i pulsujących świateł. Ciekawy jest tutaj dystans dany widzom, ulokowanym w sporej odległości od centrum akcji. Sala wydaje się za duża i wcale nie mamy być blisko bohate­rów. To wytwarza dziwną alienację i czyni ich jeszcze mniej podobnymi do nas — jak inny gatunek poddany obserwacji w swoim groteskowym zmaganiu z trwogą. Światło jest tu pokątne — przytłumione (to światło ekranu lub techniczne światło przy kamerze) albo stroboskopowe. Nie stabilizuje przestrzeni, raczej pogłębia wrażenie jej odrębności i prze­nosi widza w zaprojektowaną intensywność, na którą ma odpowiedzieć.

Z prologu do Sonaty widm dowiadujemy się, że główne motywy utworu Strindberga to „sekrety i tajemnice skrywa­ne przez bohaterów” i że opowieść ta „nie dzieje się w realu, a przynajmniej większość nie postrzega tego jak świat realny, ponieważ bohaterowie zachowują się. mówią i poruszają, jakby byli we śnie”. „Real” powinien mieć jakieś desygnaty, ramę czasowości, wyodrębnioną sekwencję wydarzeń. I choć fikcja jest pierwotnym warunkiem sytuacji teatralnej, tu znów jest jej za dużo, staje się zasadą jawnie przyjętą przez autora, po to żeby rozrzedzić rzeczywistość, pokazać to, czego wcięlibyśmy nie dostrzegać, o czym opowiedzą widma — fantomowe życie zbudowane na kłamstwie, pustce i martwych ceremoniałach. Óhrn uporczywie stawia niewygodne pytanie: czy życie większości z nas nie przypomina egzystencji jednej z bohaterek dramatu Strindberga — mumii, która siedzi tam z braku sił do skonfrontowania się z realnością? Jesteśmy jak zombies, ofiary własnej „umęczonej wyobraźni”. Jeden z boha­terów We Love Africa and Africa Loves Us, stwierdza „nikt nie może mi pomóc: ani Bóg, ani Szatan, ani ludzie”. Nuda, samotność i wypalenie prowadzą do obłędu (publiczność Sonaty widm słyszy diagnozę: „kiedy dom się starzeje, zżera go grzyb, a kiedy ludzie długo się nawzajem męczą, ogarnia ich szaleństwo”). Wytrąca się ono powoli lub gwałtownie. W jednej ze scen tej części trylogii widzimy na ekranie czte­rech mężczyzn siedzących na sofie, w maskach o głupkowa­tym wyrazie. Przez kilkanaście minut tępo wpatrują się przed siebie. To możliwy obraz odklejenia od rzeczywistości, które w dalszej części spektaklu prowadzić będzie do aktów seksu­alnej przemocy i emocjonalnego spustoszenia.

3.

Wiwisekcja rodziny nie jest dla Öhrna niczym nowym. Raczej koniecznością. Powraca do niej w niemal każdym projekcie. Nie chodzi jednak o zniszczenie tego konceptu, lecz jego radykalne przeformułowanie. A to wymaga prze­cięcia ran, dostrzeżenia mroku tam, gdzie nie powinno go być. „Fundamentalnym obrazem dla wszystkiego, co robi” Öhrn nazywa Siódmy kontynent (1989) Michaela Hanekego, film „najgorszy i najlepszy zarazem”. To opowieść o „nor­malnej” austriackiej rodzinie, która postanawia popełnić samobójstwo. Przygotowuje się do tego metodycznie, pisząc listy relacjonujące doskonale unormowane życie, niszcząc zgromadzone dobra materialne i dokonując po kolei aktu samobójstwa: żona, córka, mąż. Lodowaty chłód sytuacji, jak zwykle u Hanekego, rozpalany jest ogniem fundamentalnych pytań — o sens wspólnoty, wolność, miłość. Również Öhrn działa w polu wyznaczonym przez te sprzeczności — upa­dek i wzniosłość, zło i marzenie, rozpacz i ekstazę. W tym spektrum przeprowadza swoje studium rozpadu. W Bis zum Tod, ostatniej części trylogii, syn przedstawia swoją rodzi­nę — matkę, która ciągle sprząta, ojca zajętego fitnessem na kanapie, i pyta retorycznie: „Czy zastanawialiście się, jakim wspaniałym miejscem byłby świat bez ludzi, którzy są mali, wkurwiający i głupi?”. Wszyscy błąkają się w zakrwawionych ubraniach po jasnym, przestronnym mieszkaniu (łatwo w nim rozpoznać typowe meble z Ikei). To jeden z antyobrazów fan­tazji o rodzinnym szczęściu. Öhrn. sięgając po przerysowane środki pokazuje, że to właśnie marzenia i nierealne aspiracje nas zabijają.

W Conte d'Amour widzimy dom w przekroju — dosłownym, jako uproszczony model sceniczny, i w akcie teatralnym. To fantazmat formatujący nasze życie, miejsce perfor- mowania pragnień, często prowadzących do destrukcji. Zachodnioeuropejska nuklearna rodzina funkcjonuje tutaj jak farmakon o podwójnych właściwościach: uzdrawiających i śmiercionośnych. Stapiają się w niej sprzeczne dążenia: har­monia i emocjonalne spełnienie, którym towarzyszy poczucie zniewolenia, bycia wchłoniętym przez innych. To sztuczny kolektyw, w którym każdy odgrywa przyznaną mu tożsamość, przynależność i troskę. Öhrn bada to, co rodzi się za ścianami perfekcyjnych, funkcjonalnych mieszkań: obcość, histerię, apatię. Skupia się na pejzażu, w którym bliskość i porozumie­nie wymarły, pozostały skamieliny kolonizujące nowe formy. Pragnienia i żądze uległy emancypacji. Rodzina zastawia na nie pułapkę więzi, w której — zanurzeni w pozornej późnokapitalistycznej harmonii, dającej odpowiedź na każde pytanie — często radzimy sobie coraz gorzej. Pojawia się niekoherencja. Im lepiej, tym gorzej. Im więcej, tym mniej. Im ładniej, tym trudniej skryć brud i utratę niewinności. Kłamstwo nie polega na intencjonalnym mówieniu nieprawdy, ale na poświęcaniu siebie, żeby spełnić czyjeś oczekiwania, żyć tak, jak należy. Po miłość trzeba więc zejść do podziemi. We wszystkich częściach trylogii obserwujemy ludzi testujących granicz­ne sytuacje, w których osiągnąć mogą wspólnotę i bliskość. Doświadczają oni miłości nienormatywnej — zbrukanej, kazi­rodczej, poza marginesem prawa i moralności, poza granicami dobrego smaku i emocjonalnej wyporności. Miłości, dla której gruntem jest rozpacz. Pozostaje ona jednak energią, w któ­rej wszyscy pokładają nadzieję, choć obraca świat w proch, przynosi cierpienie, często staje się kamuflażem dla wykorzy­stywania innych. Bywa zaklęciem, które paraliżuje, usprawie­dliwia okrucieństwo. Żąda ofiary i poświęcenia. Ale mimo to zawsze wygrywa. Zawsze jej chcemy najbardziej.

W Conte d'Amour scena otoczona jest niskim płotkiem, tylko sygnalizującym granicę, gdzie wszystko się odbędzie. Tak jak ogrodzenie oddzielające od siebie posesje, to konwencja. Tu wydaje się ona tyleż zabawna, ile upiorna. Za płotkiem z bajki, a za nim rozpościera się piekło. Jest podzielone na dwie części — mieszkanie i piwnicę, zaaranżowane za półprzezroczystą zasłoną-ekranem. Na początku akcja toczy się na górze. Meble, parkiet, sofa, juka. Mężczyzna w szlafroku i majtkach — daddy i grupa lalek wielkości człowieka. W pewnym momencie tatuś siada na kanapie i splata się z ich wiotkimi ciałami. Owinięty bezwładnymi rękoma i nogami trwa w niemożli­wym uścisku, by w końcu położyć się na nich wszystkich na sofie. Spełnienie? Spokój? To jeden z nielicznych „realnych” momentów w spektaklu. Realnych, czyli niezapośredniczonych, takich, w których można mieć poczucie obcowania z żywym aktorem. Reszta dzieje się za membraną, na dwóch poziomach „nieżywego” — na wideo (górna część ekranu) i w piwnicy. Wideo transmituje nad ziemią to, co dzieje się pod ziemią. Żywe staje się martwe. W Conte d'Amour znajdujemy się w matni cieni. Tak jak w platońskiej jaskini, nigdy nie widzimy dokładnie tego, co jest źródłem obrazu. Cień jest podwójny, oddala się od pierwowzo­ru. Znów zastosowanie ma mikroskop i makroskop, obosieczny miecz w rękach reżysera.

Światu podziemia brakuje piękna, wszystko wydaje się zbyt bliskie, jakieś banalne, przeznaczone do szybkiej kon­sumpcji bez dbałości o formę. Tak, jakby marzenia zostały skatalogowane w brzydkich, ustandaryzowanych folderach, z których trzeba coś wybrać, żeby przeżyć. Zoom na fryt­ki z McDonalda. Otwieranie ketchupu i wylewanie go na jedzenie wydaje się pornograficzne. Kanapa, krzesło, rura. Obskurne pomieszczenie — miejsce rozpaczy, samotności, fizycznego zbliżenia i tortur — zrobiono z płyt pilśniowych. Spektakl jest powidokiem historii dziewczynek więzionych i torturowanych przez swoich braci, ojców, mężów i polityków nie tylko w piwnicach, ale także — w białych rękawicz­kach — w życiu osobistym i społecznym. Öhrn pokazuje, jak różne koszmarne formy przybiera patriarchat. Razem z nim śnimy koszmarny sen. I wcięlibyśmy myśleć, że to nie mogło wydarzyć się naprawdę. A jednak, w jakiejś formie wydarzy­ło się, być może nawet wyglądało jeszcze gorzej. Wydaje się, że wszystko to widzieliśmy już w mediach. Ale co to znaczy „widzieć”? Reżyser uruchamia maszynę, która produkuje w naszych głowach jeszcze więcej obrazów. Odbezpiecza zamknięte kanały asocjacji, każę wizualizować sobie okru­cieństwo. W pewnym momencie piwnica przekształca się w salon masażu w Tajlandii. Dziś w sprawie miłości i jej spo­tkania można nie tylko wszystko sobie wyobrazić, ale także szybko to sprawdzić i spełnić, na przykład za pośrednictwem komputera albo telefonu.

Conte d'Amour był pokazywany w czasie, kiedy w Europie tryumfy święciły książki innego szwedzkiego nonkonformisty Stiega Larssona, a na ekrany trafił amerykański film będący ekranizacją pierwszej części jego serii „Millennium”. Larsson także zajmował się śmiercionośnym stykiem miłości, polityki i przemocy. Jego poczytna trylogia jest opowieścią o terrorze, walce o prawdę i emancypację. Larsson śledził hipokryzję szwedzkiego społeczeństwa. Óhrn, podobnie jak pisarz, krytyczny wobec podporządkowanego regułom kapitalizmu pseudoemancypacyjnego dyskursu, mierzy się z tymi tema­tami, szukając formy, która wytrąci z równowagi, będzie ade­kwatna do skandalu, jaki odzwierciedla. Haneke w Siódmym kontynencie inspirował się znalezioną w gazecie notką, Öhrn punktem wyjścia swojego spektaklu czyni wstrząsają­cą historię Josefa Fritzla, który przez ponad dwadzieścia lat więził w piwnicy swojego domu w austriackim Amstetten córkę, którą regularnie gwałcił. Sprawa wyszła na jaw w 2008 roku i stała się synonimem ostatecznego upadku rodziny oraz demaskacji mieszczańskiej obłudy sytego zachodnio­europejskiego społeczeństwa. W pewnym momencie scenę spowija ciemność. Słychać odgłos nadlatującego helikoptera, widać obraz oświetlonego włazu do piwnicy (światła reflek­torów czegoś szukają). Na linie zjeżdża reklamówka z Lidia. Piwnica staje się dżunglą. Dziwny, brzydki, żenujący taniec. Mężczyzna zakłada ciemną maskę, zarzuca na siebie kolorowe nogi lalek. Czy to seks, czy trans? Torturuje lalki, traktując — dosłownie — jak kukły, szmaty.

„Aus der Sicht des Universums ist diese Geschichte nicht so schrecklich" [Z punktu widzenia kosmosu wszystko to nie jest przecież niczym strasznym] mówi daddy, kiedy kamera najeżdża na grupę ceramicznych figurek. To tylko nasze małe ludzkie sprawy. Prywatne problemy grzeszników. Miłość u Öhrna to miłość w czasach zarazy. Trudno w niej znaleźć wyzwolenie, ucieczkę od brudu i zła świata. Jej performowanie przeslaje opierać się na jasnych zasadach. Niewinność wydaje się w tym świecie niemożliwa, bo tak bardzo przyswo­iliśmy sobie lekcję kapitalizmu, naukę wchłaniania towarów, bodźców, ciał, rozszerzanie własnych pragnień aż do granicy wydolności, że tę autoeksploatacyjną praktykę przenosimy na innych. Uwodzenie, fascynację, oddanie zastępują wypalenie, depresja i nienasycenie. Wydają się one dużo bardziej tra­giczne niż w czasach naiwnej miłości romantycznej. Ostatnio przez europejskie media przetacza się debata na temat emocjo­nalnych, cielesnych i prawnych związków, które mogą łączyć człowieka z seks-lalką. Coraz doskonalsze produkty o sili­konowym ciele imitującym prawdziwą skórę i wymiennych atrybutach (włosach, twarzach, piersiach), stają się odtabu- izowanym substytutem żywych ludzkich kochanków. Chodzi o seks, ale także o bliskość. Czy każdy ma do niej prawo? Czy można ją kupić? Czy na pewno właśnie ją? Czy w przypadku lalek można mówić o nadużyciach, skoro to „tylko" maneki­ny? (w krajach skandynawskich w tym kontekście szczególnie dyskutowana jest kwestia lalek przypominających dzieci). Miłość w czasach zarazy przekracza horyzont ludzki i kwe­stionuje wszelkie punkty odniesienia. Sama staje się nieuleczalną chorobą.

Teatr Öhrna wywołuje duchy ujawniając dysonanse. Obcowanie z jego pracą wyzwala emocje podobne do tych, których doświadczamy, oglądając wnętrza czyichś mieszkań — nieprzygotowane do tego procesu. Jesteśmy podglądaczami intymności, w którą wpisana jest nieporadność, nieudolność, dyskomfort. Reżyser zdaje się pytać: czy nie jest tak, że wcię­libyśmy zamalować ściany schludnego salonu obsceniczny­mi rysunkami, chlusnąć w nie zupą podczas niedzielnego obiadu i walnąć pięścią w stół? I wreszcie, wyznać tym, których nazywamy najbliższymi, że niewiele mamy sobie do powiedzenia? Albo włączyć na cały regulator deathmetalową muzykę i wrzeszczeć z rozpaczy i sprzeciwu? Czy nie byłoby to bardziej adekwatne do sytuacji? Pod koniec Conte d'Amo­ur, tej pozbawiającej nadziei „opowieści o miłości", słyszymy zdanie: „Nobody loves no one”. Może ta nihilistyczna pointa nie jest wcale deklaracją prawdy, tylko ma prowokować, kazać nam zaprzeczyć? Zrewidować osobisty rachunek, który w tej sprawie prowadzimy?

4.

„When Fm walking a dark road / I am a man who walks alone”. To ostatni wers przeboju Iron Maiden Fear of the Dark. Nim rozpoczyna się druga część trylogii, zatytułowana We Love Africa and Africa Loves Us. Öhrn uwielbia covery popularnych piosenek (w Conte d'Amour wykorzystuje szcze­gólnie te o miłości — True Colours Cindy Lauper, Love Will Tear Us Aport Joy Division, Wicked Games Chrisa Isaaka) a muzyka jest w jego teatrze równie ważna jak tekst i obraz. Wytwarzany przez niego soundscape jest wszystkożerny — przeżuwa i wypluwa fragmenty popkultury, pozbawiając je kiczu i dostrzegając ich dramat, kontemplacyjny ciężar, ale składa się także z ambientu. Szmery, trzaski, mechaniczne buczenie to dźwięki uboczne świata — aparatury, w której toczy się nasze życie. W przebojach Öhrn zmienia tempo, spowalnia je, sprawia, że banalne słowa stają się wyraźne i mówią coś istotnego. Łącząc patos z popem, umiejętnie wytwarzając wysoką amplitudę emocjonalną wprowadzającą widza w konfuzję, podejmuje testament Artauda, który twier­dził, że brak powagi („niebezpieczeństwa tego, żeby wszystko powiedzieć”) i śmiechu („anarchistycznej mocy rozszcze­piania”) prowadzi do upadku teatru. Szwed jest mu wierny w jeszcze jednym przekonaniu: że „porządek społeczny jest nikczemny i godzien jedynie zniszczenia”, a „teatr powinien stawiać tę diagnozę jasno”.

Niektórzy artyści opracowują tematy, inni wywołują obra­zy tak niepokojące, że forma staje się od razu manifestacją polityczną i zaminowuje pola intelektualnej interpretacji. Öhrn tworzy dalej. Śledzę na Facebooku jego filmiki i zdję­cia z kolejnych realizacji. Oglądam posty, które publikuje z berlińskiej Volksbühne, dotyczące jedenastoczęściowego cyklu pokazywanego tam w okresie wielkanocnym. Widzę charakterystyczne dla niego przerysowane postaci, emanujący tragedią kicz, tak jakby wszystko nagle uwolniło się z kadru. Figura ukrzyżowanego Chrystusa jest w tym samym salonie, co postaci w maskach zwierząt z kreskówek. Skoro nie mogę jechać do Berlina, doświadczam spektaklu z drugiej ręki. Zadowalam się kontaktem z obrysem obrazu, ale nie uznaję go za mniej cenny. Internet destyluje wrażenia, których pewnie nie doświadczę, ale odbijają się na mnie; tu, w sieci, też jestem widzem. Czarno-białe zinowe zdjęcia. Tłum ludzi. Zabałaganiony pokój na scenie. Albo: uchwycona na jednej fotografii scena na ulicy. Kontener pomalowany w graffiti, płot i trzy postaci — półnagi mężczyzna (Chrystus), który rozmawia z klęczącymi przed nim kobietami. Jedna z nich ma maskę i uszy królika. Dziwne zgromadzenie. Wyobrażam sobie, jak wygląda pasja w kosmosie Öhrna. Ze cierpienie jest trywialne, sztuczne i przez to właśnie przeniknięte smutkiem. Moje wyobrażenia komentuje wkrótce zapętlony filmik na instragamowym kanale. To scena między dwoma mężczyznami. Jeden wisi na krzyżu ubrany w pieluchę. Drugi traktuje go jak worek treningowy i boksuje czerwone od bólu pośladki. Cierpienie jest wzniosłe, ale też absurdalne, gro­teskowe, niespektakularne. Żenujące. Czy to czyni je mniej znaczącym?

Sceptycy zadadzą pytanie o granice amatorstwa i żartu. I czy sztuce Öhrna nie jest bliżej do emo-kabaretu niż do poważnego teatru? Niektóre z jego utrzymanych w trashowej estetyce spektakli cechuje luźna dramaturgiczna struktura (np. rozciągnięte na wiele epizodów rytuały w Azdorach, ale to właśnie w niej może narodzić się upragniona przez tego artystę intensywność, niespodziewanie ważne przeżycie, które forsuje granice — estetyczne, emocjonalne, narracyjne. Każdy z jego dziwnych, rozczłonkowanych projektów łączy spoiwo horroru, alienacji i psychozy. To także pole testowania możliwości współczesnego rytuału, przedsięwzięcie oparte na mutowaniu struktur, wątków, obrazów.

Oglądając jego przedstawienia, zapominam o oczekiwa­niach, z którymi przyszłam. Wszystkie one jakby się rozmy­wają, zostają wchłonięte przez pierwotną energię płynącą ze sceny. We frenetycznym chaosie teatru mówiącego tak dużo o śmierci, paradoksalnie dużo jest życia. Ten przewrotny witalizm wyrasta z uporczywości, niewygasającej potrzeby diagnozowania świata ogarniętego zarazami. Tu, w black boksie, przebywamy w kwarantannie — analizujemy choro­by bezpiecznie, dokonujemy wiwisekcji, wybebeszamy ich reprezentację, żeby zobaczyć, co jest w środku, ale wciąż mamy szansę oprzeć się zarazie. W Sonacie widm w pewnym momencie toczy się dialog między „młodymi” — studentem i córką. Student wyznaje, że czasem dopada go nieopanowana chęć, by powiedzieć wszystko, co myśli. Ale wie, że całkowi­ta szczerość doprowadziłaby świat do ruiny. Óhrn z pewną dczynwolturą, ale i pełnym zaangażowaniem pozwala sobie na taką szczerość, demolując świat i nasze wyobrażenie o nim na chwilę, w stabilnych granicach teatru. Jak mówi: „Jedyne, co sztuka może zrobić, to uzmysłowić ludziom, co tak napraw­dę robią, kiedy to robią”. Może to już dużo?                                                                                                         

Korzystałam z:

https://mikeurbaniak.wordpress.com/tag/sonata-widm/

http://www.dwutygodnik.com/artykul/4580-czarne-kino-familijne.html Zapis spotkania z Markusem Ohmem w Komunie// Warszawa, publi­kacja 11 XI 2014, https://www.youtube.com/watch?v=Gwb4EaiOf28