Artykuły

Jérôme Bel już po raz piąty gości na festiwalu Ciało/Umysł. Jego Gala to spektakl, który swą wyrachowaną prostotą chwyta za serce, by po opuszczeniu kurtyny wzbudzić niepokój i zwątpienie.

Światowa gwiazda choreografii, dwóch asy­stentów, dwudziestu uczestników — tancerze zawodowi i amatorzy, tydzień prób, dwa poka­zy, jeden wielki sukces. Format Gali, spektaklu wyprodukowanego w ramach XVI Międzyna­rodowego Festiwalu Tańca Współczesnego Cia-lo/Umysł, jest prosty i wielokrotnie przećwiczo­ny. Jego realizacje pokazywane były dotąd m.in. w Paryżu, Londynie, Berlinie, Sao Paulo. Za każdym razem z inną obsadą — mieszkańcami danego miasta — jednak wybranymi według te­go samego schematu: dwoje dzieci, kilka osób starszych, ktoś na wózku, osoba z zespołem Downa, czarnoskóry, osoba z nadwagą, osoby o nienormatywnej orientacji seksualnej, mło­dzi tancerze baletowi, kilku zdolnych amatorów trenujących taniec brzucha lub taniec z batutą, wreszcie normalsi w różnym wieku.

Jérôme Bel, autor formatu, nie próbował — jak sam mówił — tworzyć z nich jednolitego zespołu. Chciał ich pozostawić różnymi wobec siebie, pozwalając, aby w tańcu „podążali za swoim własnym pragnieniem”. Owe różnice manifestują się dzięki wypełnianiu tych sa­mych zadań: każdy po kolei kręci piruet, kła­nia się, tańczy walca, improwizuje — według własnych możliwości.

Przegląd dostępnych po angielsku recenzji z poprzednich realizacji pokazuje, że praca formatem, coraz częściej praktykowana we współczesnym performansie, formatuje rów­nież krytykę. Większość interpretacji zawiera ten sam zestaw haseł: różnorodność, wolność wyrazu, teatr jako demokratyczna wspólnota, „każdy tancerzem”. Gala nie może się nie spodobać! Profanom doda odwagi na par­kiecie, a krytycy sztuki zobaczą w niej próbę odpowiedzi na pytanie, które Bel zadaje sobie ponoć od początku swej błyskotliwej kariery: dlaczego teatr wciąż jest istotny? Ale czy tego wieczoru w Nowym Teatrze wydarzyło się coś istotnego? Co właściwie tam się zdarzyło?

Po odsłonięciu kurtyny w ciszy oglądamy po­kaz slajdów: opustoszała scena barokowej ope­ry, puste podium obskurnego nocnego klubu, uliczny teatrzyk kukiełkowy, choć bez Puncha i Judy. Gdzie podziało się życie? Wtem zmienia się perspektywa — na kolejnych zdjęciach widzimy widownię od strony sceny: niezamieszkałe loże, podniesione siedziska pluszowych foteli. Zaczynamy się wiercić na naszych krzesłach — ten niemy pokaz trwa nieco za długo. Kiedy zacznie się coś dziać? Odgłosy z sali — wes­tchnienia, zniecierpliwienie. I wtedy właśnie teatr się zaczyna: publiczność, słysząc siebie samą, bierze pierwszy, życiodajny wdech — bo to ona jest istotą teatru.

Odsłania się kurtyna. Na pustej scenie stoi wielki kalendarz, odwrócony tak, że widzimy tylko jego niezadrukowane strony. Na pierwszej ktoś napisał hasło „balet”. W ten sposób — odwracając kolejne karty — performerzy będą in­formować nas o tytułach scen i jednocześnie zadaniach, jakie otrzymali od choreografa. „Balet” znaczy, że każdy musi zrobić po dwa pi­ruety. Jedni czynią to perfekcyjnie, ale bez polotu, inni zawadiacko, lecz niestarannie. Dziewczynka w kucykach chwilowo przełamuje milczenie widowni — po jej uroczych, bezwysiłkowych obrotach ktoś zaczyna bić brawo. To pewnie rodzina — myślimy i pozostajemy w ci­szy. Starszy gość z brzuszkiem robi obrót w wiel­kim skupieniu, lecz zupełnie poza rytmem. Czy oni naprawdę nie wiedzą, jak śmiesznie wyglą­dają? Przychodzą na myśl najgorsze określenia ze szkolnej lekcji tańca, z których „słoń w skła­dzie porcelany” jest najuprzejmiejszym. Wydaje się jednak, że coś ich chroni przed staniem się pośmiewiskiem — jest to „naddatek” zawarty w bajecznie kolorowych kostiumach, jednak bardzo starannie dobranych. To ich immunitet: rola błaznów.

Kiedy czarnoskóry performer Mamadou Goo Bâ (znany warszawskiej publiczności choćby z Wściekłości z Teatru Powszechnego) wykonu­je dość niezdarnie swój piruet, następuje wreszcie zupełnie niepohamowany atak śmiechu na wi­downi. Kontakt został nawiązany, może także dzięki uruchomieniu naszej kulturowej wyż­szości. Komu z nas nie przemknęła przez głowę myśl: jakże on ten nasz arcyeuropejski taniec śmiesznie naśladuje! Nigdy nas nie dogonią… Cokolwiek pomyśleliśmy, ciała wykonawców spełniały doskonale funkcję ekranu, na który projektowaliśmy swoje uprzedzenia, lęki, normy.

Muzyka urywa się w pół taktu. Kolejna dy­scyplina: skoki po diagonalu. Skoro lody puściły, rozpoczyna się freak show. Widownia brawa­mi i śmiechem nagradza teraz każdego i każ­dą — a im większa dysproporcja między deter­minacją a umiejętnością wykonawcy, tym większa nagroda. Śmiejemy się z nich, ale nie przeszkadza im to, by także świetnie się bawić. Więc kto tu się bawi czyim kosztem?

Kategoria numer trzy: walc. W tle najbar­dziej wyświechtany kawałek ze Straussa. Nie­którzy partnerzy dobrani są według podobieństwa (para tancerzy baletowych), inni na za­sadzie kontrastu (bardzo wysoki mężczyzna z dziewczynką). To, co perfekcyjne, rodzi je­dynie pomruk podziwu. Szczery aplauz wywo­łuje natomiast para: dziewczyna na wózku i sprawny mężczyzna. Ważniejsza w tańcu oka­zuje się współpraca niż techniczne umiejętności.

„Improwizacja w ciszy — 3 minuty, wszyscy”. Widownia ryczy ze śmiechu. Nie, już nie widownia — a każdy z nas osobno, bo zbyt wiele się dzieje na scenie jednocześnie, byśmy reagowali wspólnie. Każdy wypatruje swoich ulu­bieńców i śledzi ich zapasy z granicami własnej wyobraźni. Zaczynam rozpoznawać niepochamowany śmiech jednej z dziewczyn siedzą­cych nade mną i cichy rechot mojego sąsiada. Widzowie pokazują sobie nawzajem najlepsze „kąski” — nie chcemy tracić poczucia jedności, za którym tak wygodnie było nam się schować.

Teraz ćwiczenie ukłonów — znów dwukrotnie, lecz inaczej. Wyczuwając reakcję publiczności na pierwszy ukłon, performerzy modyfikują ob­myślony schemat, aby utrzymać naszą uwagę i przy drugim podejściu wyjść naprzeciw na­szym oczekiwaniom. Drugi ukłon jest więc lustrem, w którym obijają się nasze pragnienia i gusta.

Temat kompromisu, jaki leży u podstaw każ­dej wspólnoty, każdej społecznej relacji, ciąg­nie się do ostatnich scen. Dziewczyna z tatu­ażem faluje do preludium Chopina dwukrot­nie — raz sama, drugi raz z zespołem, który próbuje jak najdokładniej naśladować jej ru­chy. Sytuacja powtarza się kilka razy ze zmianą lidera, jednak zawsze z podobnym skutkiem: solista, bez względu na „obiektywną” jakość swe­go tańca, pozostaje niedościgniony. Dosłow­nie: nikt nie może za nim nadążyć. Nieco nacią­gany argument służy chwytliwej tezie: każdy z nas jest najlepszym na świecie choreografem własnego ciała. Na finał idzie klasyczny rewiowy ansambl: przebój New York, New York zakoń­czony sceną rozbieraną, oczywiście.

Jérôme Bel już po raz piąty gości na festiwa­lu Ciało/Umysł. Kilka lat temu pokazał tu The show must go on — także z dwudziestoma pro­fesjonalnymi i nieprofesjonalnymi performe­rami, dla których instrukcję stanowiły z kolei przeboje puszczane na przenośnych, osobistych odtwarzaczach. Rok później gościł z teatrem osób niepełnosprawnych HORA ze spektaklem Disabled Theatre. Tak jak w Gali aktorzy reali­zowali tam po kolei proste instrukcje, ale jednocześnie potrafili wyjść poza format, zyskać autonomię. Na podobnej strukturze opierał się także Ballet z 2015 roku, niepokazywany w Warszawie.

Bel sam się powtarza. Tłumaczy jednak, że realizacja jednego formatu w różnych wersjach i lokalizacjach jest ekologiczna, bo oszczędza czas i środki. Do Warszawy w ogóle nie musiał się fatygować — pracę wykonali za niego asystenci. Przekonuje też, że przecież mimo schematu taniec za każdym razem rodzi się od nowa — w nowych ciałach, przy nowej publicz­ności, w innym momencie czasu lokalnego. I o ile format Gali w Warszawie faktycznie ożył i wzbudził gorące reakcje — przede wszystkim dzięki performerom, którzy, nie oszczędza­jąc się, każdą z jego teatralnych idei przepuścili przez swoją wrażliwość — pozostaje pytanie, czy owa konceptualna rama, którą Bel nadał ich wrażliwości, wciąż jest w mocy.

Gala to spektakl, który swą wyrachowaną prostotą chwyta za serce, by po opuszczeniu kurtyny wzbudzić niepokój i zwątpienie. En­tuzjazm, wywołany niekłamaną przyjemno­ścią wspólnego występu widoczną w zespole, przegrywa z natarczywą myślą o tym, jakie iluzje — wolności ekspresji, różnorodnej wspólnoty, równowagi między potrzebą jednostki i spo­łeczną normą — musimy porzucić, żeby wła­ściwie rozpoznać dzisiejszą rzeczywistość. Kto patrzył uważnie, dostrzegł, że kalendarz z instrukcjami stojący na scenie na „prawej” stronie zawierał reprodukcje obrazów impre­sjonistów. Przypadek? Oni także kiedyś byli wywrotowi. Potrafili uchwycić chwilę nie tyl­ko na płótnie — wyczuwali ducha czasów. Dziś bohaterowie ich obrazów patrzą na nas z ma­gnesów na lodówkach. Obecnie czas bardzo przyspieszył — Bel po dwudziestu latach ka­riery stał się klasykiem. Obyśmy zdążyli przed naporem rzeczywistości z nowym otwarciem ciała i umysłu.