Artykuły

Bez niego nic się nie uda. Artysta, który wychodzi na scenę i staje przed publicznością, musi wie­rzyć, że ma coś do zaofe­rowania, że to ma war­tość. Nie mówię o narcy­zmie, bo to zupełnie co innego.

W świecie artystycznym ego jest wszech­obecne — orkiestra, balet, chór, soliści, całe zaplecze techniczne — i objawia się z niezwy­kłą mocą. Zawsze podlega weryfikacji. I to zwykle jest chwila. Na przykład orkiestra Te­atru Wielkiego w Poznaniu wiele tytułów z repertuaru klasycznego jest w stanie zagrać niemal samodzielnie. I jeżeli przychodzi dyrygent i proponuje coś konsekwentnie, po­kazuje coś nowego i potrafi pracować na de­talach, np. że jak tu zagramy piano, to tam wydobędzie się bogactwo innych instrumen­tów, to orkiestra za nim pójdzie. Ale jak dy­rygent się gubi, nadrabia braki w trakcie pra­cy z orkiestrą, jest niepewny, a często do te­go niemiły, to już po pierwszej próbie traci zaufanie zespołu, co może się skończyć spa­kowaniem walizki.

Moim zadaniem jest czerpanie z bogac­twa tego ego i umiejętne nim zarządzanie. Bo śpiewak może cudownie śpiewać, zespół może fantastycznie grać, ale to wszystko musi w finale połączyć się, scalić i wybrzmieć wspólnie. Muszę zestroić te wszystkie ele­menty, a także zorganizować pracę wszyst­kim tak, aby każdy mógł się rozwinąć i wy­kazać. Czuję się trochę jak woźnica. Muszę dać wszystkim dość swobody, by jechać, ale jednocześnie trzymać kierunek. Wciąż się uczę.

I dokąd tak jadę? W stronę ludzi. O ile przyswajamy sobie muzykę symfoniczną, ja­koś radzimy już sobie z malarstwem abs­trakcyjnym, to opera wciąż wydaje się za­mkniętym, niedostępnym światem. I poku­tuje przekonanie, że to jakiś dziwny luksus dla tych, którzy uważają się za lepszych. Nie umniejszając wielkości Bogusława Kaczyń­skiego — skądinąd wspaniałej osoby — to mię­dzy innymi jego opowieści zbudowały wize­runek teatru operowego jako miejsca, gdzie wspaniałe diwy przechadzają się w futrach, popijają szampana, a jak im się zachce, to może i zaśpiewają.

Rzeczywistość jest inna. Teatr to ciężka praca fizyczna i intelektualna, a obciążenie psychiczne jest totalne. Tutaj sam talent nie wystarczy. Śpiewak, by przygotować swoją partię, musi pracować kilka miesięcy. Tyle czasu potrzebuje, aby włożył ją w swoje mię­śnie tak, żeby potem móc pewnie śpiewać, wytrzymać wszystkie dźwięki i jeszcze za­grać na scenie. Musi przy tym uważać, by nie zniszczyć sobie głosu. Znam śpiewaków, któ­rzy swoje przepiękne głosy zajechali w rok.

A tancerze? Karierę zaczynają w wieku 18 lat, a kończą już koło trzydziestki. Ale że­by w ogóle myśleć o pracy w tym zawodzie, muszą zacząć trenować już w dzieciństwie. Jeżeli dzień w dzień nie ćwiczą, to wypadają z formy. Widział pan kiedyś stopy baletnicy po latach pracy? Za pierwszym razem mnie po prostu zatkało. Zniekształcone, zniszczo­ne, zdeformowane. Ból to codzienność.

I proszę mi wierzyć, artyści nie przycho­dzą do teatru dla pieniędzy. Tutaj płaci się mało. Dlatego ludzie pracujący w teatrze to zawsze osoby niezwykłe, pełne pasji. Dzię­ki temu tworzą niesamowity, uwodzący świat.

Tu może zdarzyć się wszystko. Pojedynek Oniegina z Leńskim na jeziorze wśród pły­wającej kry? Proszę bardzo. W naszym Eu­geniuszu Onieginie na scenie dosłownie w pięć minut ląduje tona wody. Cztery tony, ale już stali, zużyliśmy przy budowie sceno­grafii do Halki. Wykorzystujemy nowocze­sne technologie, ale także precyzyjne ręko­dzieło. Mamy swoje krawcowe, obuwników, modystki, czyli przedstawicieli ginących za­wodów, którzy wykonują niebywałe rzeczy. Kostiumy do opery Jenufa szyto rok. Ka­pelusze przyozdobione są ponad dwoma ty­siącami kwiatów. Tego nie znajdzie pan w żadnym sklepie.

Ja prowadzę teatr operowy, w którym ra­mą, bazą jest muzyka. Ona oplata wszystko. Ale kontaktujemy się z widzem, nadając tej muzyce ciało, czyli poprzez inscenizacje. Wszyscy znają Carmen, umieją zanucić pewne motywy muzyczne z tej opery. Ale lu­dzie przychodzą do teatru operowego nie tylko po to, żeby posłuchać, ale przede wszystkim, aby obejrzeć sztukę. Dlatego musimy oddawać scenę nowym artystom — re­żyserom, scenografom, dyrygentom, soli­stom. Trzeba pootwierać ten świat. Opera wymrze, jeśli będzie w niej siedziało wciąż kilka tych samych osób. A ja chcę, żeby żyła.

Angażuję twórców na co dzień nieko­niecznie związanych z operą — z teatru dra­matycznego, a czasem wręcz alternatywne­go. U nas pierwszą operę w swoim życiu wy­reżyserował Iwan Wyrypajew. Paweł Passini stworzył innowacyjną Halkę, a Parsifala zrealizowała grupa duńskich artystów z te­atru Hotel Pro Forma. Oni są potrzebni, że­by coś się wydarzyło. Sztuka musi być choć trochę kontrowersyjna, bo jak nie jest, to właściwe o co chodzi? Powiem panu: o nic. Wszystko wówczas jest akceptowalne tak totalnie, że nie trzeba o tym w ogóle myśleć. Te nowości powodują, że młodzi przekra­czają próg opery. Podnieśliśmy frekwencję o 20 proc.

Kiedyś pojechałam do Niemiec, do 200-tysięcznego miasta, na spektakl Idiota Mieczy­sława Weinberga. To była już nasta prezenta­cja tego tytułu. Wchodzę, a tam wszystkie miejsca zajęte, na twarzach skupienie i wielkie oczekiwanie. My moglibyśmy zagrać taki tytuł maksymalnie pięć razy, i to rozkładając go na trzy sezony. Dlaczego? Bo polska widownia wciąż jest tradycyjna, a tamtejsza klasyką się już nasyciła i poszukuje nowych emocji. Ib tak jak z kryminałami. Czyta pan? Ja się zaczytuję, choćby w Katarzynie Bondzie. Jak pan wchodzi w ten świat, to na początku wystarczy prosta historia. Ale potem musi coś mocniej trzymać w napięciu. Musi się wydarzyć coś, czego pan nie jest w stanie przewidzieć.

Kubki smakowe trzeba kształtować. Ja wy­rosłam na spektaklach Romea Castellucciego, Pippa Delbono i zawsze będę miała potrzebę zobaczenia czegoś nowego. To jest jak z tra­nem. Jeżeli zaczniemy podawać go dziecku, gdy ma kilka miesięcy, to będzie go lubiło do końca życia. Dlatego w foyer poznańskiego te­atru — wśród złota, kryształowych żyrandoli i pięknych kafli — przed spektaklem Kopciu­szek gotujemy z dziećmi zupę z dyni. W ten sposób oswajamy je z operową przestrzenią i odmitologizowujemy ją.

Swoją drogą my sami jesteśmy takim Kopciuszkiem — wiecznie niedofinansowani. A sztuka operowa jest droga, bo przy jednym spektaklu potrafi pracować ponad 200 osób. Wie pan, ile na jedną premierę wydaje się w zagranicznych teatrach operowych o wy­sokiej renomie? Same honoraria realizato­rów — jeżeli mówimy o takich sławach reży­serskich jak David Pountney, Alvis Hermanis czy Dmitrij Czerniaków — którzy zatrudniają równie potężne nazwiska, by wymyślali im scenografię, kostiumy czy światła, przekra­czają nierzadko całkowity budżet naszej pre­miery. Soliści najwyższej klasy za jeden wy­stęp też inkasują kilkanaście tysięcy euro. Bowiem są takie role, jak choćby Tristana w Tristanie i Izoldzie Wagnera, które po­trafi wykonać tylko kilku śpiewaków na świecie. Makbetów też pan nie znajdzie zbyt wielu. Dlatego jeżeli ktoś pięknie śpiewa Tri­stana, Borysa Godunowa, Oniegina, Otella czy Makbeta, to może jeździć z tą rolą po ca­łym świecie i będzie rozchwytywany i sowi­cie wynagradzany.

Ja nie wydam wszystkich pieniędzy na jedną premierę, by zaśpiewał u nas Placido Domingo. Szukamy raczej Placido Domingo sprzed 40 lat i znajdujemy, np. to u nas dwa lata temu zadebiutował Andrzej Filończyk (miał wtedy 20 lat). Teraz wszyscy się nim zachwycają. To nie znaczy, że gwiazdy u nas nie występują. Bo występują, nawet te najja­śniej świecące - w premierowych spekta­klach Makbeta (wkrótce, 21 października) wystąpi Dario Solari, a 6 listopada mamy re­cital Rafała Siwka. Czasami to nie tylko kwestia budżetu, ale przekonania do swojej wizji. Trzymam się zasady, że artystycznie nie mogę zejść poniżej pewnego poziomu. A jeżeli mnie na coś nie stać, to tego po pro­stu nie wystawiam. Notabene, ten teatr już raz był zastawiony pod hipotekę, ale nie tę­dy droga.

Czasem ktoś pyta, dlaczego w repertuarze nie mamy wyłącznie spektakli, które świetnie się sprzedają: Skrzypka na dachu, Dziadka do orzechów, Jeziora łabędziego, Kop­ciuszka, Aidy, Nabucco czy Carmen. Ale te hitowe przedstawienia są najdroższe, bo wymagają wielu solistów, pełnej obsady. A bi­lety są tanie. W Poznaniu to cena wyjścia do kina. Dlatego do każdego wyprzedanego spek­taklu muszę za każdym razem dołożyć z bu­dżetu, i to niemało.

Lubię porządnie się napracować. Oczywi­ście mam też normalne życie — męża, dziec­ko, przyjaciół, kota. Narzucam sobie pewien rytm, by być obecną w ich życiu. Dlatego — cokolwiek by się działo — o godzinie 16 wy­chodzę z teatru, aby odebrać syna ze szkoły. Potem często do tego teatru wracam. I za­pewniam pana, że nie zabieram mojego dziecka na siłę do opery. Przychodzi na spektakle, które lubi.

Mnie jako dyrektorce teatru w Poznaniu, a nie wielkiego teatru w którejś ze stolic, zaproponowano wejście do zarządu Opera Eu­ropa. W tym towarzystwie, skupiającym oko­ło 170 teatrów o profilu operowym, zasiadają najwięksi twórcy. A teraz również ja.

Sukces? Owszem. Ale jeżeli ma pan potrze­bę, żeby ktoś cztery razy dziennie klepał pana po ramieniu i mówił, że to super, to zaręczam, że na taką reakcję nie można w tym środowi­sku liczyć. Za to można być pewnym, że zawsze znajdzie się ktoś, kto akurat poczuł się urażo­ny, bo nie został obsadzony, albo ma zły okres w życiu. Dla tej osoby staję się automatycznie wrogiem numer jeden. To taki świat — emocjo­nalny, pełen oczekiwań, potrzeb, lęków, prze­wrażliwiony na swoim punkcie. Ale wciąż czuję, że jeszcze się nie nasyciłam.