Artykuły

Wtargnęła do polskiego teatru z zewnątrz: jak wirus, gwałtownie i skutecznie. Wniosła bardzo potrzeb­ną świeżość, a wraz z nią osobliwy dysonans. Myśląc o teatrze Anny Karasińskiej, o naturze jej teatralnych poszukiwań, nie potrafię pozbyć się asocjacji z estetyczną kategorią niesamowitości i związaną z nią poznawczą dezorientacją. To uczucie (piszę: uczu­cie, bo owa kategoria niepozbawiona jest przecież afektualnego wymiaru) wydaje mi się o tyle cenne i wartościo­we, o ile inspiruje do kwestionowania natury postrzeganego przedmiotu lub zjawiska. Oglądając spektakle Karasińskiej, nie czuję się „jak w domu ani spokojnie”^[1] — ale zastanawiam się, na co właściwie patrzę. Nie jestem pewna, nie chcę być pewna.

Jej dwa ostatnie przedstawienia, Fantazję i Wszystko zmyślone, traktuję jak dyptyk, korespondujące ze sobą prace w podobny sposób problematyzujące kwestię teatralnej iluzji. Są jak rozmyślania w działaniu — reżyserka zdaje się zapraszać do swojego głośnego myślenia o fenomenie teatru. Środki, jakich używa, dalekie są jednak od tych, z jakimi do czynienia mamy w przy­padku wykładów performatywnych — Karasińska w sposób nieoczywisty posługuje się poziomem metateatralnym. Robi teatr o teatrze, ale rozważa­nia swoje ujmuje w ramy wydarzenia artystycznego.

Reżyserka Fantazją wraca do TR Warszawa — miejsca, gdzie zrealizowa­ła pierwszy spektakl, Ewelina płacze, hit ubiegłego sezonu. Nie rezygnuje ze stylu, w jakim zaznaczyła swoją obecność w polskim teatrze. Oglądając, można pomyśleć: przeżyjmy to jeszcze raz. Ale powtarzalność minimalistycznego anturażu i zabiegów związanych z tekstem nie musi oznaczać nużącej repetycji. W Fantazji Karasińska nie zaskakuje, ale i nie zawodzi — to kolej­ne inteligentne, zabawne i lekkie przedstawienie, którym artystka udo­wadnia, że sukces jej debiutu nie był przypadkiem.

Sześcioro aktorów w zwykłych, codziennych strojach stoi na pustej scenie. Głos z offu, który prowadził będzie cały spektakl, okazuje się gło­sem reżyserki. „To nie jest nagranie, jestem tu fizycznie, siedzę na balkonie” — słyszymy, a kilkoro widzów spogląda w górę. Odczytywana narracja tylko na kilka krótkich momentów ustąpi miejsca głosom aktorów. Ci zaś przez nieco ponad godzinę, prowadzeni przez reżyserski instruktaż, grać będą naj­rozmaitsze postaci i formy: od słoika dżemu i białego niedźwiedzia, przez osobę, która rysuje karoserie aut gwoź­dziem, po mistrzynię Europy junio­rów w żegnaniu się. Tekst autorstwa Karasińskiej w istocie jest niezwykłą fantazją, a jej wyobraźnia momentami zdumiewa beztroską. Ale przedstawie­nie to nie tylko metateatralna komedia. Śmiech milknie kilkukrotnie, jak gdyby wśród wszystkich odczytywanych wyobrażeń były takie, z których nie wypada się śmiać („teraz Dobromir gra chłopaka, który zabił kolegę bejsbolem”) lub takie, które wywołują wstyd i zmieszanie („teraz Majka gra kobietę, która regularnie onanizuje się w toalecie pociągu, przez co tworzy się kolejka przez cały wagon”). To bodaj najostrzej­sze momenty Fantazji. Pozostaje wra­żenie, że Karasińska mogłaby sięgnąć dalej, odważniej. Wykorzystać umiejęt­ność tworzenia sytuacji realnego spo­tkania aktorów i widzów, by wytrącić tych drugich z ich komfortowej sytuacji. Potencjał podstępności Fantazji nie zostaje tu użyty w pełni.

Karasińska po raz kolejny gra z mate­rią teatru i odnosi się do niego jako medium. Nie porywa się jednak na sta­wianie tez lub czynienie jakichkol­wiek konkluzji — spektakl ten to raczej asumpt do rozważań nie tylko wokół kondycji aktora oraz sytuacji wciela­nia się, ale i także wokół szerszych kategorii: związku języka z byciem oraz ontologii stawania się. Język i jego magiczna funkcja jest bowiem królem przedstawienia. Tworzy ramę, w obrębie której poruszają się aktorzy; jest spraw­czy, nazywa i sugeruje to, co mamy zobaczyć. Poprzez język tworzona jest tutaj tożsamość. „Teraz Dobromir gra białego niedźwiedzia” — tak zaczyna się sekwencja zapowiadanych wcieleń. Dobromir Dymecki występuje krok do przodu i stoi nieruchomo, patrząc na widownię. Mógłby być teraz każdym, ale patrzymy na białego niedźwiedzia, bo tak mówi tekst. Teatralne mechani­zmy zdają się obnażone do cna: aktorzy przyjmują i odgrywają kolejne role, nierzadko jedynie lekko zmieniając gry­mas twarzy lub spojrzenie. Balansując na granicy między tym, co prywatne (aktorzy przedstawiani są ich własnymi imionami, występują w zwykłych ubra­niach) a tym, co kreacyjne, Karasińska poddaje refleksji kwestię tożsamości w teatrze oraz granic, jakie wyznacza teatr. Tworzy autoreferencyjną płasz­czyznę nieustannie kwestionującą realność tego, co oglądamy — trudno jest orzec jednoznacznie, gdzie plasuje się w danym momencie kondycja aktorów; pozostają oni raczej w zawieszeniu, na granicy występu.

Reżyserce mającej nieteatralny background (jest absolwentką filozofii i łódzkiej Filmówki), udaje się uzy­skać coś bardzo cennego. Dziwność. Fantazja to kolejny pozornie luźny i na wpół improwizowany spektakl. Czytając go jednak uważniej i przyglą­dając mu się z bliska, można dostrzec precyzyjne mechanizmy oraz niejednoznaczny wydźwięk. Dziwność tego teatru łączy w sobie osobliwy żart, ironię i dystans oraz poznawczy niepokój. Fantazja to minimalistyczne, lecz frapujące i pobudzające dzieło, pozostawiają­ce przyjemny niedosyt.

Trudno pisać o Wszystko zmyślone. „To jest taki spektakl, którego nie da się opowiedzieć” — pada w odczytywanym przez Karasińską wstępie. Ten spektakl nie daje się uchwycić; sprawia wrażenie prostego, lekkiego (na poziomie insceni­zacji na pewno tak jest), ale wymyka się opisowi, utrudnia go.

Wszystko zmyślone to obnażający tytuł, niepozostawiający złudzeń. Oto czym jest teatr, zdaje się mówić Karasińska. „Jak się zbierze trochę osób, które uwierzą w to samo, to tak będzie”, słyszymy ze sceny. I jest to z jednej stro­ny pochwała wyobraźni i mocy stwarza­nia, jaką ma teatr, oraz dostrzeżenie jego niezwykłego kolektywnego fenomenu. Z drugiej zaś: przedstawienie otacza aura melancholii, bo ta szczególna właściwość sztuki teatralnej może być uznana zarówno za potęgę (jesteśmy w stanie zbiorowo, za pomocą umysłu wytworzyć to, czego nie ma, uwierzyć w to, co fizycznie i materialnie nie ist­nieje), jak i esencjonalną słabość („przyj­dzie tu prehistoryczne zwierzę […], a jeśli przestaniemy je widzieć, to ono zniknie”). Możemy bowiem negocjo­wać ontologiczne ustanowienie w obu kierunkach: stwarzać i niszczyć; ogła­szać istnienie i nieistnienie. Wystarczy także, że odwrócimy na moment wzrok lub utracimy koncentrację i prehisto­ryczne zwierzę lub lodowiec znikną. W końcu wszystko to jest zmyślone.

Przedstawienie w Starym Teatrze jest więc do Fantazji podobne, także porusza się po obszarach związanych z wyobraźnią, iluzyjnością i imitatywnością teatru. Jest jednak jeszcze skromniejsze, cichsze. Otwiera je — jak Fantazję — odczytany przez Karasińską wstęp, następnie każdy z czworga aktorów prezentuje swój monolog. Tym razem mam wrażenie, że w doświadcze­niu tym zbliżamy się (jako zbiorowość w przestrzeni wydarzenia teatralnego) do jakiejś granicy. Widziałam wszystkie cztery prace Karasińskiej w repertuaro­wym teatrze i Wszystko zmyślone jest chyba najtrudniejsze do uchwycenia, do przyporządkowania. Mój niepokój związany z nim trwa najdłużej i ma naj­dziwniejszą naturę. Wynika to w dużej mierze z samego tekstu: dotychczas dramaturgia spektakli Karasińskiej była precyzyjna, spójna, miała przemyślaną architekturę. Tekst budował i wspierał ramę dla artystycznego eksperymentu, jaki reżyserka chciała przeprowadzić. W jej najnowszym spektaklu tak nie jest. Tu dramaturgia rozprasza się, roz­puszcza, chwieje. Tekst otwiera wiele wątków, przywołuje szeregi najrozma­itszych obrazów, mówi przede wszyst­kim o iluzyjności i graniu, ale także o zwierzętach, mikroorganizmach, miłości i śmierci; momentami jest cha­otyczny i sprawia wrażenie niezborne­go. Jest w tym jednak bardzo piękny. Wspomniana granica wiązałaby się ze wsobnym charakterem tekstu. Twórcy, mam wrażenie, poruszają się po pew­nym wytworzonym wspólnymi siłami intymnym imaginarium, do którego tylko chwilami mam dostęp.

Aktorzy opowiadają, o czym jest spektakl i kim są postaci w nim wystę­pujące. Są, siłą rzeczy, bohaterami spektaklu, ale występują jednocześnie jako reprezentanci innych, fantazma­tycznych bohaterów, funkcjonujących jedynie w granicach narracji. Aktorzy opowiadają zatem de facto o wirtual­nym spektaklu: jednocześnie są i nie są postaciami, o których mówią. Ich toż­samość na scenie jest płynna i w zasa­dzie nie do uchwycenia. Oglądając, zastanawiam się nad granicą sprawczości języka: co dzieje się z moim postrze­ganiem, kiedy człowiek na pustej scenie twierdzi, że „W tym spektaklu jest wiele przedmiotów, są piekarniki, są samochody…”? Aktorzy mówią, kogo grają i mówią o rzeczach, które, jak deklarują, widać w spektaklu. Mówią o tym, co jest na scenie — uruchamiając tym samym kolektywne ćwiczenia z wyobraźni, zapraszając do gry z grą. Jest to zatem teatr w teatrze w swojej najczystszej postaci. Niekoniecznie na zasadzie zdy­stansowanej postdramatycznej polemiki z klasyczną, reprezentacyjną kondy­cją aktora, bo nie postrzegam teatru Karasińskiej jako krytycznego: jest on fantastyczny, wyobrażeniowy i bez­troski. Znów, jak w Fantazji, świat spek­taklu ma zostać stworzony za pomocą języka — manifestowana jest tu zarazem rozkosz i klęska magicznej funkcji mowy. To opowieść o świecie, którego nie widać, który istnieje tylko dekla­ratywnie, w iluzji. Aktorskie monologi próbują coś ustanowić, dla Karasińskiej teatr jest chyba taką właśnie serią ustanowień, ustaleń, umów. Reżyserka koncentruje się na niejednoznacznej naturze języka w teatrze i jego sprawczości; koncentruje się na królującej roli słowa w teatrze. Dzięki prostym, skrom­nym zabiegom wskazuje na jego potęgę, lecz i obnaża jego słabość. Niepewność i niejasność, jaka idzie za taką for­mułą przedstawienia, jest niezwykle pociągająca. Spektakl wydarza się więc częściowo w języku (na mocy jego operacyjności), częściowo w geście (aktorzy mają swoje niewielkie cho­reografie, jak udawanie foczki lub garbienie się), a część w moim przy­puszczeniu, w mojej fantazji. Zdaje się, że Karasińska bezwiednie dociera tym samym do ontologicznego rdzenia teatru.                                                        -

Pojawiają się pytania o to, co w zasa­dzie oglądam, o co chodzi. Nie wiem, ale wybaczam, bo jestem wdzięczna za to, co teatr Karasińskiej ze mną robi. Podoba mi się jej melancholijne spojrzenie, przyglądanie się brakowi i pustce, z jakimi inherentnie wiąże się medium teatralne. Jej działania przy­wodzą na myśl stwierdzenie Romea Castellucciego: „teatr nie ma zawarto­ści, jest faktem”. Tak traktuję też sztukę Karasińskiej: jako opracowywanie tego braku, omawianie go, otwarte rozmy­ślanie nad nim. Reżyserka rozpoczyna swój proces twórczy, nie mając nic, niczego nie przynosząc — spotyka się z aktorami i stara się z nimi dokądś dojść. Tak zaczyna się teatr, w pustce. Staje się w działaniu. Karasińska sama nazywa tak swoją metodę — pracą z pro­cesem, problematyzując samą kwestię tworzenia. Jej rozmyślania są jednak osadzone w wyobrażeniowej krainie, momentami przypominającej naiwne, dziecięce zdumienie. Jej sztuka jest rezultatem uważnego patrzenia, rzut­kich spostrzeżeń — nie tylko wobec przestrzeni artystycznej, ale wobec rzeczywistości. Jest to sztuka wnikli­wa, inteligentna i bardzo zabawna. Reżyserka śmieje się z nas i naszych przyzwyczajeń: z nas, widzów, ale i z twórców repertuarowego teatru, do którego wtargnęła. Jako widzowie przychodzimy do teatru zwykle po to, by usłyszeć, co ktoś mówi: Karasińska każę więc aktorom mówić. Często jednak nic za tym nie idzie, reprezentacja zaczyna się i kończy w granicach wypowiadanej kwestii. Ostatecznie „to jest spektakl o czym chcesz”, jak twierdzi w tekście. Spektakl jest u niej czymś niewydarzonym, niemożli­wym fenomenem. Jest czymś, na co się czeka, a co nie przychodzi. To jest też taki spektakl, o którym trudno rozmawia się na bankiecie, który nie zapełni facebookowych neswfeedów przez kolejne dni po premierze. To jest taki spektakl, który drwi z oczekiwań nas, którzy przyszliśmy, by coś dostać, a okazuje się, że to spektakl z etykietą „zrób to sam”. Wobec szeregu „waż­nych” i „aktualnych” przedstawień „o czymś”, ona robi konsekwentnie pozbawiony zawartości teatr (pozornie) o niczym, absolutne przeciwieństwo wywołujących dziś najgorętsze dysku­sje dzieł. Po atrakcyjnym debiucie jej teatr, zamiast rozrastać się i być coraz śmielszym, pozostaje na podobnym, kameralnym poziomie. A Wszystko zmyślone jawi się nawet jako zwiastun kurczenia się i wyciszania. Wydaje mi się więc, że reżyserka występuje także w kontrze względem mimowolnie stawianych wobec niej oczekiwań. Jej świeże spojrzenie obnaża absurdy i pre­tensje, mechanizmy medium, do jakich przywykliśmy. To wspaniałe i potrzeb­ne, ale i bardzo czułe. Karasińska niczego nie burzy, jest raczej jak ktoś, kto przychodzi z wizytą i przynosi ze sobą coś ciekawego i frapującego.