Artykuły

Polska premiera w warszawskim Teatrze Rampa jest trzecią z kolei — po prapremierze na Broadwayu w 2010 roku i londyńskiej wersji powstałej pięć lat później.

Soczyste, kolorowe i niezwykle emocjonalne. Takie jest kino Pedra Almodóvara, który od ponad czterdziestu lat konsekwentnie żongluje gatunkami filmowymi i podejmowanymi te­matami. Czaruje obrazami, które tylko z po­zoru wydają się pustą wydmuszką, a tak na­prawdę skrywają w sobie bardzo dogłębną obserwację świata. W szczególności tego, który jest Almodóvarowi najbliższy. Reżyser umie­jętnie podgląda hiszpańską codzienność, spo­łeczne dysproporcje, lęki i problemy. W swojej prowokacyjnej i zwariowanej wizji uderzał już w podporządkowany cenzurze świat generała Franco, będące konsekwencją tamtych rządów ograniczenia społeczne, ale też niczym mąż stanu stawał w obronie mniejszości seksual­nych. Do dzisiaj, chociaż już z mniejszą inten­sywnością, bierze na warsztat typowe dla swojej kultury wzorce, takie jak machismo czy corrida.

Jego twórczość to jednak przede wszystkim opowieść o kobietach. W wielu wywiadach przyznawał, że wychowywał się w ich otoczeniu i miały one decydujący wpływ na kształtowanie jego osobowości. Mężczyźni byli dodat­kiem. Podobnie jest w filmach — zazwyczaj leżą martwi lub okazują się życiowymi nieudaczni­kami. Dominującą rolę zawsze odgrywa płeć piękna, której naturę Almodóvar dogłębnie ana­lizuje. I nawet jeżeli kobiety przechodzą przez tortury — są bite, gwałcone i poddane emo­cjonalnym szantażom — to ostatecznie wy­chodzą na prostą. Są w stanie unieść na swoich barkach zło tego świata. Jednym z najważniej­szych filmów, które traktują właśnie o kobie­tach, są Kobiety na skraju załamania nerwowe­go (1988). Pierwsza nominacja do Oscara i mię­dzynarodowe uznanie otworzyły reżyserowi drzwi do światowej kariery. Sukces tego ob­razu tkwi w jego niejednoznacznej atmosferze. Ten zbiorowy portret kobiet jest realistyczny, a jednocześnie nagromadzenie kiczu i slapstickowego humoru przenosi opowieść na poziom daleki od zwykłej codzienności.

Powstanie musicalu na podstawie tego filmu było tylko kwestią czasu. Polska premie­ra w warszawskim Teatrze Rampa jest trzecią z kolei — po prapremierze na Broadwayu w 2010 roku i londyńskiej wersji powstałej pięć lat później. Dotychczas nie sięgnął po ten tytuł żaden hiszpański teatr, co zaskakuje, ale może konfrontacja z filmowym pierwowzorem by­łaby tam świętokradztwem. Tym bardziej że musical jest raczej impresją na temat Almodóvara niż dokładnym przeniesieniem filmu na scenę. Punkt wspólny to z pewnością historia głównej bohaterki, która szaleńczo walczy o swo­jego kochanka. Ivan prowadzi jednak w tajem­nicy przed nią niejedno życie, co wikła Pepę w pasmo, chwilami nierealnych, sytuacji.

Wizualna strona spektaklu oraz choreo­grafia umiejętnie czerpią z filmowych i hisz­pańskich wzorców. Wszystkie te elementy pod­dane zostały dekonstrukcji, co pozwoliło w natu­ralny sposób połączyć tradycję z nowoczesno­ścią. Kostiumy Alicji Patyniak-Rogozińskiej są mniej pastelowe niż u Almodóvara. Ich kolo­rystyka oraz różnorodność materiałów łączą kampowy obraz końca lat osiemdziesiątych ze współczesną ulicą. Sporo w projektach geometrycznych form oraz krzykliwych ko­lorów. Nie ma za to ciekawych i określających bohaterki elementów, jak na przykład duże kolczyki w kształcie kawiarki (w filmie nosi je Candela), ale i tak każdy z kostiumów mocno charakteryzuje poszczególne postaci.

Sceniczny świat Kobiet na skraju załamania nerwowego ogranicza się praktycznie do dwóch przestrzeni — apartamentu głównej bohaterki i madryckiej ulicy. Scenografia, również Patyniak-Rogozińskiej, nawiązuje do najlepszej hiszpańskiej architektury. Wysoka konstrukcja, w której trudno szukać kątów prostych, wygląda niczym najlepsze budynki Franka Gehry'ego. Przywołuje na myśl współczesne fasady, ale też pełni rolę lustra, w którym od­bija się życie miasta. Nie działa w tej wizji tylko jeden element — przeciętne wizualizacje, któ­re niepotrzebnie ograniczyły wykorzystanie scenicznego światła. Ciekawie prezentują się pomniejsze elementy scenografii, m.in. taksówka, jeden z nieodzownych elementów Madrytu.

Almodóvar dokładnie zagłębia się w życie stolicy, jej rytm, energię i skomplikowaną na­turę. Umiejętnie wykorzystano to w musicalu. „To miasto każdego dnia żyje pełną piersią” — śpiewa jeden z bohaterów. Dynamikę metro­polii odzwierciedla przede wszystkim choreo­grafia Santiaga Bella. Ruch oparty został na powtarzanych, żywiołowych, a chwilami wręcz mechanicznych układach. Bello bawi się formą, ale nawiązuje też do typowo hiszpańskich tańców. Uchwycił dzięki temu temperament południowego społeczeństwa, w czym bardzo pomogła mu nowoczesna i przewrotna kom­pozycja Davida Yazbeka.

Reżyserii polskiej wersji musicalu podjęła się Dominika Łakomska. W jej spektaklu, po­dobnie jak w filmie, mężczyźni stanowią tło dla głównych bohaterek. Jedyną ciekawą po­stacią jest syn Ivana. Maciej Pawlak w roli Carlosa to przystojniak, który idealnie odzwier­ciedla dzisiejszą postawę południowców. To nie macho, tylko mały chłopiec prowadzony przez matkę za rękę. Pawlak rysuje swojego bo­hatera z lekkością i humorem, wokalnie prezen­tując znakomity warsztat. Niestety aktorskie wybory Łakomskiej nie pozwoliły na zbudo­wanie innych równie ciekawych epizodów. Największą pomyłką okazał się obsadzony w roli Ivana Dariusz Kordek. Brzmi on dobrze tylko na nagraniu automatycznej sekretarki, którą nerwowo odsłuchuje Pepa. Gdy pojawia się na scenie, przypomina starszego pana w kap­ciach, któremu przerwano drzemkę w fotelu. Jego Ivan jest papierowy, pozbawiony charak­teru i uroku. Trudno uwierzyć, że mógł spo­wodować tak wielkie zamieszanie w życiu ty­lu kobiet.

Kobiety na skraju załamania nerwowego są debiutem reżyserskim Łakomskiej, jednej z najlepszych aktorek tego teatru, ale jak to bywa z debiutami, nie są pozbawione błędów. O ile nakreślenie poszczególnych postaci nie stano­wiło dla niej problemu, to sceny zbiorowe są najsłabszym ogniwem realizacji. Scena w apar­tamencie Pepy, kiedy niemal wszyscy bohate­rowie przesłuchiwani są przez policję, zamiast dwuznaczności charakterystycznej dla Almodóvara, zamienia się w farsę, i to w najgorszym wydaniu. Zawarty w libretcie dowcip, często niewyszukany, ale nieprzekraczający dobrego smaku, nie wymaga nadekspresji i przeryso­wania, a w tę stronę reżyserka kieruje swoich aktorów zbyt często.

Obroniła swoją postać Małgorzata Regent, której kreacja zawiera najlepsze cechy filmo­wego pierwowzoru. Jej Pepa unosi się ponad szaleńczą pogoń za Ivanem, ale jednocześnie bierze w niej aktywny udział. To jedyna kobieta z krwi i kości — zdesperowana, ale trzeźwo stą­pająca po ziemi. Regent buduje swoją postać bardzo konsekwentnie. Z wyczuciem zaznacza szaleństwo bohaterki, nerwowe odsłuchiwanie poczty głosowej, wyprawę pod kamienicę ko­chanka czy komiczną w gruncie rzeczy próbę samobójstwa. W jednej z pierwszych piosenek śpiewa, że chce, aby skończył się ten sen. I fak­tycznie historia Kobiet… przypomina trochę sen. Nieprawdopodobne zbiegi okoliczności (syn Ivana chce kupić mieszkanie Pepy), garść tabletek nasennych w gazpacho i salon pełen uśpionych ludzi przypominają najbardziej szaloną nocną wizję. Do tego zarysowane grubą kreską, otaczające Pepę kobiety, mię­dzy innymi ekscentryczna i ekstrawertyczna żona Ivana, która dziewiętnastoletnią rozłąkę nazywa próbnym okresem separacji, czy Candela, niewolnica stylu i nowego kochanka terrorysty. Wcielająca się w postać Paulina Grochowska wykonuje jeden z najlepszych numerów spektaklu. Modelkowe zachowanie to wokalny majstersztyk. Muzyka, tempo i skom­plikowany tekst stanowią prawdziwe wyzwa­nie, z którego aktorka wychodzi obronną ręką.

Ostatnia scena, która prowadzi to szaleństwo ku końcowi, zdaje się być szczęśliwym przebudzeniem. W filmie Pepa i sekretarka Marisa spoglądają z tarasu na wykreowany w studiu Madryt, tak jakby wszystko, co wydarzyło się dotychczas, było tylko wytworem wyobraźni. W warszawskiej Rampie finałowa scena rozgry­wa się w świecie nieco bardziej realnym. Wszyst­kie bohaterki śpiewają o rozpadającym się świecie. W ich głosie wyczuwalne jest rozcza­rowanie, zmęczenie, ale też odrobina nadziei. Pepa otrząsnęła się po ostatniej traumie, po­godziła ze swoim losem. Wraca do życia, w któ­rym czekają na nią kolejne wyzwania. Górę biorą dojrzałość i doświadczenie. Jej postawa to kwintesencja kobiecości, ale i jedna z ta­jemnic damskiej natury, którą z powodze­niem analizuje od lat Almodóvar. W obliczu słabości i zagubienia mężczyzn obraz ten wybrzmiewa ze zdwojoną siłą.