Artykuły

„Mnożymy motywacje poszczególnych bohaterów, przymierzamy, sprawdzamy, nakręcamy jakąś psychoanalityczną baśń" — powiedział przed premierą Paweł Miśkiewicz. Niestety, ta strategia nie zadziałała. Po trzech i półgodzinie wychodzimy z salonu na Wierzbowej znużeni.

Zanim wpuszczą nas na przedstawienie, w foyer rozlega się evergreen rosyjskich wal­ców. Na widownię wchodzimy w porywającym rytmie. Ale nim dotrzemy do swoich miejsc, musimy przejść przez scenę, bileterzy tym ra­zem nie będą nas przeganiać. Przeciwnie, nie mamy wyjścia, lawirujemy między elementa­mi scenografii, depczemy po nowiuteńkiej po­dłodze, która jest jej elementem. Co więcej, po chwili między wchodzącymi widzami po­jawiają się aktorzy. Chcąc nie chcąc, stajemy się częścią zaaranżowanego tu zgromadzenia.

Scena na Wierzbowej po raz kolejny odsła­nia swój nieodgadniony potencjał. Barbara Hanicka, która znają na wylot, zaproponowała układ wcześniej testowany bodaj tylko przez Antoninę Grzegorzewską w Ifigenii. Przestrzeń gry rozciąga się od drzwi wejściowych, a na­wet wychodzi na foyer, pod filarami balko­nu, od ściany do ściany, aktorzy wychodzą na scenę zza naszych pleców, z dwóch stron widowni, która została zbudowana w klinie zwykle wykorzystywanym jako scena. Że też w tych zakamarkach kryło się tyle miejsca! A może to złudzenie? Ściany otaczające scenę zostały obudowane lustrami, niejednolitą ta­flą, ale mniejszymi pionowymi płaszczyzna­mi, które łamią odbicie. Publiczność patrzy na scenę, ale i przygląda się samej sobie — ob­raz jest jak w zwielokrotnionym portrecie, który zdaje się nie mieć granic.

Ale to nie koniec ambiwalencji. Bo gdzie my jesteśmy? Po prawej podłużny prosty stół z jasnym, lśniącym blatem, na nim zsunięty biały obrus i stos białej zastawy, bodaj tylko serwis do kawy. Gania prawie leży na stole, bawi się przykrywką od dzbanka. Generałowa Jepanczyn przyjmuje tu gości, Nastazja także. Kilka niedbale rozstawionych krzeseł. Po pra­wej ławki z drewnianych szczebelków, jak w dworcowych poczekalniach, jak w pocią­gach trzeciej klasy, tyle że ustawione bez określonego porządku. Tych sfer nic nie dzieli, nachodzą na siebie — tak jak sceny, które się dzieją jedna po drugiej, niby w różnych miejscach Petersburga, ale przede wszystkim w jednej mentalnej przestrzeni. Poczucie jed­ności potęgują kolumny podtrzymujące bal­kon, na tę okazję obłożone biało-czarną drob­ną mozaiką, ale nade wszystko posadzka — także mozaika z owiele większych kafli, w których biały anioł styka się głową z czarnym diabłem. Z lewej strony na ścianę luster nachodzi biała kotara, można na nią nie zwrócić uwagi. Przy niej, tuż przy kulisie, otwarty fortepian. W za­sadzie nie ma rekwizytów.

Powieść Fiodora Dostojewskiego zaczyna się od podróży pociągiem. Lew Nikołajewicz Myszkin wraca do ojczyzny ze Szwajcarii, gdzie kilka lat leczył dziwne paroksyzmy, które niszczyły mu zdrowie. Książę — ale praw­dę mówiąc, goły jak święty turecki — jest na utrzymaniu dobroczyńców, a właściwie był. Wraca donikąd, ale nie spędza mu to snu z po­wiek. Wydaje mu się, że ledwie pamięta język rosyjski, naczytał się na Zachodzie książek, także o Rosji. Jak pamiętamy, również Idiota kończy się podróżą Jepanczynów do Francji, pierwszą w ich życiu wyprawą na zachód Eu­ropy. W obydwu tych podróżach nic nie jest takie, jakie wydawałoby się, że powinno być. Spotkanie swojskości i obcości odbywa się na różnych płaszczyznach. Te sceny są ledwie zaznaczone w adaptacji Joanny Bednarczyk i Pawła Miśkiewicza, ale nie ma potrzeby o tym rozprawiać, skoro scenografia sytu­uje nas gdzieś w przeciągu Europy, między Wschodem a Zachodem, między powrotem a oczekiwaniem, w jakiejś poczekalni, przed­pokoju, któryjednocześnie jest salonem i dro­gą ku czemuś. Dlatego pewnie w kostiumach nie brakuje i strojnych sukien, i pelis, i fu­trzanych kołnierzy, a nawet czapy... Dlatego też wejścia i wyjścia postaci mogą być czysto deklaratywne, a faktyczne przekonfigurowania nie podlegają obudowaniu w przyczyny i skutki. Ten świat toczy się swoim prawdo­podobieństwem zdarzeń.

W przestrzeni, w której obraz miesza się z odbiciem, a miejsca akcji się zlewają, reży­ser i scenografka umieścili elementy, które nadają temu wychyleniu się ku… wymiaru jeszcze niedopełnionej, ale już uruchomionej katastrofy. Ona następuje na naszych oczach, ale nie rozładowuje napięć. W książce, pośród wielu znakomitych scen, jest również przyjęcie u Księżnej Biełokońskiej. To ta scena z chiń­ską wazą i antykatolicką tyradą Myszkina. Lew Nikołajewicz od przekroczenia progu salo­nu wie, że nie ustrzeże się przed zbiciem cen­nej porcelany, przeczuwa nieuchronną kata­strofę. W spektaklu nie ma Biełokońskiej i to Nastazja Filipowna wybucha monologiem (na inny temat), i to ona ściąga obrus, tłukąc za­stawę. Myszkinowi zostaje atak epilepsji, któ­ry kończy akt pierwszy.

Choćby to przesunięcie charakteryzuje ro­dzaj myślenia autorów adaptacji, którzy niczym Książę Myszkin naczytali się książek — Do­stojewskiego, pism innych rosyjskich pisarzy oraz filozofów — i faszerują tymi tekstami strukturę Idioty, nie tyle opowiadając przy tym swoją wersję historii, ile diagnozując Do­stojewskim współczesność. Nie tylko Tocki ma prawo mówić w niej słowami Myszkina, ale na przykład Agłaja może prawie się nie odzy­wać, jest cieniem Adelajdy, niwecząc tym sa­mym fatalny czworokąt miłosny z powieści.

Miśkiewicz spotkał w salonie bohaterów Dostojewskiego dla czegoś innego. Spektakl rozpoczyna cytat z Apokalipsy, początek z czę­ści Baranek otwiera sześć pierwszych pieczęci. Przytacza go Łukian Timofiejewicz Lebiediew i od razu poddaje egzegezie proroczą wizję, w której przedstawione są „losy całej ludzko­ści”. Diagnozuje chwilę obecną jako czas zła­mania trzeciej pieczęci i przyjścia jeźdźca na koniu wronym. Jeździec trzyma miarę, bo hand­luje. Podobnie jak ludzie, których tu widzi­my: „w dzisiejszych czasach wszystko jest oparte na miarach, umowach… Wszyscy dochodzą swoich praw i wszystkie dary Boże, i serce czyste, i ciało zdrowe, chcą niby przy tym za­chować, ale nie zachowują. I nastąpi wkrótce koń płowy i ten, któremu na imię Śmierć, a za nim już piekło…” (egzemplarz z Archiwum Artystycznego Teatru Narodowego). Miłosne zapętlenia Dostojewskiego zastąpił układ finansowo-zmysłowy. Nikt się z tym specjalnie nie kryje i się nie wstydzi. Salonowa gra — pe­tit jeux — w opowiadanie największego świństwa, jakie ma się na koncie, nie jest znów tak dotkliwa i niechciana. Lebiediew to niecieka­wy gość, a może po prostu zdroworozsądkowy, ale to nie dyskredytuje jego objawienia — ono spełnia się.

Drugi akt przedstawia świat po tąpnięciu. Salon ciemnieje. Z kolumn opadły mozaiki, są czarne (okopcone niczym w cerkwi?). Wia­trak kręcący się nad sceną zjeżdża niżej, robi się klaustrofobicznie… Temperatura samowa­ra opada — jak to ujął Antoni Czechow w Wujaszku Wani (tu mamy na stole ogromny eks­pres do kawy, bodaj z rekwizytorni patrona sceny) — wystygłą kawkę popija już tylko Lebiediew. Paruje coś innego… fortepian, to będą mary Nastazji (może więc paruje płyn Żdanowa, który Rogożyn rozstawił, by zneu­tralizować trupi odór). Biała kotara zostaje zastąpiona bordo i czarną. Na scenie pojawia się też zardzewiała huśtawka... do wodzenia dyskusji i drewniana ława. Panie Jepanczyn zrzuciły pstrokate (znakomite!) suknie, niczym pokutnice pojawiają się w skromnych, sza­rych sukienkach z koronkowym białym kołnierzykiem.

Oczekiwana śmierć to zabójstwo Nastazji (nie bez powodu ma na im ię Anastazja, co zna­czy zmartwychwstanie, a na nazwisko Baraszkowa — rdzeń tego wyrazu odnosi do baranka, o czym przypomina ks. Henryk Paprocki w pro­gramie). Anonsowany w powieści i na scenie Chrystus w grobie pojawia się w finale jako projekcja biegnąca wzdłuż balkonu. W ciele namalowanym przez Hansa Holbeina rozpoznajemy za kolejnym obiegiem obrazu i Myszkina, i Nastazję, i inne postacie… Ofiara Je­zusa zbawia świat. Czy ta tu ofiara uratuje go przed piekłem? Czy to aby nie ofiara uzurpa­tora, Antychrysta? Czy piękno zbawi świat — jak chce Książę? Piękno wyrażone w czystej, „idiotycznej” duszy Lwa Nikołajewicza i bli­skim cynizmowi cierpieniu Nastazji Filipownej. Ambiwalentne pobratymstwo tych po­staci wyraża choćby plakat przedstawiający Pawła Tomaszewskiego (Myszkin) z kobiecą ślubną koroną na głowie, w której Nastazja mogła stanąć w cerkwi przed ołtarzem.

Panna Baraszkowa wydaje się zresztą zu­pełnie specjalną istotą, może emanacją wy­obrażeń i pożądań pozostałych osób. W wie­czorowej sukni, której tren ciągnie się za nią (krój: długie obcisłe rękawy, z przodu pod szyję, z tyłu odkryte plecy do pasa), na wyso­kich obcasach, rude upięte włosy, umalowane usta — istna femme fatale. Nikt więcej tu tak się nie nosi. Trzy razy zmienia suknię, zawsze jest to jednak identyczny krój i ten sam fason butów — kostiumy różnią się tylko kolorem. W przeciwieństwie do zatykających dech w pier­si wzorów na sukniach Jepanczynych, Nasta­zja Filipowna nosi się jednokolorowe, choć jaskrawo, to postać skrojona monolitycznie. Najpierw na czerwono, gdy dochodzi do tran­sakcji o nią — na żółto (przy trupio labora­toryjnym świetle jarzeniówek i zaczynającym się kręcić wiatraku pod sufitem), w scenie cerkiewnej na biało, z welonem. Co znaczą te zmiany barw? Czy odniesień szukać w sym­bolice kolorów? Czy raczej traktować jako znak przemiany postaci, stosunku do niej innych?

Reżyserowi nie chodzi o akcję, raczej o na­gromadzenie idei, które kipią w tym prze­dziwnym salonie i za chwilę wybuchną w ja­kimś przesileniu; ważny jest nie romans, ale ideolodzy, po wampirzemu głodni zamętu. Co to jest za menażeria! Ekscentrycy, ale swo­jacy, istne okazy, jeden w drugiego, do tego znakomicie grani przez Jana Frycza (Tocki), Mariusza Benoit (Lebiediew), Mariusza Bonaszewskiego (generał Jepanczyn), Domini­kę Kluźniak (jego żona), a także w mniejszej roli Włodzimierza Pressa (Iwołgin, ojciec Gańki). Na ich tle młodsi, uwikłani w emocje (Mysz­kin, Rogożyn, Nastazja, Agłaja, Gania, Ade­lajda), grają nerwy i wypadają bardziej jednowymiarowo. Myszkin ani kostiumem, ani zachowaniem nie przystaje do tego świata (nierodzajowe aktorstwo Tomaszewskiego w tym sensie jest bardzo na miejscu, ale nie buduje nim wybitnej roli), uzbrojony w szubę Parfien Siemionowicz Mateusza Rusina albo miota się dziko, albo złowieszczo milczy, rola pan­ny Baraszkowej wiele zawdzięcza Gruszeńce z Braci Kararnazow Krystiana Lupy (szczęśli­wie reżyser z przedstawienia na przedstawie­nie redukuje Wiktorii Gorodeckiej rosyjskie wstawki, którymi wybucha w scenie targu o nią, zbyt to nachalny pomysł), Paulina Szo­stak jako młodsza panna Jepanczyn w zasa­dzie nie ma nic do grania, a Justyna Kowalska jako starsza już owszem, aspiruje do sfery ideo­logów, Gańka Przemysława Stippy w sprzecznych emocjach jest groźny jak silnie skom­presowany nabój. W tym towarzystwie akt pierwszy ogląda się bardzo dobrze. W dru­gim niestety jest gorzej.

Salon rozględza się… Młodsza generacja spiskowców i gnid nie dodaje werwy świato­poglądowym dysputom, posklejanym z róż­nych tekstów. Reżyser na stronie interneto­wej Teatru Narodowego charakteryzuje swą strategię: „Ma to być trochę taki teatr, nie-teatr. Nie będziemy udawać, budować przed Państwem jakiejś domkniętej rzeczywistości, tylko spróbujemy się jej wspólnie przyjrzeć — zdemontować ją wobec Was, widzów i ra­zem z Wami, na Waszych oczach na powrót ją złożyć. Próbujemy nie grać postaci, ale składać je z kawałków, przyglądać się im w różnych odpryskach, pęknięciach. Mno­żymy motywacje poszczególnych bohaterów, przymierzamy, sprawdzamy, nakręcamy ja­kąś psychoanalityczną baśń, w której w nie do końca prawdziwej, jakby rozrzedzonej rzeczywistości badamy różne modele zacho­wań i wzajemne sekretne odniesienia. Jeste­śmy jednocześnie podmiotem i przedmiotem tego badania” (Wzniosłość i śmieszność — z Paw­łem Miśkiewiczem rozmawia Monika Mo- krzycka-Pokora).

Niestety, ta strategia nie zadziałała. Po trzech i półgodzinie wychodzimy z salonu na Wierz­bowej znużeni, nie bardzo już się chce myśleć o diagnozach teraźniejszości na podstawie przywołanego tu „stulecia występków i kolei żelaznych”. Pokot, który sobie zgotowali bohaterowie (jeden po drugim kładą się na scenę w zbiorowej ofierze), nie za bardzo przejmuje. Wychodzimy, mając w pamięci aktorskie fa­jerwerki aktu pierwszego i scenografię, która mieni się i łudzi jak kalejdoskop. Niemniej spośród wszystkich premier o „idiotach”, bę­dących lustrem dla współczesnego społeczeń­stwa, jakie ostatnio odbyły się w Warszawie (Maja Kleczewska i Grzegorz Jarzyna sięgnę­li po film Larsa von Triera Idioci), ta jest naj­silniejszym głosem na ten temat.