Artykuły

Spektakl "Wielopole, Wielopole" Tadeusza Kantora w świadomości widzów istnieje głównie dzięki zapisom filmowym i telewizyjnym oraz reportażom filmowym, z których większość powstała zimą 1983 roku, podczas zorganizowanego przez Teatr Rzeczpospolitej cyklu pokazów. Wtedy zrealizowano dwie polskie dokumentacje spektaklu - produkcję Telewizji Polskiej z 1984 Stanisława Zajączkowskiego oraz film Andrzeja Sapiji z tego samego roku, przygotowany na zlecenie łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych.

"Wielopole, Wielopole" Stanisława Zajączkowskiego

Ekipa telewizyjna Stanisława Zajączkowskiego mogła pracować podczas wszystkich pokazów z udziałem publiczności, jakie odbyły się w Krakowie podczas tournée zorganizowanego przez Teatr Rzeczpospolitej. Zastanawia asekuranckie nastawienie decydentów wobec metody organizacji pracy tej rejestracji. Pomysł jest schematyczny, bliższy transmisji, której możliwości technologiczne znajdowały się wówczas w zasięgu realizatorów Telewizji Polskiej. Granice ingerencji ich i ekipy w przebieg przedstawienia są ustalone odgórnie, na wyraźne życzenie Tadeusza Kantora. Ponadto - poza rejestracją w trakcie kolejnych pokazów - miały się odbyć dodatkowe próby kamerowe w celu uzupełnienia brakujących materiałów.

Nadzór i opiekę merytoryczną nad przedsięwzięciem (włącznie z etapem postprodukcji) sprawował Krzysztof Miklaszewski. Decydujący głos miał Tadeusz Kantor. Jego akceptacja dla zmontowanego materiału miała stać się jednym z etapów przyznania zgody na emisję zapisu w telewizji (poza tradycyjną kolaudacją i techniczną akceptacją).

Kantor intensywnie negocjował kształt zapisu z realizatorem Stanisławem Zajączkowskim. Wyznaczona została naczelna zasada "ogrywania" działań scenicznych. Ekipa miała polecenie nieprzekraczania granicy sceny. Obserwacja kamery przebiegała po torze wyznaczonym poza sceną. Oparta została na statycznych planach. Ograniczono możliwości subiektywizowania przekazu przez filmowanie detali i zbliżeń. Te powstały w trakcie dodatkowych zdjęć bez udziału publiczności.

Realizator skomentował warunki tej współpracy w wywiadzie, którego udzielił w okresie poprzedzającym telewizyjną premierę widowiska:

Nie była to typowa praca. Zazwyczaj przedstawienie nagrywa się fragmentami, eksponując poszczególne jego elementy, stosując zbliżenia itp. My musieliśmy zadowolić się w zasadzie transmisją. Tadeusz Kantor nie zezwolił na wejście z kamerami w miejsce akcji scenicznej. Nie dysponowaliśmy dodatkowym światłem, które przy odpowiedniej ekspozycji pomogłoby mocniej wydobyć bardzo ważny w tym spektaklu natrętny rytm. Wszystkie nagrania dokonywane były w sali pełnej publiczności. Widać ją na ekranach, słychać reakcje. Wysoko oceniony na etapie kolaudacji, przygotowany z myślą o emisji w porze najwyższej oglądalności zapis nie ustrzegł się błędów, które mogły mieć źródło w ówczesnych siermiężnych standardach organizacji produkcji i realizacji telewizyjnej. Zaakceptowany przez artystę i szefów telewizji, opatrzony komentarzem Miklaszewskiego, reklamowany i komentowany spektakl telewizyjny posiada poważny błąd dotyczący koherencji przedstawienia. Na etapie organizacji produkcji zezwolono, by w jedną z głównych postaci spektaklu, Matkę Helkę, wcielały się na zmianę obie aktorki przygotowane do tej roli (Teresa Wełmińska oraz Ludmiła Ryba). W wyemitowanym zapisie pojawiają się one naprze-miennie, co wywołuje konfuzję. Warto wspomnieć, że zarówno na etapie promocji, jak i późniejszych, krytycznych opracowań tej realizacji nie skomentowano tego, pozostawiając jako ofiarowaną widzom zagadkę bez rozwiązania.

Realizacja Stanisława Zajączkowskiego była pierwszym widowiskiem Tadeusza Kantora przeznaczonym do emisji telewizyjnej. Jej premiera odbyła się w ramach uczczenia przez TVP Międzynarodowego Dnia Teatru. Realizacyjny kompromis mógł być wypadkową dbałości o transparentną formę przekazu, odpowiednią dla szerokiej widowni, oraz niechęci Kantora do poddania spektaklu supremacji języka filmowego, jak miało to miejsce w przypadku realizacji "Umarłej klasy" Andrzeja Wajdy.

Uwagi na temat współpracy z Tadeuszem Kantorem zakończył Zajączkowski następującą konkluzją:

"Odnoszę jednak wrażenie, że po naszym nagraniu następne ekipy filmowców czy realizatorów TV będą miały większą swobodę ruchu lub nawet ingerencji w strukturę przedstawienia, bowiem wydaje mi się, że Kantor po raz pierwszy miał możność spojrzenia na swoje dzieło z boku. Jak wiadomo, występuje on w każdym spektaklu."

"Wielopole, Wielopole" Andrzeja Sapiji

Po zakończeniu prac nad reżyserowaną przez Stanisława Zajączkowskiego rejestracją spektaklu Tadeusz Kantor podjął współpracę z realizatorem Andrzejem Sapiją. Celem było przygotowanie zapisu spektaklu prezentowanego w Wielopolu Skrzyńskim. Na przedsięwzięcie od początku rzutowało odstępstwo od założeń, które wypracowano niemal w tym samym czasie przy realizacji dla TVP.

Zdjęcia do filmu Sapiji także powstały w grudniu 1983 roku. Obraz miał premierę rok później. Wśród badaczy twórczości Tadeusza Kantora jest znany jako jeden z dwóch upublicznionych polskich zapisów "Wielopola, Wielopola" (obok realizacji Zajączkowskiego), traktowany jest jednak raczej jako uzupełnienie niż pełnoprawna rejestracja.

"Unikalny zapis spektaklu zwany w Wielopolu Skrzyńskim 15 grudnia 1983 roku - tak brzmi zapowiedź towarzysząca temu wydaniu. Otwierający właściwą rejestrację kadr przedstawia słynną fotografię rynku w Wielopolu Skrzyńskim, z wyraźnymi sylwetkami Stanisława Bergera oraz Heleny i Mariana Kantorów. Na jego tle pojawia się tytuł spektaklu. Chwilę potem - informacja, rodzaj sprostowania, obwieszczająca, że poza Wielopolem Skrzyńskim zdjęcia do realizacji odbywały się także w Krakowie, w hali klubu Sokół, oraz podczas tournée zespołu.

Porównywanie efektów realizacji Andrzeja Sapiji i Stanisława Zajączkowskiego byłoby nieuczciwe, oba zapisy należą bowiem do innych porządków w dziedzinie dokumentacji, także z powodu różnic dotyczących warunków w jakich były realizowane oraz możliwości technicznych.

O kulisach przygotowania "Wielopola, Wielopola" Andrzeja Sapiji wiadomo stosunkowo niewiele. Zapis powstał na czarno-białej taśmie szesnastomilimetrowej. Zleceniodawcą i właścicielem praw była Wytwórnia Filmów Oświatowych. Andrzej Sapija przed rzeczoną realizacją był autorem krótkometrażowego dokumentu "Manekiny" Tadeusza Kantora, którego producentem również była WFO. Można powiedzieć, że pod względem organizacji i przygotowania produkcji, zapis "Wielopola, Wielopola" z 15 grudnia 1983 roku był projektem skazanym na porażkę. Jednonorazowe przedsięwzięcie (w przeciwieństwie do serii pokazów w Krakowie, która stała się podstawą realizacji Stanisława Zajączkowskiego) nie dawało szans na ewentualne dokręcenie brakującego materiału. Projekt był zbyt ograniczony pod względem zasobów i środków, aby możliwe było osiągnięcie pozytywnego efektu autorskiej realizacji. Z ekipy, obok reżysera, wymieni zostali: operator obrazu (Przemysław Skwirczyński) i dwaj operatorzy kamer (Piotr Sobociński, Krzysztof Rus) oraz realizator dźwięku (Zdzisław Grzelka) ze współpracownikiem (Stanisław Kędzierski). Reżyser mimo to nie zdecydował się na formułę zapisu technicznego kręco-nego statyczną kamerą, pozbawionego montażu. W tym tkwi przyczyna fiaska realizacji Sapiji. Ujęcia z kościoła parafialnego w Wielopolu są nieliczne, niemal migotliwe. O napiętej atmosferze podczas przygotowań do spektaklu dziś krążą legendy. Według jednej z nich rozpoczęcie spektaklu miała poprzedzać awantura Kantora z ekipą realizacyjną - punkt zapalny stanowiła kwestia profesjonalnego oświetlenia. Kantor miał wyrazić sprzeciw wobec przygotowanej przez ekipę koncepcji doświetlenia planu na potrzeby realizacji. Pokaz "Wielopola, Wielopola" w kościele był szczególny, gdyż eksponowano w nim elementy sakralnego wnętrza.

Włączony do filmu Sapiji materiał z kościoła pochodzi w większości z zapisu wykonanego przy użyciu jednej, statycznej kamery. Celem było pokazanie akcji scenicznej w planie ogólnym. Drugi operator próbował rejestrować ujęcia w innych planach, ale ten zamysł się nie powiódł. Na filmie wprawdzie widać próby ruchu operatora wzdłuż brzegu sceny, jednak jakość zdjęć pozwala wnioskować, że były one mocno ograniczone. Można dociekać, czy wynikało to z braku profesjonalnych warunków rejestracji. Miklaszewski w swojej relacji wspominał o licznych niedopatrzeniach w zakresie organizacji widowni. W jego relacji znajduje się informacja, że podczas nagrania uniemożliwiono członkom ekipy realizacyjnej przedostanie się do operatorów w celu przekazania nośników do dalszej rejestracji.

Tego rodzaju niedociągnięcia najpewniej doprowadziły do sytuacji, w której obaj operatorzy kamer zostali przymuszeni do rejestracji planów ogólnych zbyt blisko siebie w obrębie sceny. Elementarne zasady montażu filmowego wykluczają możliwość stworzenia płynnej, sprawnej i profesjonalnej realizacji przy ograniczeniu się do zestawiania ujęć wyłącznie z planów ogólnych. Na etapie postprodukcji te ujęcia uzupełnione zostały przez materiały z Krakowa. Ich niedookreślony charakter i brak konkretnego źródła pozwalają snuć domniemania, że są to zdjęcia zrealizowane w czasie, w którym uzupełniano braki do zapisu Stanisława Zajączkowskiego. Włączone materiały nie sugerują, jakoby przy ich powstawaniu była obecna publiczność. Prawdopodobnie pochodzą z prób do spektaklu.

Sprawne zmontowanie takich nieprzystających do siebie materiałów jest bardzo trudne. Finalny efekt jest świadectwem determinacji twórców, zabiegających o całościowy kształt rejestracji. Jednak został osiągnięty kosztem koherencji, poszanowania zasad tworzenia przekazu filmowego, a niekiedy logiki. Bardzo łatwo odszyfrować montażowe fałsze. Różnice w jakości materiałów pochodzących z obu planów w efekcie finalnym są nie do zatarcia. Inne są elementy scenografii (w krakowskich materiałach brak świeczników). Dysharmonia w oświetleniu planu i aktorów jest bardzo widoczna. Realizacja krakowska ucieka w zbliżenia, w detale. Zabieg jest konsekwentny, z jednej strony pozwala ukryć odrębność ogólnego planu sali klubu sportowego Sokół, z drugiej - zdynamizować rytm obrazu filmowego przez montowanie ujęć z różnych planów. Montaż materiałów filmowych z Krakowa i Wielopola składa się chwilami na język suchej, ale przejrzystej relacji ze zdarzenia. Zdumiewa zderzenie transparentnego języka rejestracji z pompatycznym, mistycznym, a zarazem okolicznościowym tonem, jaki powstaje za sprawą autorskich ingerencji Sapiji w dzieło Tadeusza Kantora.

Film Andrzeja Sapiji budzi wiele obiekcji i rodzi szereg elementarnych pytań. Te najbardziej podstawowe dotyczą ontologii i podstawowych rozróżnień gatunkowych. Czy możemy mówić tu o zapisie teatralnym, zgodnie z zaleceniem wydawcy, skoro ingerencje reżysera wykraczają poza zakres tej definicji, kierując się w stronę dokumentalnego patchworku, w którym właściwy zapis spektaklu z Wielopola Skrzyńskiego stanowi tylko jeden z elementów, ponadto będący jego wizualną dominantą? Jeden z kluczowych zabiegów inscenizacyjnych trafnie wskazujący na specyfikę filmu Andrzeja Sapiji, ma miejsce podczas akcji scenicznej obejmującej sekwencję fotografii pośmiertnej księdza. W tej scenie zapis prowadzony ze sceny w kościele zostaje przerwany. Długą pauzę wypełnia filmowy kolaż złożony z ujęć dokumentalnych, dokręconych na ulicach Wielopola Skrzyńskiego. Oryginalny zapis dźwiękowy spektaklu zostaje zastąpiony przez ścieżkę dźwiękową pochodzącą z realizacji Stanisława Zajączkowskiego. Rozdzierający fragment psalmu 110 (Siądź po mojej prawicy / aż Twych wrogów położę / jako podnóżek pod Twoje stopy), śpiewany kościelnym wielogłosem zostaje tu zestawiony z banalnymi ujęciami przedstawiającymi ściany okolicznych budynków, drzwi, okiennice, drewniane chaty.

Praca operatora skupiona jest na eksponowaniu elementów "biednej" rzeczywistości zapomnianej wsi na Tarnowszczyźnie. Dzięki temu zabiegowi klarowna staje się intencja reżysera poszukującego rymów wizualnych, korespondujących obrazów dla rzeczywistości teatralnej w ujęciu dokumentalnym. Odbywa się tu coś, co na użytek tej analizy określiłbym poszukiwaniem rangi estetycznej bliskiej teatrowi Tadeusza Kantora w samym Wielopolu Skrzyńskim.

Ujęciem, które najsilniej zapada w pamięć spośród wszystkich włączonych do filmu Andrzeja Sapiji, jest obraz rekrutów armii austriackiej. Powracający kilkukrotnie, zamienia się w odautorski refren reżysera. Staje się klamrą tego zapisu filmowego (pojawia się jako jedno z pierwszych i jedno z ostatnich ujęć). Momentem osobliwej pointy jest bliźniaczy obraz przedstawiający ofiary nieokreślonej kaźni. Występuje jako echo sceny spektaklu, w której rozstrzelani zostają rekruci. Ujęciem łączącym oba obrazy jest sylwetka Tadeusza Kantora dyrygującego na scenie i gestem wydającego kolejne polecenie. Historyczne ujęcie przedstawiające pobojowisko z rozrzuconymi ciałami ofiar akcentuje "historycyzm" filmu Sapiji/ Przez swoją dosłowność wydaje się jednak napastliwe, poszukujące określonej reakcji emocjonalnej, niewywiedzionej z materii dzieła Tadeusza Kantora. "Wielopole, Wielopole" Sapiji kończy się tą samą sceną z maszerującymi rekrutami. Taśma jest podniszczona, zużyta. W końcu przepala się (od lampy projektora) i zostaje zerwana. Nie wiem, czy ten efekt zasługuje na miano odautorskiego komentarza. Jeżeli tak, to jest komentarzem wymownym.

Konkluzja nasuwająca się po analizie zapisu Andrzeja Sapiji, mającego dokumentować pokaz "Wielopola Wielopola" w kościele parafialnym w Wielopolu Skrzyńskim, jest taka, że w istocie uczestniczymy w pozorze realizacji teatralnej. Charakter montażu materiałów filmowych, na jaki zdecydował się reżyser, autorski sposób realizacji wobec przyzwyczajeń odbiorczych, wszystkie włączone w obręb dzieła teatralnego odautorskie ingerencje to elementy które utrudniają nam odbiór, w konsekwencji prowadząc do zakwestionowania powziętego wcześniej założenia, że mamy tu styczność z zapisem zdarzenia teatralnego.

Reżyser w tej wersji "Wielopola, Wielopola" używa narzędzi przynależnych rejestracji zdarzenia teatralnego do stworzenia popularnej, edukacyjno-patriotycznej narracji, opartej na motywach przedstawienia Tadeusza Kantora.

Święta informacja

Cricot 2 stał się dla polskiego teatru ikoną problemu walki o kształt rejestracji spektaklu teatralnego, gdy Tadeusz Kantor w 1976 roku wyraził zgodę na autorski kształt realizacji filmu Andrzeja Wajdy, którego podstawą był spektakl "Umarła klasa". Na fali spektakularnego sukcesu przedstawienia, a zarazem u progu międzynarodowej wędrówki z Teatrem Śmierci, miał Kantor świadomość koniecznej krzywdy, jaką dla widowiska jest zapis filmowy.

O Andrzeju Wajdzie krąży anegdota, jakoby miał on być zainteresowany przygotowaniem własnej filmowej wersji spektaklu "Wielopole, Wielopole", opartej na radykalnym pomyśle obserwacji spektaklu z perspektywy, którą wyznacza ciągłe obserwowanie (przez kamerę) emocji na twarzy obecnego pośród aktorów Tadeusza Kantora.

Do realizacji Andrzeja Wajdy, jak wiadomo, nie doszło, ale echa współpracy reżysera z Tadeuszem Kantorem mogły mieć wpływ na założenia, z jakimi rozpoczęto przygotowania do zapisów "Wielopola, Wielopola" w grudniu 1983 roku.

Kantor odniósł się krytycznie do kwestii zapisywania dzieła teatralnego, poświęcając jej komentarz opublikowany pod tytułem "Trafić do światowego muzeum". Tekst został ogłoszony w 1978 roku. Część odnosząca się bezpośrednio do zestawienia języka filmowego z materią dzieła teatralnego zyskała tytuł "O unieruchamianiu awangardy". Punktem wyjścia jest w niej film Andrzeja Wajdy, powstały na kanwie spektaklu "Umarła klasa". Kantor zdobywa się na konkluzję, zgodnie z którą każde dzieło sztuki, najbardziej awangardowe, skazane jest na utrwalenie, na "unieruchomienie". Samorodne trwanie dzieła w formie "unieruchomionego" niesie ze sobą niebezpieczeństwo otwarcia na "reakcję i odbiór i eksplikacje i komentarze niezgodne zupełnie z intencjami twórców". Przekleństwem, jakie zdaje się wisieć nad przyszłością dzieła, trwającego w formie zapisu, jest dla Kantora przewartościowanie, będące wynikiem wprowadzenia do materii dzieła "świętej informacji". Na ten czynnik składają się według autora Umarłej klasy - nacisk na stworzenie "przekazu", przejrzystość "komunikacji" i preparowanie dzieła sztuki pod "konsumpcję" odbiorczą. Ten sposób wyobrażenia przekłada się też na myślenie Kantora o roli odbiorcy. Zawiera się w nim ostrzeżenie przed "programowym myśleniem" o odbiorcy, zapowiadającym brak zrozumienia Artysty i widza przy partycypacji "unieruchamiającego" medium.

Tekst jest zmienioną wersją fragmentu pracy magisterskiej "Wielopole, Wielopole Tadeusza Kantora przedstawione dnia 15 grudnia 1985 roku w kościele parafialnym w Wielopolu Skrzyńskim. Medialny obraz zdarzenia" napisanej pod kierunkiem Małgorzaty Dziewulskiej na Wydziale Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, 2012.