Artykuły

„Szczegółkuj!” — radzi w 1870 roku Karol Chła­powski, mąż Heleny Modrzejewskiej, Bolesła­wowi Ładnowskiemu, podpowiadając mu, jak cieniować modulację, żeby efektownie wypaść na stołecznej scenie. Fragment listu Dorota Ja­rząbek-Wasyl cytuje w rozdziale „Próba ołówka", poświęconym opracowywaniu przez dziewięt­nastowiecznych aktorów tekstów swoich ról. Neologizm ten dobrze przylega także do wcią­gającej narracji książki Za kulisami, która występuje przeciw obiegowym stereotypom na temat teatru i aktorów epoki, fantastycz­nie „szczegółkując” życie teatralne od strony zaplecza.

Autorka rehabilituje pracę i etos zawodu aktora. W „Zakończeniu" sumuje, jakim stereo­typom daje odpór. Pisze:

„Istnieje potoczne przekonanie, że czasy Mo­drzejewskiej i Żółkowskiego przyniosły erupcję wielkich talentów, ale od strony pracy instytucji były okresem, w którym panował system gwiazdorski, wszechwładza aktorów solistów, artystyczna anar­chia przeplatana rutyną. O domniemanym braku twórczej metody ma świadczyć fakt, że tak niewiele prób poprzedzało przedstawienie, sufler siedział pod podłogą tuż przy rampie, a reżyseria była formą rzemiosła. Za tym idą kolejne zarzuty: «seryjnej» produkcji przedstawień w tych samych deko racjach i według tych samych rutynowych rozwią­zań oraz gry aktora «dla widza» i «na poklask». Sam aktor był społecznym bożyszczem i — pariasem, pozbawionym zawodowych praw, emerytury i spo­kojnej starości. Choć nie są to problemy wymyślo­ne, to jednak nie one decydowały o specyfice tea­tralnej twórczości do początku XX wieku".

Żeby specyfikę tę pokazać, Jarząbek-Wasyl scala archiwalia i książkową wiedzę o trzech polskich scenach, które zachowały swoją ciągłość: we Lwowie, w Krakowie i Warszawie. Optyka, jaką przyjmuje, jest konsekwentnie dwuogniskowa — badaczka pokazuje odrębności tych ośrodków (i geograficznie, i politycznie, aprze- de wszystkim artystycznie inaczej uwarunko­wanych), a zarazem włącza je w ogólny port­ret teatru XIX i początku XX wieku (systema­tycznie bada lata 1864-1914). Biorąc pod uwagę obowiązujące wówczas w teatrze tendencje, upomina się też o nienarzucanie mu standar­dów współczesnych. Odnosząc się np. do opi­nii, że liczba prób poprzedzających premierę była względnie mała, autorka najpierw je ra­chuje, zaraz jednak podważa zaufanie do na­giej statystyki, dodając na koniec, że ramy cza­sowe opracowywania przedstawienia „w XIX wieku liczy się na dni i tygodnie, odpowiada­jące określonej liczbie arkuszy prozy lub wier­sza do nauki. W XX wieku — jednostką taką są przede wszystkim próby”, na których za­czyna się praca niemal od podstaw — i sumę których, dla poprawienia wizerunku, czasem zawyżano…

Książka podzielona jest na dwie części. Pierw­sza, zatytułowana Cykl pracy nad przedstawie­niem, skupia się na dokumentach (głównie eg­zemplarzach teatralnych i ról, które generują ciekawy temat „władztwa” nad rolami i suk­cesji w epoce gwiazd) oraz próbach teatralnych. Rekonstruuje możliwie wszystkie fazy powsta­wania spektaklu w ich złożoności i kolorycie — od momentu wybrania sztuki, przygotowy­wania odpisów i dostarczenia ich aktorom, poprzez samodzielną pracę z rolą, aż do prób zespołowych. 1 znów — autorka cierpliwie prze­chodzi przez cały, ustandaryzowany proces narodzin przedstawienia w jego dziewiętna­stowiecznej odmianie (próba czytana, anali­tyczna, „sam na sam”, pamięciowa, generalna, korekcyjna, wznowieniowa, „przed gościnnym występem”), ale i warunkach (zimno, wzbija­jący się z desek sceny kurz, regulamin, psy­chologiczne i towarzyskie niuanse). Pilnuje przy tym klasyfikacji prób, ułatwiając czytelnikowi odnalezienie się w gąszczu materiałów i za­razem zrozumienie faktu, że teatr w XIX wie­ku oparty był na aktorstwie totalnym.

Aktorzy zajmowali się w teatrze niemal wszystkim: również reżyserią, przepisywaniem egzemplarzy, tłumaczeniem dramatów i po­prawianiem przekładów, nauczaniem (byli w pełnym tego słowa znaczeniu pedagogami udzielającymi lekcji młodszym kolegom). Po­magali sobie wzajemnie w opanowaniu tekstu i znalezieniu dla niego brzmień i melodii (dlatego najbardziej popularne w XIX wieku było pracowanie w dwuosobowym zespole), odpowiadali za wygląd zewnętrzny postaci — od wykonywanej samodzielnie charakte­ryzacji czy obejmującej całą sylwetkę, „cha­rakterystyki” aż do kostiumu. Byli przy tym zobowiązani do posiadania w prywatnych za­sobach odpowiednich kosmetyków i stosow­nego ubioru wraz z akcesoriami (takimi jak np. zegarek na łańcuszku) do kilku typów ról, co przekraczało najczęściej ich możliwości fi­nansowe, wymagało więc umiejętności szy­cia, zdawania się na łaskę kolegów, a czasem wpędzało, zwłaszcza młodych adeptów, w dłu­gi. Takich obrazów, pokazujących niekończą­cy się wysiłek ludzi teatru — aktorów, sufle­rów, inspicjentów, kopistów, kurtyniarzy itd. — ich nędzę, złe warunki życia i pracy w cias­nych, pełnych przeciągów garderobach, książka przynosi więcej.

Teatr oglądany przez autorkę od strony ku­lis pozwala jej wydobyć nieustanną ambiwalencję zawodu aktora. Choć bardziej utrudzony od swojego dwudziestowiecznego następcy, mógł on w zamian decydować o każdym deta­lu roli („wszystkie decyzje artystyczne szły z jednego źródła” — pisze Jarząbek-Wasyl). Aktor, najczęściej przechodzący zawodową inicjację w teatrzyku objazdowym, przyjęty do zespołu instytucjonalnego, znajdował swoją pozycję w świecie doskonale skonwencjo­nalizowanym — zarówno jeśli chodzi o oby­czaje, jak i formy artystyczne: emploi, typy sztuk czy bohaterów. Znał też swoją publicz­ność i jej gust. Choć wydawałoby się, że więzi­ły go konwencje, mógł w ich ramach osiągać mistrzostwo, co pokazuje upodobanie, w szczytowym okresie kariery, Alojzego Żółkowskie­go syna do ról epizodycznych, które szlifował w małe diamenty. Autorka poświęca zresztą osobny rozdział tzw. małym rolom i aktorom w nich się specjalizującym. Odnajdziemy go w drugiej części, zatytułowanej Proces twór­czy aktora: teoria i praktyka, analizującej to, co współczesnego czytelnika zdaje się cieka­wić bardziej.

Początkowe trzysta stron książki Jarząbek-Wasyl czyta się jak powieść Balzaca, z jej pierw­szo- i drugoplanowymi bohaterami, z który­mi przechadzamy się po parku, przepowiada­jąc cicho tekst sztuki, dociekamy losów gęsto poznakowanego egzemplarza roli czy biegnie­my z polecenia dyrektora po pomoc do miesz­kania wielkiej aktorki. Natomiast następne trzysta kart to zdecydowanie powieść psycho­logiczna. Podglądamy teraz samą teatralną kreację, przede wszystkim proces, który pro­wadzi do metamorfozy aktora w postać. Za­trzymujemy się na dłużej przy sztuce charak­teryzacji i analizie egzemplarzy ról, głównie trojga wybitnych artystów, o których zachowa­ło się najwięcej materiałów: Żółkowskiego sy­na, Heleny Modrzejewskiej i Antoniny Hoffmannowej. „Praca nad rolą, to praca z rolą w rę­ku” — zauważa badaczka i rozszyfrowuje syste­my „oznaczania” tekstu, precyzyjnego kolo­rowania go przez Żółkowskiego, przekształ­ceń kwestii wprowadzanych przez Modrze­jewską czy Hoffmannową (Jarząbek-Wasyl stawia naprzeciw siebie ich role, idąc tropem sukcesji i rywalizacji). Analizuje też „obrzeża” dokumentów: rysunki (nawet bazgroły) i no­tatki — rzeczowe, gospodarcze, czasem zaś ekspresywne, liryczne — na marginesach, co su­muje się w przenikliwe portrety indywidual­ności aktorskich oraz odsłania fenomen twór­czości. Ale i to jest przecież portret prób, naj­ważniejszych i dominujących w ówczesnym modelu pracy nad spektaklem.

Za kulisami nie warto streszczać, bardzo rze­czowe podsumowanie zrobiła zresztą sama autorka w „Zakończeniu". Książka w całości za­sługuje na uważną lekturę, liczą się w niej wszyst­kie przypadki, niuanse, dygresje, przypisy i ministudia (jak dłuższe passusy o sztuce czy­tania i rysowania w XIX wieku albo krótki kawałek o „dramaturgii kurtyny”), które pomagają lepiej zrozumieć teatralne zwyczaje epoki. Jarząbek-Wasyl wychodzi od analizy mate­riału, a tezy czy klasyfikacje są dopiero efek­tem jego starannego opracowania, ale też żywej pracy wyobraźni, próbującej dociec mo­żliwie najkonkretniej, jakie życie toczyło się za kulisami. Badaczka jest zaciekawiona ar­chiwaliami i mimo ich obfitości świetnie pa­nuje nad spuścizną po dziewiętnastowiecznej scenie.

Zascenie w XIX wieku było zasłaniane przed oczyma widzów, żeby tandeta i bieda nie przybrudziły obrazu, który miał ich zachwycić w pełnym świetle lamp. Wydawałoby się, że i same próby teatralne, odbywające się niekie­dy dwa i trzy razy dziennie (pracowano łącznie nawet po kilkanaście godzin), nie uwodziły. Ustawiały jedynie sztampowe wejścia — zej­ścia ze sceny, aktorzy zaś — czasem aż do pre­miery — woleli nie odkrywać kart, markując rolę i trzymając w tajemnicy wygląd postaci, hamując jej ekspresję, zacierając smaczki. Dopiero przed widownią dokonywała się meta­fizyka „przeistoczenia”. Jarząbek-Wasyl i tu rozbija stereotyp, upominając się o właściwe rozumienie rutyny w modelu pracy i uznanie dla samowiedzy ludzi teatru, które z niej wy­nikało. Zauważa, że markowanie było zaleco­nym „oznaczaniem tekstu”, aktorzy w istocie mobilizowali się, sprawdzali wypracowaną w sa­motności interpretację roli w dialogu z part­nerem i obserwowali pierwsze reakcje na swoją grę. Szuka „wzruszeń i objawień”, które zda­rzały się na próbach. Rehabilituje też funkcję reżysera.

Autorka dociera w opowiadanej historii aż do kresu „epoki gwiazd”, pokazując, że Wiel­ka Reforma naturalnie z niej wynikała. Wiek XX jest żywo zainteresowany pracą nad spek­taklem teatralnym, kreacją zbiorową pod wo­dzą demiurga, „używającego” aktorów do realizacji własnej wizji. Próby oglądane są przez badaczy i publiczność, ukazują się na ich temat książki, notatki, nagrania wideo. Dzieło w procesie zdaje się nieraz ważniejsze od premiery w jakimś jej wzorcowym kształ­cie. Co przyniesie XXI wiek?

Za kulisami uświadamia jedno — nieza­leżnie od tego, jak zmienia się sztuka teatru, ten, kto tkwi w niej totalnie, Artysta Teatru, wierzy w jej niewymierną wartość. Decyduje się bowiem na trudne i całkowicie zawłasz­czone życie.