Artykuły

Zapis, jaki tym razem publikujemy, dotyczy sztuki Tankreda Dorsta "Ja, Feuerbach" w przekładzie Jacka St. Burasa. Prapremiera polska odbyła się w czerwcu 1988 w Tea­trze Dramatycznym w Warszawie, w reżyserii Tadeusza Łomnickiego, scenografii Ale­ksandry Semenowicz i w obsadzie: Feuerbach - Tadeusz Łomnicki, Asystent reżysera - Krzysztof Stelmaszyk, Kobieta - Ryszarda Hanin. Sztukę Dorsta drukowaliśmy w numerze 5/1988 "Dialogu". Jak Czytelnicy zapewne pamiętają, jest to właściwie monodram; rola Asystenta reżysera jest czysto pomocnicza, rola Kobiety stanowi drobny epizod, niemal bezsłowny. Scenę od początku do końca wy­pełnia Feuerbach, aktor, który po siedmiu latach spędzonych w zakładzie dla psychicznie chorych pojawia się na scenie w teatrze, gdzie obiecano mu tak zwaną "audience", popularną na Zachodzie formę "przesłuchiwania" przez reżysera aktorów ubiegających się o rolę w spektaklu, jaki ma wkrótce wejść w próby i do jakiego właśnie angażuje się zespół. Feuerbach toczy swój półtoragodzinny monolog wobec niezbyt nim zainteresowa­nego Asystenta; obaj czekają na Reżysera, który się jednak nie pojawia i nie jest jasne, czy Asystent wie od początku, że Reżyser nie przyjdzie czy nie wie. Feuerbach też jest postacią wieloznaczną: może to nienormalny, a może tylko ofiara ostrej nerwicy, w któ­rą wpędziły go, warunki pracy w teatrze; może prowincjonalny szmirus, a może wielki aktor, aktor genialny, który nie jest w stanie dostosować się do systemu "produkcji" teatralnej, nie mieści się w nim. To rola bogata, o znacznym wachlarzu interpretacyj­nych możliwości. Te cechy sztuki - i spektaklu - sprawiły, że opis niniejszy poświęcamy nie przedsta­wieniu, lecz tylko kreacji Tadeusza Łomnickiego w roli Feuerbacha. Została ona zresztą dość zgodnie, przez prasę i publiczność, uznana za jedno z wydarzeń sezonu 1987/1988. Lecz i w dorobku aktorskim Łomnickiego zalicza się niewątpliwie do ról ważnych, god­nych pamięci. Cieszymy się, że możemy wreszcie zamieścić w "Próbach zapisu" możliwie pełny opis jednej roli. Rola to element spektaklu najszybciej ginący, najbardziej ulotny, zatem naj­silniej domagający się utrwalenia - a równocześnie do utrwalenia najtrudniejszy, wymy­kający się zarówno werbalizacji, jak innym formom zapisu, filmowym na przykład. Każ­da więc próba opisu wydaje się tu zarazem niewystarczająca - i szczególnie cenna. Opis Danuty Jagły sporządzony został na podstawie obserwacji z prób generalnych i trzech pierwszych spektakli z czerwca 1988. (Red.)

Gołe ściany, zszarzałe, prawie ob­skurne, z odsłoniętą maszynerią teatral­ną (instalacje, wyciągi), w głębi troje dwuskrzydłowych drzwi, tak samo jak reszta anonimowych, "technicznych". Obnażona scena Teatru Dramatyczne­go zaskakuje nieoczekiwaną urodą odartej z ozdób nagości. Ziemia niczyja, pogrążona w ciemności i ciszy, nieliczne przedmioty zastygłe w bezruchu - przestrzeń, która sama ofiarowuje się naszej wyobraźni. Po prawej stronie w połowie głębo­kości sceny stoi porzucone żelazne łóż­ko z materacem, tuż za nim szafka. Obok łóżka, na tej samej linii, w kie­runku osi sceny - stolik i krzesło. Wszystkie przedmioty zdają się zagu­bione w pustej, zimnej, niejasnej prze­strzeni. Przed stolikiem - przewrócone metalowe wiadro z długim łańcuchem. Po lewej stronie w stosunku do osi sce­ny - proste drewniane krzesło ze śla­dami białej farby, jak po remoncie. Nieco w głębi, także po lewej - kąt, wydzielony dwiema kilkumetrowymi ścianami z drucianej siatki, sugerujący wielkomiejskie podwórko z pojemni­kiem na śmieci. Przedmioty na scenie współtworzą rzeczywistość przypadkową i ułomną. Być może markują dekorację do próby albo są częścią bliżej nieokreślonej ca­łości. Być może znalazły się tutaj, z in­nego powodu i bez związku z sobą, ale możliwe jest też, że przedstawiają wnę­trze trzeciorzędnego pokoju hotelowego z widokiem na śmietnikowy zakątek podwórka. W czasie przedstawienia wszystkie sprzęty będą kolejno wynoszo­ne przez pracowników technicznych. Pustoszejąca scena będzie sygnalizować upływający czas czekania. Do strefy gry należy także część wi­downi, około dziesięciu rzędów: fotele i zasłonięte niedbale szarymi płachtami materiału, między czwartym a piątym rzędem - stolik reżyserski, na nim lampka, mikrofon, telefon, egzemplarz sztuki. Wszystko to także zostanie usu­nięte w pewnym momencie akcji przez pracowników technicznych teatru dy­rektora Lettaua. Na widowni w pierwszym rzędzie po lewej stronie rozparty w fotelu Asystent czyta gazetę.

Gaśnie światło. Cisza. Środkowe drzwi w głębi wolno otwierają się. Ostra smuga światła naj­pierw gwałtownie wciska się przez szpa­rę, a potem wpada całą szerokością rozwartych już obu skrzydeł, obrysowując ostrym konturem sylwetkę wcho­dzącego mężczyzny. Równocześnie z oddalenia dolatują dźwięki ćwiczenia wokalnego z towarzyszeniem fortepia­nu: beztroska fraza a-a-a-a-a-a-a-a-a-a, wznosząca się i opadająca wciąż na no­wo. Ta uporczywa wokaliza, która kil­kakrotnie wdziera się na scenę przez otwarte drzwi, odezwie się nieoczekiwa­nym echem w dalszym ciągu akcji: bę­dzie raz po raz rozsadzać słowa aktora, będzie nadawać im absurdalne brzmie­nie. Mężczyzna zatrzymuje się przez chwilę na pograniczu ciemności sceny i światła dziennego jeszcze wpadającego przez obszerne okna teatru, które wi­dać teraz w głębi przez otwarte drzwi sceny. W oknach - zielone drzewa się­gające tu czubkami koron, zieleń roz­świetlona łagodnym blaskiem letniego wieczoru. Jak na renesansowym obra­zie, gdzie świat zostaje podzielony na "tu" i "tam". Moment zatrzymania się, odwrócenia się za siebie, trudno na­zwać chwilą wahania. Nie sposób od­gadnąć, czy został spowodowany natu­ralnym oporem wobec ciemności, panującej na scenie, czy też chęcią spojrzenia za siebie, utrwalenia w pamięci skraw­ka pejzażu za oknem. A może wcho­dzący słucha tej nieco ironicznie , brzmiącej wokalizy? Trwa to krótko, "kadr zatrzymany" wpisany jest w ruch zamykania za sobą drzwi. Nie widać twarzy aktora, tylko ostro zarysowany kontur postaci. Sylwetka jest plaska, jakby wycięta z ciemnego papieru. Żaden dodatkowy szczegół nie rozprasza uwagi widzów. W geście za­mykania drzwi uderza głęboka determi­nacja. Znowu całkowita ciemność i cisza. Moment koncentracji. Chwila potrzeb­na na wzięcie oddechu, zanim padnie ze sceny pierwsze słowo, okrzyk przy­bysza: "Światło!"

Nadal ciemno. Lecz człowiek, który wszedł, wyraźnie się spieszy. Niewi­doczny w ciemnościach, pragnie jednak jak najszybciej pokazać się, zaistnieć. Mówi podniesionym głosem, jakby kompensując to, że jest niewidoczny. Przemawia do kogoś, kto powinien cze­kać na niego tu, na widowni. Sili się na swobodny ton - och, to drobna prze­szkoda, ta ciemność, zaraz zostanie usunięta i można będzie przystąpić do rzeczy. To miejsce nie jest mu obce. Dowiadujemy się, że jest aktorem. Umówił się tu z nim dyrektor teatru, pan Lettau; chce ocenić jego umiejęt­ności, zanim go zaangażuje. W tym celu aktor przecież tu przyszedł. Na co czekamy? "Czy pan mnie widzi?" - py­ta. Cisza. Nikt nie odpowiada. Znika pewność siebie w jego glosie, więc do­daje: "niech mi pan jednak da jakiś znak, wystarczy jedno słowo..." Jest trochę zniecierpliwiony: "Niech pan po­wie: Jestem tutaj!" Ma poczucie własnej wartości, chce jak najszybciej pokazać, co potrafi, chce grać! "... wcale mi to nie przeszkadza, że mam wystąpić tu przed panem, przeciwnie!" - zapew­nia. Mówi coraz spieszniej, natarczy­wym tonem, czy to dlatego, że sytuacja zaczyna już być niezręczna, czy też dla­tego, że niezrozumiale przedłuża się ów moment przed? Milczenie. Próbuje inaczej, petent powinien być grzeczniejszy, więc może drobne schlebianie oka­że się skuteczne: "Nie ma dla mnie nic ważniejszego niż kompetentny widz. Mistrz... taki jak pan."

Na moment majaczy w nikłej smudze światła sylwetka aktora, by znów wto­pić się w ciemność. Jak długo będzie trwać ta dramatyczna rozmowa z pust­ką, ciemnością, nieobecnością? Czy po to t u przychodzimy? Jeszcze raz "Światło!", Łomnicki prawie krzyczy, jak człowiek domagają­cy się powietrza i wody. I światło zapala się. "No, nareszcie!" - komentuje to­nem .rzeczowym, w którym brzmi jed­nak wyraźna ulga. Natychmiast przy­stępuje, do działania: szybkim, zdecydo­wanym krokiem podchodzi do łóżka w głębi sceny, żeby pozbyć się płaszcza i kapelusza, które trzymał w ręku; zawa­dza nogą o łańcuch przyczepiony do wiadra, wraca na środek sceny. Ważne jest tylko jedno: "To co mam robić?"

Głód, niecierpliwość, łapczywe wy­chylenie się ku widowni, ręka pospiesz­nym ruchem osłania oczy przed nagłym światłem w natarczywym geście wypa­trywania. I ten przymilny, jak u dziec­ka gorąco czegoś pragnącego, ton ma­skujący najwyższe napięcie, bezwzględ­ną kategoryczność żądania: "Byłbym szczęśliwy... gdybyśmy mogli już teraz, że tak powiem, zacząć współpraco­wać".. Po tej kwestii w tekście jest in­formacja: "milczenie". Ale Łomnicki nie robi pauzy. Natychmiast wypowia­da, ostatnią kwestię dotychczasowego monologu: "Gdzie pan właściwie sie­dzi?" i w sekundzie poprzedzającej to pytanie tworzy tak dramatyczne napię­cie, że ogarnia nas lęk, iż wraz z akto­rem na scenie zostaliśmy postawieni wobec pustki.

Okazuje się, że nie ma pana Lettaua - reżysera i dyrektora teatru. Na wi­downi obecny jest tylko jego Asystent. Feuerbach wymienia z nim kilka infor­macyjnych zdań, wysłuchuje wyjaśnień. Reaguje na nie przeciągle wypowiada­nymi: no taaak, ach taaak, achaaaa..., maskując uprzejmym, a zarazem iro­nicznym zdziwieniem coraz głębiej ra- nioną dumę artysty. W końcu musi za­protestować: "Przyszedłem tu nie po to, żeby prezentować się jego asystento­wi."

Bez chwili wahania zmierza do drzwi, gwałtownym gestem podejmując płaszcz i kapelusz, porzucone na łóżku i, mimo próśb Asystenta, wychodzi. Nie jest to jednak odruch urażonej wielkości ani reakcja kapryśnego gwiaz­dora. To nagłe zejście aktora ze sceny odsłania głęboką determinację, gwał­towny przymus. Po chwili jednak Feuerbach wraca; jeszcze zanim Asy­stent, porozumiawszy się telefonicznie z dyrektorem, zdąży podjąć próbę zatrzy­mania gościa. Szerokim, niedbałym ge­stem rzuca ponownie płaszcz i kapelusz na łóżko, jakby był u siebie, przemierza scenę wolny krokiem, bierze ją w posia­danie. Drzwi pozostawia za sobą otwarte. Jest w tym ślad zamierzonej przekornej nonszalancji, ale jest także prawie nieuchwytna atmosfera niepoko­ju, próba stłumienia lęku: otwarte drzwi niczego nie przesądzają ostatecz­nie, zapewniają kontakt z tym, co na zewnątrz, dają poczucie bezpieczeństwa. Przez szeroko otwarte drzwi oglądamy spokojną, rytmiczną pracę technicznych za sceną: przenoszenie drabiny, przeta­czanie ogromnej soczewki reflektora i tym podobne. Aktor jak gdyby powta­rza w innej wersji ów stan wahania, za­wieszenia, zatrzymania się "między", powtarza sytuację z początkowej sceny przedstawienia. Nic się jeszcze nie stało, wszystko można zacząć od nowa. Drzwi są ważne, znaczą. Za pierwszym razem zamyka je za sobą Feuerbach, teraz zamknie je jeden z pracowników technicznych. Aktor zostaje "uwięzio­ny" na scenie, jak człowiek w życiu.

"Widzę tutaj krzesło - powiada Feuerbach. - Myślę, że postawiono je tutaj w przewidywaniu, że będę musiał czekać." Podchodzi więc do stojącego w oddali krzesła i stanowczym gestem przenosi je na inne miejsce, bardzo sta­rannie i w skupieniu wybrane. Odcho­dzi kilka kroków, przygląda się krzesłu. Między aktorem i przedmiotem, także między aktorem i Asystentem powstaje napięcie. Feuerbach zakreśla spojrze­niem magiczną przestrzeń: "Dużo~ prze­strzeni wokół mnie. Oddycham. - Tak, takie krzesło."

"Krzeeeeesssłłoo" - brzmi to prze­ciągle i śpiewnie, jak zaklęcie; Feuer­bach odzyskuje swój spokój i pewność siebie. Łomnicki wypowiada to słowo trochę zaczepnie i prowokująco. Melo­dia tego słowa łagodnie wznosi się do góry, by spokojnym wołaniem rozpo­strzeć się w niskim, mocnym, szerokim ,,o", po którym niespodziewanie, jak nagła rozpadlina, za sprawą krótkiego, pstrego dźwięku ,,i", otwiera się "prze­strzeń": "... krzesło i przestrzeń! Krzes­ło (i znowu to brzmi jak zaklinanie) to jest (sekunda zawieszenia głosu) - park późną jesienią."

Łomnicki wolnym, tanecznym kro­kiem, jak spacerujący uwodziciel, pod­chodzi do krzesła i siada na nim. "Liś-cie,-ście, -ście, -ście,-ście..." - unosi rę­kę do góry i w rytm coraz ciszej wypo­wiadanej końcówki ,,-ście", naśladują­cej szelest zeschłych liści, kreśli dłonią powolny ruch opadającego liścia. Gdy lewa dłoń opada już na kolano, prawa ręka łagodnym ruchem ujmująca zega­rek zawisa w powietrzu. Gwałtowne zerwanie pozy, na mo­ment ciało w spoczynku i anons, zapo­wiadający następną scenkę: "Konfesjo­nał" - nagły skłon głowy na prawo ku wyimaginowanej kratce, by czujnym uchem łowić grzeszne wyznania. Ma­sywne ciało w leniwym, wygodnym przechyleniu wypełnia konfesjonał, ręce splecione, kciuki kręcą młynka, kilka z komiczną drapieżnością wyszeptanych pouczeń, miękkim, tanecznym ruchem dłoni udzielone błogosławieństwo, od niechcenia przysłonięte ziewnięcie i szeroki, dostojny gest stukania odwołu­je z klęczek nieobecnego grzesznika.

Ukradkowe spojrzenie na Asystenta. Mobilizująca radość, jaką daje poczucie sprawności ciała, doskonałego instru­mentu, który bezbłędnie reaguje na każdy impuls wyobraźni. "W salonie - konwersacja" - energiczna zmiana po­zycji siedzenia na bardziej aktywną, usta - bezgłośnie w wielkim podnieceniu wypowiadają sensacyjne wiadomoś­ci, głowa zwraca się to w jedną, to w drugą stronę - centrum zainteresowa­nia towarzystwa!

Serię owych krótkich scenek-historyjek opowiada Feuerbach-Łomnicki pos­ługując się bardzo wyrazistą formą; błyskawicznie przechodzi z tematu w temat, z nastroju w nastrój, jak presti­digitator, ciesząc się z efektu i z wielo­rakich możliwości wyrazu. Bezintere­sowna radość kreowania! "W przytułku - ostatnia stacja zła­manego życia" - Łomnicki wstaje, cia­ło w jakiejś nieoczekiwanej konwulsji traci sprężystość, niepewne nagle nogi uginają się, ubranie jak łachman zwisa na zgarbionej, połamanej, starczej po­staci. Desperacki ruch, by usiąść, a ra­czej zawisnąć na krawędzi krzesła w sa­motniczym bezruchu. Twarz zastyga w grymasie, wyrażającym heroikomiczną" rezygnację.

Autoironia? Czerpanie prawdy gestu z własnych przeżyć? Chęć uwolnienia się od nich, zdystansowania się przez grę? "Petent w poczekalni" - gwał­towny skok za krzesło, ręka z drapież­ną nadzieją wyciąga się do powitania, pociągając za sobą tułów w uniżonym skłonie; ważna osoba przechodzi, od­prowadzana spojrzeniem pełnym zawo­du, twarz, przed chwilą napięta w ocze­kiwaniu, gaśnie.

Ruchy aktora są pewne, wyraziste i celne. Jak z kawałków rozbitego lustra spogląda w różnych ujęciach ta sama twarz. Twarz aktora. Skupiona, otwar­ta na przyjęcie każdego ludzkiego uczu­cia: i poniżenia, i nudy, i chwały.

"Krzesło tronowe" - ręka unosi się w godnym geście ujętego w dłoń jabłka, druga zatrzymuje się w niedokończo­nym ruchu pochwyconego berła, ciało zastyga nad krawędzią krzesła w nie­zgrabnym przegięciu, nim wypełni je majestat królewskiej władzy, głowa je­szcze nie dźwiga korony, wszystko to przerwane w pół ruchu, w pół gestu, już się coś wyłania, jak w niedokończo­nym obrazie...

Feuerbach: "Co pan mówi?"

Asystent: "Nic nie mówiłem. Patrzę tylko i jestem zafascynowany."

Ale słyszymy w barwie głosu Asy­stenta nie to, czego oczekiwałby aktor. Zresztą i tak za chwilę Asystent odwró­ci się tyłem do sceny, by prowadzić przez telefon jakąś błahą rozmowę. Teraz możemy mu się przyjrzeć: bez­myślna twarz playboya - dwudniowy zarost, mający dodać mu męskiej pi­kanterii, kolczyk w uchu, bransoletka na ręku. Ubrany jest w białą, jedwabną koszulę rozpiętą głęboko, białe spodnie.

Porzucony przez Asystenta aktor zry­wa się ze swego prawie już tronowego krzesła, biegnie ku pomostowi, który przerzucony nad kanałem proscenio­wym łączy scenę z widownią, i zanim uda mu się z kieszeni wyszarpnąć zega­rek, woła do Asystenta: "Dziwi się pan, że posiadam taki piękny, niecodzienny zegarek. To pamiątka rodzinna. Niech pan popatrzy". Trzyma w wyciągniętej natarczywie ku Asystentowi ręce, jak przynętę, połyskujący przedmiot, dyn­dający na łańcuszku: "... zawsze stawał, kiedy umierał jego właściciel...". "Ja te­raz rozmawiam" - arogancko ucina Asystent. Jego agresja jest bezduszna i tępa. Rani bez świadomości. Ten zegarek spełnia w przedstawieniu szczególną rolę. Łomnicki wyciąga go kilkakrotnie z kieszeni i uporczywie przygląda mu się przez dłuższą chwilę, zamierając w bezruchu: czy mierzy up­ływający czas oczekiwania, czy może z niedostrzegalnego ruchu wskazówek usiłuje odczytać swój los?

Asystent skończywszy rozmowę tele­foniczną wraca na swoje miejsce, non­szalancko zapada w fotel, nogi kładzie na stojący przed nim stolik, ręce zarzu­ca szeroko na oparcia sąsiednich sie­dzeń. Jego poza wyraża niczym nie zmą­cone dobre samopoczucie. Jaką rolę ma do spełnienia wobec Feuerbacha? Cer­bera czy Hermesa? Może jest to jak nocne czuwanie? A może powierzono mu rolę świadka, lecz o czym ma świadczyć? Rolę widza? Jest przecież ślepy i głuchy. Feuerbach nic dla niego nie znaczy, jest jakimś anonimowym aktorem, który chciałby zagrać rolę,petentem a więc człowiekiem przegra­nym, wobec którego bez cienia żenady można sobie pozwolić na arogancję milczenia lub zdawkowych odpowiedzi. Łomnicki uważnie mu się przygląda. Stoi na proscenium, niedaleko miejsca, które zajmuje Asystent. Po chwili wa­hania podejmuje z nim rozmowę, a ra­czej - zastawia na niego sidła. Udaje mu się przełamać tępą obojętność Asy­stenta i skłonić go do przyznania się, że chciałby zostać reżyserem. Chwyta go w pułapkę, albo inaczej - wyzywa na ubitą ziemię, by w krótkiej potyczce ujawnić mu jego słabości.

Feuerbach: "Ale pan nie zostanie re­żyserem! Nie uda się to panu! (..) Pan jest za słaby! (...) Pan go [Lettaua] naśladuje w fatalny wręcz sposób. (...) w pańskim przypadku jest to po prostu głupia maniera, pan się za nią baryka­duje!" W głosie Łomnickiego nie ma agresji, nie ma szyderstwa, nie używa też tonu mentorskiego. Mówi to wszystko, ponieważ jest głęboko prze­świadczony o prawdziwości swoich spo­strzeżeń i o tym, że nie wolno mu ich zatajać. "Niech pan zrezygnuje, zanim dojdzie do katastrofy!"

Ten wywód, pełen nieskrywanej sa­tysfakcji, zaskakuje jednak nadmierną szczerością i żarliwością. Gwałtownym poruszeniem emocji. A może to całkiem uzasadniony wobec Asystenta odruch odwetu czy nawet kary za jego arogan­cję i brak wrażliwości? Jeszcze bardziej zaskakuje nagła zmiana tematu i bar­dzo rzeczowy, beznamiętny ton:

Feuerbach: "Z kim pan rozmawiał przez telefon?"

Asystent: "Dręczy to pana?"

Feuerbach: "Pewnie przekazał pan diagnozę?"

Asystent: "Diagnozę?"

Feuerbach: "To znaczy... To zna­czy..."

To niefortunne słowo "diagnoza", ten zdrajca!... Feuerbach chce je cofnąć, unieważnić je, odwrócić od niego - uwa­gę. Przepraszającym gestem rąk tuszuje pomyłkę, wymachuje nimi, chcąc wy­mazać to słowo, ale uwolnionego raz żywiołu nie daje się już zażegnać, następuje irracjonalny, zdawać by się mogło wybuch: "Wszyscy czekają! Wszyscy czekają! Ludzie stoją w ciemności i cze­kają. Czy będzie jeszcze kiedyś jasno? Kapłan wydziera ofiarom bijące serce i unosi je ku czarnemu niebu".

Łomnicki mówi te słowa bardzo na­piętym, prawie histerycznym tonem. Zdania wyrzucane są w powietrze jak kamienie z otwartego krateru. Brzmi to jak zaklinanie, jak słowa rytuału. Nagle odczuwamy wtargnięcie innej rzeczywi­stości. Równocześnie na scenę wkracza­ją pracownicy techniczni, jeden z nich wyłania się z zapadni w ledwo dostrze­galnym czerwonym odblasku i szarpiąc gwałtownie żelazny łańcuch wciąga z łoskotem w głąb przywiązane do niego wiadro, Asystent podbiega do sceny i krzyczy: "Nie róbcie tam na scenie takiego hałasu!" Techniczni pracownicy wychodzą, następuje nagła cisza, która potęguje uczucie dziwności. Feuerbach wraca do swego wywodu, podejmuje rozmowę z Asystentem. Właściwie nie jest to już rozmowa. Ło­mnicki zagłębia się w analizę procesu twórczego, odsłania tajemnice współpracy reżysera z aktorem. Wiele w tym pasji i żarliwości. I wreszcie wyznanie, które Łomnicki wypowiada spokojnym nagle tonem, z głęboką wiarą i w sku­pieniu, jak słowa modlitwy: "Aktor musi zapomnieć o swych tyle razy wyp­róbowanych już środkach! Musi zapo­mnieć o swych umiejętnościach! O sło­wach i o znaczeniu słów!" Słyszymy w jego głosie' echa długiej i trudnej węd­rówki drogą poznania. Nie są to zimne pouczenia. "Musi zatracić pewność sie­bie! Musi zapomnieć o wszystkim!" Siła głosu narasta, każde wypowiedziane słowo opłacone zostało latami doświadczeń. "Również o całej tej psychologii z jej rzekomo niepodważalnymi prawid­łowościami..., bo psychologia, panie asystencie, to zaraza naszego wieku!" To oskarżenie brzmi szczególnie osobiś­cie. Łomnicki-Feuerbach ekstatycznym tonem dzieli się swoją najgłębszą wie­dzą, najbardziej osobistym przeżyciem, które może stać się udziałem tylko wielkiego artysty. "A wówczas, przyjacielu: wielka pustka!" Mówi przeciągle, w bolesnym zachwyceniu. "I wtedy do­piero aktor, drugi Parsifal, może otwo­rzyć oczy na wszystkie zjawiska - wszystkie widziane po raz pierwszy, jak na początku świata". W wielkiej poko­rze czyni wyznanie: "... mój Orestes, mój Edyp, mój Tasso - to przecież by­ło naprawdę wielkie! Byłem już raz w stanie łaski i tej łaski nie mogę utra­cić".

Tak jak poprzednio pokazał Asysten­towi kilka scenek-perełek, ot, tak sobie, trochę z przekory, trochę z próżności, tak teraz odsłania drugą stronę, tę cie­mną, trudną, ukrytą głęboko, którą trzeba okupić akt twórczy.

Coś jednak dotarło do Asystenta. Podnosi się z miejsca i szybkim ru­chem, zrywając z rzędów przykrywają­cą je płachtę, przechodzi na prawą stro­nę widowni, bliżej aktora: "Irytuje mnie, że nigdy jeszcze o panu nie sły­szałem, skoro jest pan taki sławny" - powiada.

Następuje seria pytań. Dotyczą głów­nie przyczyn siedmioletniej nieobecnoś­ci aktora na scenie. Dla Feuerbacha są jak smagnięcie biczem. Nie ma w nich nic, prócz chęci zaspokojenia ciekawoś­ci. Feuerbach usiłuje im. stawić czoło. Miota się między ironią, pobłażliwoś­cią, wpada w panikę, atakuje z wście­kłością i krzykiem, tłumaczy się, ubliża, poucza. Kotłowanina zmiennych emo­cji, następujących po sobie w gwałtow­nym rytmie. Wreszcie napięcia wycisza­ją się. Feuerbach dojrzewa do wyznania prawdy, głębokiej prawdy ludzkiego, osobistego przeżycia. W interpretacji Łomnickiego zabrzmi to jak biblijna przypowieść, która zawiera w sobie tyl­ko opis wydarzeń i morał, emocje są poza nią. Radość czy ból przeżywali kiedyś - jej bohaterowie, teraz - mo­że ich doznać słuchacz. Lecz ten, który ją opowiada, wolny jest od wszelkich doznań: "Czy nie mogłem mieć brata i chodzić z nim po górach przez siedem lat, żeby w końcu dotrzeć do Wene­cji?". Słychać w głosie Feuerbacha jakiś przedziwny radosny smutek, który to­warzyszy tej niezwykłej wędrówce.

"... Albo czy nie mogło być tak, że przez siedem lat leżałem w stanie śpiączki, prawie nie oddychając?" Brzmi to jak łagodne dotknięcie rany, którą dawno zaleczył czas. "... Albo że miałem ukochaną i wierną żonę, z.któ­rą jeździłem po różnych krajach, żeby je zobaczyła, zanim straci pamięć i za­padnie w bezkształtną ciemność?" Dawno stłumiony płacz nie mąci już czystego tonu wiernej, nieustępliwej obecności. Tę pewność obecności potę­guje motyw muzyczny, który towarzy­szy tej kwestii. "... To wszystko jest możliwe, panie Asystencie". Słowa te wypowiedziane zostają ciepło i wyrozu­miale, powoli, prawie szeptem. A zaraz potem - rozdzierającym głosem z głębi sceny wykrzyczane błagalne wyznanie: "... Ale teraz jestem tutaj! Coś woła mnie i ciągnie, żeby znów stanąć na scenie, ja gorączkowo tego pragnę!" Tu Łomnicki posługuje się bardzo ekspre­syjnym, śmiałym efektem zderzenia sce­ny lirycznej, poetyckiej z brutalną dos­łownością nagłej emocji.

Zdawać by się mogło, że między ak­torem i Asystentem nawiązał się rodzaj porozumienia. Łomnicki przysiada na schodkach po lewej .stronie, łączących scenę z widownią, jakby szukał bliskoś­ci Asystenta, wspomina początki na scenie, swoje i kolegów, zwierza się... Szybko orientuje się jednak, że uległ złudzeniu, niemożność znalezienia kon­taktu rozdrażnia go tylko. Odchodzi w głąb sceny, niecierpliwie wyciąga zega­rek i na dłuższą chwilę nieruchomieje. Ten moment zatrzymania się z zegar­kiem w ręku jest swoistą pauzą, chwilą, gdy zamiera akcja na scenie. Ale rów­nocześnie przez ekspresję zawieszonego gestu i siłę skupienia tworzy efekt szczególnej kondensacji i intensyfikacji scenicznego dziania się. Pauza ta wybi­ja także bardzo znaczące słowa Feuer­bacha: "Ale ja jestem cierpliwy!", które staną się znaczącym motywem, wraca­jącym kilkakrotnie. Kieruje również szczególną uwagę na kwestię, następu­jącą po owym momencie ciszy: "Zapro­ponuję Tassa, monolog z czwartego ak­tu."

Wypowiada Łomnicki tę kwestię ci­cho, jakby do siebie i szybkim krokiem rusza w kierunku krzesła stojącego po prawej stronie sceny. Sytuacja wraca więc do pierwotnego punktu. Asystent zdążył też wrócić na swoje miejsce po lewej. Gdy aktor, siadając na krześle, powtarza wypowiedziane przed chwilą zdanie, z głośnika rozlega się donośny anons: "Jest już ten pies". Łomnicki zamiera na moment jak zelektryzowa­ny, wsłuchując się z niepokojem w ów głos. Potem, jakby chcąc otrząsnąć się z niemiłego wrażenia, jakie wywołała wzmianka o psie, energicznym ruchem podnosi się z krzesła, rozwiązuje z szyi fular, rzuca go niedbale na łóżko, po­dejmując jakby przygotowania do wyg­łoszenia monologu. Powraca jednak do wątku wspomnień z czasów młodości, gdy po raz pierwszy grał Tassa, dzieli się także wrażeniami z ponownej lektu­ry tej sztuki. I wtedy wypowiada zda­nie, które jakby wymknęło mu się spod kontroli, podobnie, jak to się stało w przypadku użycia przez pomyłkę słowa "diagnoza". Mówi: "Wiele wody spły­nęło, ale nikt się nie utopił." Asystent: "Wody?" Feuerbach: "Tak tylko sobie powie­działem!" Błyskawicznie opanowuje moment popłochu i jakby nie mogąc odegnać pokusy, brnie dalej. "Dziwio­no się. Ten podziw mieszał się ze stra­chem, jak zwykle w przypadku wielkich wydarzeń! Ja sam to odczułem, od pierwszej chwili. Jakieś światło pada z góry, wszystko w głowie staje się nad-wyraziste." Trudno rozstrzygnąć, czy jest to opis iluminacji, aktu twórczego, czy gra chorej wyobraźni. Rozmowa, po chwilowym zamęcie, wraca do poprzedniego toku. Ale za chwilę Feuerbach-Łomnicki tonem na­iwnego zwierzenia, z nutą dziecięcej przechwałki, czyni następujące wyzna­nie: "Ja jestem krańcowo inny. Wszyst­ko, co robię, robię w największym za­pamiętaniu, i posuwam się przy tym aż do ostateczności w stopniu, którego być może nie jest pan sobie w stanie wyobrazić. Kiedy zacinam się scyzory­kiem, to potrafię sobie nie tylko zadrasnąć skórę; ja tnę dalej, aż w końcu obcinam sobie palec wskazujący." Ło­mnicki mówi to tak, że znowu nie wie­my, czy jest to nie uznająca granic, dra­matyczna konsekwencja artysty, czy niebezpieczna zabawa wariata. A może jest to próba sprowokowania Asysten­ta, igranie z jego tępą wyobraźnią? Po raz drugi odzywa się przez głośni­ki donośny głos: "Jest już ten pies". Tym razem nie zdradza się jednak Feuerbach żadną niekontrolowaną reakcją. Za chwilę, jakby od niechce­nia, skutecznie skrywając niepokój, za­pyta: "Co to za pies?" "Nic, nic, nie­ważne" - niejasno odpowie Asystent. Nieokreślone uczucie, towarzyszące wzmiance o psie, szybko zostaje zatarte zabawną opowieścią o pewnej teatralnej przygodzie Feuerbacha. Łomnicki rela­cjonuje ją w pełnym radości rozbawie­niu, śmiejąc się z samego siebie, z prze­rażenia innych, gdy to pewnego razu, grając Otella, wszedł, zamiast na trzy stopnie teatralnych schodów, które kończą się w próżni, na sam ich szczyt i skoczył w dół. "Na szczęście nie skrę­ciłem karku, kiedy spadłem" - zanosi się wprost od śmiechu'. Chcąc upla­stycznić opowieść wchodzi na krzesło, potem na stół, skąd daje susa na łóżko, by z energią rozbrykanego dziecka po­skakać na nim. W momencie tej rados­nej euforii gwałtownie rusza obrotówka, porywając go oszołomionego ze sobą...

Z trudem łapie równowagę, udaje mu się zeskoczyć z łóżka na kręcącą się scenę, zaczyna biec, nie posuwając się , jednak do przodu, by zatrzymać Asy­stenta, który, tak mu się wydaje, chce odejść. Wreszcie wydostaje się na nieru­chomą część sceny, biegnie naprzeciw Asystentowi, wyrywa metalowe balustradki umieszczone wzdłuż pomostu łą­czącego scenę z widownią (chcąc w ten sposób uniemożliwić Asystentowi odejście), wrzuca je z łoskotem do kanału i w stanie wręcz panicznego przerażenia perswaduje Asystentowi, że ten nie mo­że go tu zostawić, że on Feuerbach, z chęcią poczeka jeszcze na dyrektora. Pełnym, donośnym głosem wykrzykuje,że jest bezgranicznie cierpliwy. Chce że­by go słyszano w całym teatrze przez mikrofony i widziano przez kamerę wi­deo - być może dyrektor słucha go i obserwuje przez cały czas. W poszuki­waniu tych urządzeń biegnie wzdłuż proscenium, klęka na krawędzi, prze­chyla się zanadto, wpada do kanału, gramoli się stamtąd w pośpiechu...

Tymczasem obrotówka zatrzymuje się. Wskutek jej ruchu zmienia się usy­tuowanie dekoracji. Obrót sceny o sto osiemdziesiąt stopni wyrzuca łóżko wraz z krzesłem, stolikiem i szafką w głąb sceny na lewą stronę, a po prawej, na pierwszym planie, będzie teraz stał potężny pojemnik na śmieci, ujawni się także niewidoczny dotychczas skrawek jakby ściany z obskurnym pisuarem. Zatrzymanie się obrotówki wywołuje efekt nagłej ciszy i znieruchomienia.

Feuerbach: "Jak cicho! Nasłuchuję: cisza czarna jak atrament. Zdejmę bu­ty, żeby nie było słychać moich kro­ków." Kolejne dziwactwo szaleńca, czy też akt skruchy pełnego pokory arty­sty? Próba zbliżenia się do sacrum? "... Bo moje kroki przeszkadzałyby. Bo - gdybym nie zdjął butów - to moje kroki huczałyby jak grzmoty!" Wyci­szyć wzburzone zmysły, oderwać się od dramatycznych zmagań ze światem, po­czuć pod stopą twardą powierzchnię sceny. "... Sądzi się, że tylko w przyro­dzie, w samotności przyrody doświad­czyć można tej najgłębszej ciszy - na pustyni..."

Z pieczołowitą pedanterią odstawia nieco za siebie zdjęte przed chwilą buty i bezszelestnym, mozolnym stąpaniem w miejscu przywołuje rzeczywistość pu­styni, pogrąża się w trudzie pokonywa­nia samotnej przestrzeni, stwarza iluzję piachu, w którym więzną stopy, chłonie tę "najgłębszą ciszę". Wiarygodność rzeczywistości, natury i prawda sztuki: "... aktor wykonał jakiś gest, albo po­wiedział jakieś zdanie, jedno spojrzenie, jakaś pauza, i nagle zjawia się ta wielka cisza - głęboka jak podziemna grota, wstrząsająca cisza. Tysiąc osób na cie­mnej widowni. Ta chwila jakby unice­stwiała czas". Łomnicki dokonuje trudnego do opi­sania zabiegu, polegającego na kreowa­niu ze słów obrazów w sposób prze­dziwnie bezpośredni: owe cisze - "czarne jak atrament", "jak podziemne groty", "kroki - huczące jak grzmo­ty" stają się rzeczywistością, obrazem. Efekt ten uzyskuje za sprawą plastycz­nej intonacji, specyficznej artykulacji, oddechu, którym przesyca wybrane sło­wo, rozciągnięcia poszczególnych sylab, nagłej pauzy czy zmiany rytmu wew­nątrz najkrótszej nawet frazy. W trakcie tego niezwykłego wykładu-wyznania, pełnego łagodnej, nie­ustępliwej ekspresji, Asystent obgryza paznokcie, całkowicie skoncentrowany na tej czynności. Feuerbach dostrzega to i natychmiast zmienia temat. Rzeczowym, choć trochę poirytowanym to­nem podejmuje, ciągle pełen dobrej wo­li, kolejną próbę nawiązania kontaktu. Zadaje Asystentowi bardzo istotne py­tanie o jego drogę do teatru. Lecz za­nim usłyszymy odpowiedź, wyzywającą w swojej rozbrajającej głupocie, że to "przez autostop", obdarzy nas Łomnic­ki chwilą szczególnego skupienia i głę­boko lirycznego napięcia: opowie, jak z marzenia osiągnięcia niemożliwego zro­dził się dramat jego życia. Całą tę scenę zagra jednak nie jak wspomnienie, przywołanie pamięci. Zdarzenia z przeszłości będą się dziać w tej chwili, stajemy się świadkami przeżyć siedmioletniego chłopca, który w niedzielne popołudnie ogląda po raz pierwszy przedstawienie wędrownego teatru: "... wychodziłem ze skóry, by­łem zachwycony...", emocje aktora są żywe jak wtedy, głos jego brzmi równie naiwnie, jak wówczas, gdy pytał ciotkę: "ile trzeba zapłacić, żeby móc być tam na górze i mówić, i latać?". Nie ma w tej scenie gorzkiej perspektywy człowie­ka dojrzałego, nie ma balastu życio­wych doświadczeń. Jest tylko tamten zachwyt, radość tamtego czasu i rodzą­ce się postanowienie. "... Roześmiała się i powiedziała: Nic, nic, głuptasku, tylko patrzenie kosztuje! Nie wie­rzyłem jej. Na pewno nie ma tyle pie­niędzy, pomyślałem sobie". Emocje owej chwili pozostają niczym nie zmącone, Jedynie portret ciotki, ser­deczny i ciepły, oglądamy z pewnego oddalenia, w tonacji pożółkłej fotogra­fii. "Zostałem potem aktorem i za­płaciłem za to całym swoim ży­ciem" - brzmi to jak słowo przebacze­nia kierowane do ciotki, bezwiednej sprawczyni jego wyboru, odpuszczające jej grzech nieświadomości.

Feuerbach: "Moją tragiczną pomyłką życiową było przeświadczenie, że w tea­trze nie obowiązują bariery i ogranicze­nia normalnego życia, że można tam wszystko, właściwie całą egzystencję doprowadzić do ostateczności, do skrajnej i maksymalnej jasności". Czy jest to pytanie o granice sztuki? Opisanie kondycji artysty, skazanego na wieczne rozdarcie? Ale aktor mówi to tak, iż mamy pewność, że żyjąc po raz drugi popełniłby tę samą pomyłkę. Groteskowym gestem, kpiącą intonacją przedrzeźnia rzeczników ograniczeń i dyscypliny, i tych wszystkich, którzy decydują, kiedy musi spaść kurtyna. W trakcie tych wywodów na scenę, przez drzwi w głębi, te same, którymi wchodził Feuerbach, wkracza kobieta. Bardzo powoli, ostrożnie, by nie prze­szkodzić mówiącemu, kieruje się ku przodowi, lekko zbaczając na lewą stronę sceny. Feuerbach, stojący po prawej stronie, zauważa ją, przerywa więc opowieść o pewnym skandalicznym zdarzeniu -- kiedy to musiała opaść kurtyna z powodu nieodpowie­dzialnego zachowania się aktora (być może mówi o sobie), który naubliżał źle zachowującej się publiczności - i z pewnym rozdrażnieniem, jak do intru­za, zwraca się do kobiety z pytaniem: "O co pani chodzi?" Ma ono położyć kres jej niejasnej obecności. "Przypro­wadziłam tego psa". - odpowiada Ko­bieta. Na to Asystent: "Ale gdzie? Gdzie on jest?" Kobieta: "W tej chwii... nie wiem. Sama nie bardzo wiem, gdzie ja trafiłam". "Na scenę, ła­skawa pani!" - stwierdza Feuerbach.

Pies ma zagrać rolę. "Jedno tylko musi umieć: być cierpliwy. Będzie no­szony. Ktoś będzie go nosił po scenie,potem wyrzuci go do pojemnika na śmiecie" - wyjaśnia Asystent. Dozna­jemy niejasnego uczucia niepokoju, jak gdyby ta kwestia zawierała jakąś aluzję do losów aktora. Wcześniej, w despe­rackim uniesieniu, wykrzykiwał przecież kilkakrotnie: "Jestem bardzo cierpliwy! Moja cierpliwość jest bezgraniczna". Zbieżność tekstu staje się znacząca. Ło­mnicki reaguje rozdrażnieniem na wzmianki o psie: "miejsce zwierząt jest w cyrku"; stara się przez żart rozłado­wać napięcie i, ignorując niefortunne wtargnięcie kobiety, wraca do przerwa­nego tematu. Kobieta pozostaje na miejscu przez dłuższy czas, nie zdradza­jąc jednak zainteresowania tym, co się dzieje z aktorem. Ubrana jest w długi, nie zapięty, luźno zwisający na niej płaszcz, na głowie ma kapelusz, który opadającym rondem ocienia jej twarz, w jednym ręku dość duża torba na za­kupy, w drugim - smycz. Całość w zgaszonej kroplą szarości tonacji be­żowej. Jej obecność na scenie stwarza rodzaj napięcia, którego przyczynę trudno sprecyzować. Feuerbach chce się dowiedzieć od Asystenta, komu jeszcze, prócz niego, zaproponowano rolę. Pytanie to musi zadać bardzo cicho, "ze względu na mikrofony, które mogą podsłuchiwać". Przebiega więc, zabawnie drepcząc, na drugą stronę, w kąt na proscenium po prawej, tam przywabia natarczywie po­wtarzanym kiwnięciem ociągającego się Asystenta i gdy okazuje się, że ten nic nie wie lub nie chce powiedzieć, pyta prowokująco: "Ale dlaczego pan mru­ga?" "Ja?" - pyta .Asystent. I wówczas Łomnicki wykonuje serię zabawnych i gestów i min, jakąś prześmieszną pan­tomimę, za pomocą której usiłuje po­wiedzieć coś, co musi ukryć przed do­mniemanym podsłuchem. Następuje zderzenie dwóch - o różnej treści - pasm informacji: kodu słownego i kodu gestów i mimiki. Porozumiewawczo wskazuje kciukiem domyślny mikrofon ukryty gdzieś w górze, który trzeba oszukać, mruga znacząco, by zasygnali­zować, że to, co mówi, służy zmyleniu, przeprasza przymilnym uśmiechem, gwałtownie wymachuje rękami, na przemian to wskazując nimi podsłuch, to wyciągając je prosząco do pojedna­nia. Cieszy się przy tym jak dziecko z udanego żartu. "Ach tak, teraz widzę, że ma pan taki mały tik nerwowy w le­wym oku..." Trudno wykryć granicę między naiwnością a drwiną. Scenkę tę rozgrywa Łomnicki w maksymalnym rozedrganiu emocji. Ujawniają się one w łamiącej się wibracji głosu i pełnej napięcia ruchliwości całego ciała.

Czas przedstawienia, czas pobytu ak­tora na scenie, czas czekania - upły­wa. Tyle więc czasu, ile czekania. Wraz z jego ubywaniem obecność Feuerba­cha coraz gwałtowniej sprzęga się z obecnością Asystenta. Wspólnie stawia­ją czoło zagadkowej konieczności cze­kania. Feuerbach coraz głębiej zanurza się w siebie opowieści nabierają cha­rakteru intymnych wyznań. "To, czym różnię się od wymienionych artystów - to to, że mam pewną wizję i przyjmuję tę wizję z największą pokorą. Ja się jej poddaję". Uporczywa ko­nieczność samookreślenia się prowadzi do obnażenia najskrytszych myśli, po­pycha go w bolesny patos. "Bo kimże ja jestem? Jestem nikim. Jestem zerem. - Jestem człowiekiem zerowym". Ruch obrotówki, który stanowił emocjonalną cezurę akcji, spowodował zmianę usytuowania elementów dekora­cji na scenie i w konsekwencji - wyg­lądu miejsca, na tle którego główny bo­hater snuje swoją opowieść-historię ży­cia, a może rozprawę-traktat o aktor­stwie? Na pierwszym planie znajduje się teraz pojemnik na śmieci. Przedtem og­lądaliśmy Feuerbacha na tle bardzo skromnych mebli jakiegoś pokoju (na łóżku leży jeszcze jego płaszcz i kape­lusz, które wkrótce, wraz z dekoracja­mi, zostaną wyniesione ze sceny), teraz został on jakby wyrzucony na ze­wnątrz, w jakiś obskurny kąt podwór­ka czy śmietnika.

Łomnicki siedzi na krawędzi sceny z nogami dyndającymi w kanale, jak bez­troski chłopak na wysokim murku. Po­rozumienie się z drugim człowiekiem, kontakt aktora z widzem nie przychodzi łatwo, wymaga szczególnych umie­jętności i trudu. A może nie warto go podejmować, bo cena, jaką trzeba pła­cić, jest zbyt Wysoka? Bo porozumienie w ogóle jest niemożliwe?

Feuerbach: "Może pan sobie drwić! Może pan mną pogardzać!" Może le­piej przekreślić własną biografię, zane­gować swoje ja, zapomnieć o nazwisku, odwrócić się od samego siebie? "Nic sobie z tego nie robię, że pan ze mnie drwi, albo że ktoś inny ze mnie drwi... albo nawet publiczność, co dla aktora jest przeważnie najgorsze. On się tylko uśmiecha. Śmieje się na całe gardło. Opluwają go, a on się z tego cieszy..." Oderwać się od innych. Nawet za cenę śmieszności i pogardy. Wspólnota z in­nymi jest zgodą na niewolę, jest wybo­rem przeciętności, przyznaniem się do winy. "On chciałby być tym, którym gardzą najbardziej." "Jaki on?" - pyta Asystent.

Łomnicki wypowiada teraz tekst w tonie narastającej ekstazy. Rzuca wyz­wanie światu, prowokuje go, wystawia na próbę. "Siedzi przed dworcem i wygrzebuje z rynsztoka nadgniłe oliwki, żeby je włożyć sobie do ust. (...) Prze­chodzą zarozumiali, eleganccy oficero­wie, jego dawni przyjaciele. (...) Nie poznali go. Cieszy się z tego. Kopią go, to jego triumf!..." I kiedy na czwora­kach, przeczołgawszy się w pobliże śmietnika, inkantuje ów hymn, niczym Hiob chwalący Boga, który go wybrał, wie z całą pewnością, że tylko odrzuce­nie wszelkiej zewnętrzności pozwala poznać siebie, osiągnąć stan prawdy wewnętrznej, stan łaski, jedyny, w któ­rym możliwy jest akt twórczy. Brzmi to jak pieśń, wielka pochwała ubóstwa, prostoty i samotności.

Wtedy - pracownicy techniczni, przygotowujący scenę do wieczornego spektaklu, z doskonałą obojętnością wobec aktora wyniosą ze sceny wszyst­kie przedmioty. Aktor zostaje już sam na scenie całkowicie ogołoconej i pu­stej, "...to jego triumf! - tłumaczy - bo rozumieją go ptaki, bo słuchają go ryby. A tygrys siedzi u jego boku i za­pomniał o swych krwawych pazurach".. Rzeczywistość zostaje obłaskawiona, nie ważna cena, którą trzeba zapłacić. "Jaki on?" - jeszcze raz wykrzykuje Asystent, który nie rozumie, że dopiero gdy wszelkie konteksty, aluzje, pretek­sty i powiązania zostały usunięte, do­piero wówczas, w pustej przestrzeni o n - aktor, płacący własnym życiem, do­kona cudu, słowo oblecze w ciało, a wi­dzów uczyni świadkami jednej z naj­większych chwil, jakie może ofiarować artysta. To na jego wezwanie, środkami tak prostymi, tak ubogimi, pudełko zapałek najpierw zamienione zostaje w ruchliwe zwierzątko, potem, rzucone w górę - wraca rozświergotaną chmarą ptaków. Łomnicki przebiega rozległą, opusto­szałą scenę z uniesioną głową, zapa­trzony w jakiś niewidoczny punkt, z wyrazem zachwytu na twarzy, scena ogromnieje, rozjaśnia się ciepłym świat­łem, jakby jakaś wielka czarna chmura odpłynęła, odsłaniając słońce. Ptaki, wabione łagodnym, śpiewnym, słodkim głosem, kołują w rozświetlonej prze­strzeni. "Zbliżcie się! Venite qui! Wy moje pierzaste kuleczki! Patrzcie, oto moje ramiona, moje dłonie, usiądźcie sobie na nich, to gałęzie!" Rozkłada szeroko ramiona zapraszającym gestem, porusza nimi łagodnie jak gałęźmi lek­ko kołysanymi wiatrem. Zlatują się już, najpierw jeden, za chwilę jest ich kilka, nie boją się, są i duże, i małe ptaszki, coraz ich więcej... Łomnicki wydobywa z siebie wielorakie ptasie dźwięki, na­śladuje głosem niespokojny furkot ich skrzydeł, widzimy w jego uszczęśliwio­nym spojrzeniu niespodziewane ich podfrunięcia i coraz to spokojniejsze sadowienie się na wyciągniętych szero­ko rękach, na ramionach... usiłuje us­pokoić tę rozćwierkaną czeredę..., chce im coś powiedzieć, małe ptaszki już milczą, tylko kruk uporczywie nie poz­wala mu dojść do słowa. Asystent oniemiały wyrywa się jak z hipnotycznego stanu, wskakuje z impe­tem na scenę i z krzykiem podbiega do aktora: "Dosyć! Dosyć! Proszę prze­stać!" Ale kruk nie pozwala mu do­tknąć swego ukochanego świętego, spada na Asystenta, ten opędza się, osłania głowę rękoma, odbiega, pada gdzieś z boku na kolana. Teraz można rozmawiać z ptakami, cicho siedzą na rękach, na ramionach i słuchają: "...wy czupurne małe stwo­rzonka Boże, moi bracia, siostry moje. Chcę wam powiedzieć, na czym polega prawdziwa szczęśliwość..." Głos Ło­mnickiego jest spokojny i melodyjny, bo tak właśnie rozmawia się z ptakami. "...Oto brat furtian zbliża się pełen gniewu i pyta nas: Chi siete voi? e noi diremo: Noi siamo due de vostri frati, e cholui dira: voi non dite vero, anzi siete due ribaldi..." Muzyka języka starowłoskiego działa kojąco - czy rozumiemy jego słowa? Tajemnicę prawdziwej szczęśliwości mogą przecież znać tylko ptaki. Ale mówi tonem tak ciepłym, tak jasnym, że od samego dźwięku szczęśliwieje się i tą radością chciałoby się podzielić z innymi.

"...A teraz śpiewajcie, kochane wy moje, śpiewajcie na chwałę tego, który was stworzył". Delikatnie unosi ręce, ptaki zaczynają nieśmiało śpiewać, z pewnym ociąganiem odrywają się z ra­mion, wzlatują, coraz wyżej, coraz sła­biej słychać ich świergot, tylko kruk najdłużej wyśpiewuje nad nim swoje pożegnalne "kra-, kraa-, krraa-". Głos aktora cichnie. Łomnicki stoi przez chwilę z zadartą głową. Milczy. Światło przygasa: ciemna, ołowiana chmura powraca znowu.

Ledwo wybrzmiało ostatnie "kra-," Łomnicki natychmiast zwraca się do Asystenta, skulonego pod ścianą na klęczkach: "Co się z parsem dzieje?" Ten, jak uwolniony z pęt, pospiesznie zmyka ze sceny, z niepokojem ogląda­jąc się za siebie: "Nic, a co ma się dziać?". Lecz sztuka zdolna jest przecież wy­wyższyć nędzarza, nakarmić ślepego, przegonić rozpacz, głupca obdarzyć du­szą. Więc Feuerbach pyta: "Ale to sta­do ptaków chyba pan jednak widział?" "Nie" - mówi Asystent. Łomnicki zbliża się do niego o krok i pochyla się ku niemu z nadzieją na cud. Delikatnie, jak lekko trącane struny, dźwięczą w jego ustach imiona ptaków, z którymi rozmawiał przed chwilą: "Zięba. Sikory modre". Uważnie, prawie czule wpatru­je się w twarz Asystenta, która przecież może ożyć: "Krzyżodziób. Jaskółka-dymówka i jaskółka-oknówka". Brzmi to jak prośba, jak pukanie do pustego, zi­mnego serca: "Pliszkę. Jerzyka. Kaw­ki" Namaszcza jak śliną niewidzące oczy: "Kolibry, dużo kolibrów fruwało dookoła mnie". Wabi i zachęca: "Czaj­kę. Dudka. Wróbla". Słowa połyskują niby szklane, kolorowe kulki, przerzu­cane z ręki do ręki: "Bąka. Gila. Ko­sa". Głos Łomnickiego matowieje i gaśnie. "Niczego nie widziałem" - od­powiada Asystent.

Aktor próbuje przemówić innym ję­zykiem. Są tacy, którzy muszą dotknąć, żeby uwierzyć: "Pot się ze mnie leje, ścieka mi po twarzy! Niech pan podej­dzie, niech pan popatrzy! Wyeksploato­wałem się do utraty tchu, tylko dla pa­na!" Kwestia ta brzmi w ustach aktora jak łoskot rozbitego dzbana. Łomnicki staje na rozstawionych nogach, mocno wbitych w ziemię, wyrzuca ręce do gó­ry, jakby chciał nimi zatrzymać ciemne niebo, które ma runąć, i głosem, wdzie­rającym się w każdą szczelinę woła: "Młody człowieku! Gwiazdy krążą wo­kół pana, nie czuje pan tego? Dlaczego nie wstanie pan i nie wyrzuci ramion do góry?"

Dwa światy zostały postawione na­przeciw siebie, dwie samotności: bez­radna, ignorancka i arogancka, bez przeszłości, bez kultury, ratująca się cu­dzym gestem, pozornym życiem, anoni­mowa samotność Asystenta i równie bezradna, choć w pełni świadoma sie­bie, pokorna i pełna pychy samotność artysty. Wraz z upływem czasu na scenie jest coraz mniej przedmiotów. Pracownicy techniczni przygotowują ją do wieczor­nego spektaklu. Ale równocześnie ta pusta przestrzeń coraz szczelniej, zostaje wypełniona wyobraźnią artysty. Zalud­nia ją rojem swoich bliskich, znajo­mych, aktorów, ludzi teatru, opowiada ich historie, bardziej wesołe lub smutne. Być może będzie mówił, jak to artysta,wyłącznie o sobie, skrywając siebie w pospiesznym zmyśleniu, niejasnym de­talu, dwuznacznej aluzji. Sięga do wspomnień dzieciństwa, z bolesnego półmroku wyłoni się tragiczna historia miłości i śmierci, zatriumfuje w przej­mującym hymnie pochwała wolności artysty, nieraz tak niebezpieczna - gdy wyobraźnia wdziera się w rzeczywistość - "...a woda wzbierała i wzbierała, najpierw na widowni, a potem również na scenie. I o to mi właśnie chodziło". Każdy twór wyobraźni graniczy z sza­leństwem. Kreacja artysty wyrasta na wąskiej krawędzi między normalnością a tym, co dla innych uchodzi za szalo­ne. Bo w końcu, jest to historia wybitne­go aktora, który z bardzo wielu powo­dów (rejestr ich jest niejasny i nie do końca dopowiedziany) przez siedem lat nie występował na scenie, gdyż leczył się w tym okresie w klinikach psychia­trycznych. Ale również - jest to opo­wieść o zmaganiu się artysty z własną wyobraźnią, której nakazy silniejsze są niż konwenans, prawa rozsądku i prag­matycznej rzeczywistości. Czy zawsze w odpowiedzi na kategoryczny imperatyw artysty, który podejmuje wędrówkę do krańców wyobraźni, musi spaść kurty­na lub muszą wkroczyć na scenę ci dwaj w białych fartuchach, by oznajmić absolutny koniec przedstawienia? "Ja musiałem bez przerwy mówić - powia­da Feuerbach - musiałem wręcz bro­nić mówieniem swojego życia, żeby pan mnie tu na tej scenie nie zostawił w moim życiu samego". Mówienie uza­sadnia obecność Feuerbacha na scenie, sztuka nadaje sens życiu. W trakcie jednej z opowieści z ust Feuerbacha pada nieopatrznie słowo "pacjent". Słyszy je jakby po chwili, z pewnym opóźnieniem dociera do niego sens tego słowa: "...Niech pan to wyk­reśli, bardzo pana proszę! Ja tego słowa nie zrobiłem. Ono już było. Co prawda jako artysta jestem wyrobnikiem słowa - ale nie tego!". Siłę gwałtownej des­peracji wyraża Łomnicki nie tylko natarczywością intonacji, poszarpaną linią melodyczną, ale i niepokojem, ogarniającym całe ciało: ręce plączą się w nie­skoordynowanych ruchach, jakby chciały to słowo "pacjent", które za­wisło w powietrzu, tego denuncjanta, złapać i wcisnąć z powrotem do głowy. Odwraca się tyłem do Asystenta, chcąc ukryć przed nim swą twarz, napiętno­waną głębokim cierpieniem. A może chce ukryć swój wstyd i cierpienie czło­wieka, który nie wytrzymał tortur i wy­dał? Jakby artysta w nim przerósł czło­wieka. Słabość bywa zdradą. Równocześnie przez środkowe drzwi w głębi wbiega czarny pies, zatrzymuje się z przodu po prawej stronie sceny i siada niedaleko Feuerbacha. Od tego momentu, jak z pękniętego naczynia będą wypływać zwierzenia-zeznania, Feuerbach przyznaje się do własnej słabości. Czarna, tiulowa kurty­na powoli opada tuż za plecami aktora, oddzielając go od kobiety stojącej ciągle po lewej stronie i od psa siedzącego na drugim końcu sceny - po prawej. I kiedy Łomnicki w ciągle narastającym napięciu, prawie histerii spotęgowanej pojawieniem się psa, którego obserwuje z niepokojem, wykrzykuje: "Ja muszę mieć tę rolę. Wszystko w moim życiu od tego zależy!", z głośnika rozlega się głos, informujący o tym, że pies jest u portiera... Feuerbach-Łomnicki z ok­rzykiem przerażenia ucieka w lewo na proscenium, jak najdalej od psa. Ko­bieta tymczasem zdążyła bardzo powol­nym, ledwo dostrzegalnym ruchem po­dejść do psa i wziąć go na smycz. Asy­stent wbiega na scenę, delikatnie unosi czarną tiulową zasłonę, by przejść w głąb sceny, i wyprowadza w pośpiechu kobietę wraz z psem. Czarny pies jest tu dość oczywistą aluzją do pudla-Mefista. Sztuką, do której dyrektor Lettau chce zaangażo­wać Feuerbacha jest więc być może Faust. Czy jednak ów czarny pies poja­wia się na scenie po to, by ofiarować aktorowi młodość i siłę, czy po to, żeby zabrać jego duszę?

Asystent dwukrotnie wbiega na sce­nę. Za pierwszym razem zostaje rzuco­ny na kolana przez ptaki z wizji Feuer­bacha. Teraz, za drugim, gdy wraca wyprowadziwszy kobietę - powala go na deski jednym, łatwym ruchem sam aktor, by kopniakami przepędzić go ze sceny i wydać na niego wyrok: "Dusza lokaja, uosobienie egzekutora! Winny!"-Wie już o nim wszystko, rozszyfrował jego rolę: "Pan ma określone zadanie. Pan ma mnie dręczyć! (...) I to z naj­wyższego polecenia. (...) No to niech pan, panie asystencie, słucha moich ok­rzyków bólu!" Łomnicki pochylając się z lekka nad leżącym na grzbiecie Asy­stentem, dramatycznym ruchem, jakby rozrywał na piersiach ostateczną zasło­nę, wyrzuca ręce do góry. Dłonie eks­plodują w gwałtownym rozwarciu pal­ców, głowa sztywno odchylona do tyłu, usta w bezgłośnym wrzasku zamierają na moment, trzykrotnie powtarzają ów milczący skowyt w pospiesznym trium­fie.

Przepędzony ze sceny z wyrokiem "winny" - widz wraca na swoje miej­sce. Ale aktor ma do pokazania już tyl­ko swój irracjonalny strach (wysupłany­mi z butów sznurowadłami zawiązuje spodnie wokół kostek, by zabezpieczyć się przed psem zaczajonym gdzieś i zdolnym go pokąsać), swój ból i roz­pacz (groteskowo podskakuje, wyrzuca­jąc w bok nogi w bezradnym zapamię­taniu, jak pajac, w rytm skandowanych słów: "o - że - też - tak - się - mnie - prze - śla - du - je!").

Ów ból może ukoić wspomnieniem swoich wielkich ról, pamięcią "stanu ła­ski". Powściągliwym gestem, mimiką twarzy, wypogodzonej nagle odbla­skiem przeszłości, Łomnicki wskrzesza na parę sekund swoje kreacje. Orestesa, błąkającego się z piętnem szaleństwa po pustej scenie; Salieriego, z niebiańskim uśmiechem dyrygującego muzyką znie­nawidzonego Amadeusza; Artura Ui, przywołanego jednym charakterystycz­nym grymasem twarzy i gestem uniesio­nej ręki.

Jest to szczególny moment przedsta­wienia, w którym Łomnicki, cytując z pewnym dystansem swoje własne role, nie zaś te, wymienione w tekście sztuki, jakby za plecami Feuerbacha nawiązuje bezpośredni, osobisty kontakt z widow­nią. Wymienia także rolę Edypa, której nigdy nie grał. Widzimy ślepca, jego twarz, zastygłą jak antyczna maska, zdającą się urągać wyrokom bogów, rę­ce niecierpliwym ruchem badające pu­stą przestrzeń, strudzone nogi suną po gładkiej powierzchni sceny... I nie ma już znaczenia ostatni akt protestu wo­bec pytania Asystenta o zasiłek: Feuer­bach zdejmuje marynarkę, upuszcza ją na ziemię, wyjąwszy z kieszeni plastiko­wą torbę, z której wysypuje na ziemię kilka banknotów, z wybebeszonych kie­szeni wyciąga garść miedziaków i ciska nimi w Asystenta. "Niech reżyser wie" - komentuje z przesadną dumą, lecz w uszach dźwięczy nam jeszcze jego bez­radne zawodzenie: "To rani mnie! To boli! To rani mnie śmiertelnie". Poro­zumienie jest niemożliwe: "Niech pan nie kłamie! Pan przecież wiedział, że nie dostanę tej roli".

Ale Asystent - ów egzekutor w za­stępstwie, tak samo jak aktor nazna­czony piętnem czekania, musi w końcu wykrzyczeć swoją tajemnicę: krwawo-buraczaną wizję własnego boga, sie­dzącego tam, na górze, w swoim dyrek­torskim gabinecie: "...on je wyłącznie buraki, (...) Nic tylko buraki, żyje po spartańsku, samotnie, i mówi że tęskni za swoimi aktorami! Ale nie przycho­dzi, a ja muszę tu sobie zatykać uszy, bo nie mogę już z panem wytrzymać!" W litościwym odruchu współczucia czy może samoobrony, nie mogąc już znieść dłużej obecności aktora, nie do­rósłszy być może do zbyt dla niego trudnego uczestnictwa, Asystent ofiaru­je aktorowi chwilę, na którą Feuerbach czekał od początku: zaanonsuje przyby­cie dyrektora. Postawi go wobec pustki przez moment ożywionej złudzeniem.

Zanim to jednak nastąpi, aktor kolej­ny już raz wyciąga z kieszeni zegarek i długo mu się przygląda: "Jak długo już czekamy?" W głosie Feuerbacha nie ma zniecierpliwienia ani napięcia. "Teraz nie będziemy już mierzyć czasu". Upu­szcza niefrasobliwie zegarek na ziemię, patrzy zaskoczony czy może uradowany, jak szkiełko potoczyło się po scenie, podnosi go, szybkim ruchem przykłada do ucha, ukradkowym spojrzeniem ba­da cyferblat i bezradnym półuśmiechem kwituje nieruchomość wskazówek. Nie ma w tych czynnościach nic z celebra­cji, nic z powagi, jakby ten zegarek nie miał swojej przedziwnej, znaczącej hi­storii. Jak odpustowa zabawka, świeci­dełko zaczyna w jego ręku wirować na łańcuszku w rytm nuconej beztrosko półgłosem operetkowej melodii... Czas czekania dobiegł końca.

Feuerbach: "Przypomina mi się Hans... Hansi... nawet nie wiem, czy je­szcze żyje. Ale przecież ludzie, o któ­rych pamiętamy, nie umierają..." I nie ważne już będzie, czy dyrektor Lettau zjawi się naprawdę, czy też będzie to kolejne złudzenie, rozmowa z pustką, nieobecnością. Łomnicki-Feuerbach wi­ta dyrektora ciepłym, zawodzącym gło­sem, ofiarowuje mu swoją radość, dzieli się spokojną świadomością: "pory roku mijają, i wciąż dalej i dalej, rozpadają się wieki, tak miele czas!", robi żartob­liwą aluzję do Wenecji: "Czas ją pożarł, słyszałem odgłosy mlaskania i żucia", nie wstydzi się wyznania: "Całe tysiąc­lecia czekałem na pana". Podnosi z zie­mi marynarkę, bez pośpiechu zakłada ją, przygładza włosy, opowiada o swo­jej zmarłej żonie; wtedy światło ogro­mnego, starego reflektora, wtoczonego wcześniej przez pracowników technicz­nych na scenę, rozświetla w głębi przedziwną, kilkumetrową rzeźbę z przejrzystych, połyskliwych płaszczyzn, dramatycznie przenikających się, za­trzymanych jakby w wirującym ruchu, rzeźbę, która zawisa tuż nad sceną. Ło­mnicki pogrąża się w tym smutnym, ciągle dla niego niepojętym zdarzeniu. Wspomina czas wspólnej pracy z Lettauem, także czas spędzony teraz na scenie z Asystentem. Mówi głosem ła­godnym, w którym wibruje ni to płacz, ni śmiech. Jest w nim przebaczenie i pozbawiona smutku nostalgia. Emocje powoli cichną.

Wreszcie rozpoczyna monolog Tassa. Mówi w imieniu artysty,tak jak on, doświadczonego przez świat, który ogranicza i zniewala, który uczy obłu­dy, rani niestałością. Więc Feuerbach już nie walczy o swoją obecność w tym świecie. Delikatnie prowokuje pustkę, a równocześnie w jakiś przejmująco pro­sty sposób, bez intencji odegrania wiel­kiego monologu, opowiada o swoim lo­sie:

Antonio chce mnie stąd przepędzić, ale

[ ]

Gra troskliwego, mądrego, by uznał

Świat, że ja chory jestem i niezdarny [...]

Wygłasza monolog siedząc na krześle profilem do widowni.

Kilkakrotnie przerywa, zwraca twarz ku widowni i uporczywie wpatruje się w ciemność, jakby chciał ją przeniknąć, wydobyć głos z nicości.

O, że mnie to akurat dziś spotyka!

Tak jak się dotąd każdy do mnie cisnął,

[........]

Tak teraz mnie odpycha i unika.

Słowa potykają się o siebie, głoski zmieniają brzmienie, rytm wiersza zmą­cony jakimś uciążliwym wyławianiem wyrazów z niepamięci. Fraza z trudem wznosi się, by opaść przed szczytem, płacz rozmazuje sensy... Plecy zgarbio­ne, głowa wciśnięta w ramiona, ręce szukają u siebie nawzajem ratunku, peł­na bezradności rozpacz, i nagle pauza... Aktor prostuje się, odwraca głowę i rzuca badawcze spojrzenie w kierunku widowni, gdzie w głębi powinien być Lettau. Stanowczym tonem domaga się oceny. Czy uwierzył w jego obecność? Lecz gdy na widowni zapala się światło Asystent, który zajmował miejsce dy­rektora, informuje Feuerbacha, że pan Lettau już wyszedł.

Feuerbach: "To znaczy, że ja też mo­gę sobie pójść". Aktor powoli odwraca się od widowni i łagodnym łukiem zbie­ga ze sceny. Jego sylwetka ciemnieje, je­szcze na moment rozjaśnia się, zawa­dzając o ciepły snop światła, które roz­świetla rzeźbę, w końcu wtapia się w mrok.

Trudno zgadnąć, czy dosięga go je­szcze zapobiegliwy krzyk Asystenta: "Zapomniał pan pańskich butów". Czy zawsze ze sceny musimy schodzić w bu­tach?

Tadeusz Łomnicki

MOJA METODA, MOJE BŁĘDY

"Po dwudziestu latach pracy w Szko­le, obserwując działających już dzisiaj aktorów, z którymi kiedyś, gdy byli je­szcze studentami, spotykałem się na na­szych zajęciach w sali baletowej na pierwszym piętrze, zastanawiam się nie nad osiągnięciami, lecz nad błędami, ja­kie popełniłem. Osiągnięcia niewątpli­wie były - dzięki młodzieży, która tak chętnie podejmowała stawiane przed nią zadania, dzięki kilkunastu roczni­kom, które tak gorliwie wypracowywa­ły ze mną najprostsze, elementarne za­dania aktorskie, ważny przedmiot pierwszego roku studiów. Ich osiągnię­cia były moim sukcesem i odwrotnie. Oczywiście. Ale myślę dziś nie o sukce­sach. Co robiłem, jaka była moja metoda, jak ją w tej chwili oceniam?

W instynktownym zamiłowaniu do ujawniania własnej prawdy artysta od­najduje formuły, które pozwalają mu wyrazić otaczający go świat w sposób nowy, odmienny, osobisty. Ta myśl to­warzyszyła mi zawsze - jak imperatyw i ostrzeżenie zarazem. Tu stała się syg­nałem zapalającym światła wszelkich ostrożności. Jako nauczyciel zawodu miałem przecież przed sobą młodego człowieka, który z pełną wiarą i pokorą oddawał mi się w ręce, pozwalał sobą kierować i powodować, tłumiąc przy tym swą nieuniknioną interesowność, a może nawet próżność - bo poprzez zrozumienie tajemnic zawodu i ukaza­nie własnej indywidualności chciał być doprowadzony do szczęśliwego rozwią­zania, a więc życiowego sukcesu w tea­trze. Ta nieprosta relacja była w dodat­ku zwielokrotniona: w każdej grupie kilkanaście osób, przez kilkanaście lat rokrocznie kolejna grupa... To wszyst­ko zrodziło pewną ideę, która stała się podstawą mojego postępowania - metodą pracy z młodymi ludźmi, któ­rzy chcieli być aktorami. Metodę mogłem wyrazić w jednym zdaniu: ukazywać im możliwości, o ja­kie sami siebie nie podejrzewają. To była podstawa, ale i punkt wyjś­cia. Bo indywidualne odkrycia należało połączyć z szerszą obserwacją zjawiska, jakim jest współczesny teatr. Z refleksją nad tym zjawiskiem. A przy okazji od­powiedzieć samemu sobie jako nauczy­cielowi zawodu na bardzo istotne pyta­nie: czy staramy się uczyć dla - teatru, który jest, czy dla teatru, który bę­dzie? Oto, najkrócej, założenia meto­dy, która miała na celu wyzwolić ukry­te a nowe, często zaskakujące możli­wości - twórcze możliwości tych mło­dych ludzi, których uczyłem. I trzeba jeszcze było rozwiązać to praktycznie. Mając wpływ na kształtowanie szkol­nego programu wybrałem pierwszy rok studiów,to znaczy zająłem się wyłącz- nie tymi najprostszymi, początkowymi zadaniami, które wydały mi się decydu­jącym momentem powstawania osobo­wości aktora. Wraz z moimi kolegami-nauczycielami bardzo jednocześnie wzmocniliśmy wagę przedmiotów po­mocniczych, takich jak rozśpiewanie, dykcja, impostacja głosu, wszelkie zaję­cia ruchowe i tak dalej. A wiedząc, że w nauczaniu tego zawodu nie można ograniczać się tylko do wykładania za­sad aktorskiej "kaligrafii" - bo byłoby to zaledwie rzemieślniczym, zabijającym rozwój osobowości przyuczaniem - utworzyliśmy przy pierwszym roku stu­diów konwersatorium, które miało zo­rientować młodzież w zagadnieniach dotyczących literatury. Prowadzili te konwersatoria wybitni specjaliści: poeci, pisarze, krytycy literaccy,, i prowadzili je w sposób interesujący, niekonwencjo­nalny, inspirujący. Młodzieży, która oczywiście nie była przygotowana do konwersacji na temat Byrona czy Joyce'a, Mickiewicza czy Kafki, Prousta czy Czechowa, więc bała się wysokiego poziomu dyskusji, zapowiedziałem, że zaliczenie lub dobre noty otrzymuje się tam również za odpowiedź "nie wiem". Chodziło - jak łatwo się domyślić - o to, by oswoić tych młodych ludzi z umiejętnością szukania pytań i odpo­wiedzi, wyjaśniania i interpretowania li­teratury, by przemóc ich kompleks nie­uctwa i braku wiedzy, a często i zlikwi­dować rzeczywistą lukę edukacyjną, za którą przecież nie zawsze tylko oni byli odpowiedzialni. Uznaję to za ważne osiągnięcie, po­nieważ tak speszeni z początku studenci stawali się bardziej aktywni, ale i głę­biej myślący, poszerzały się ich zainte­resowania, a tym samym inaczej, może łatwiej i bardziej szczerze,wyzwalały się ich cechy osobiste; żywiej chyba zaczęli obserwować samych siebie, teatr, życie - a także tego, który zbierając do­świadczenia i rezultaty tych pomocni­czych przedmiotów, wypracowywał przedmiot główny, zwany w programie szkolnym: "elementarne zadania aktor­skie".

Czy w tych założeniach metodycznych był jakiś błąd? Wydaje mi się, że nie tyle błąd, co brak niekiedy dbałości o spójność i logikę całości proponowa­nego programu, brak pewnej koordyna­cji między różnymi przedmiotami zajęć, która prowadziłaby do wyrazu osta­tecznego w ćwiczeniu prezentującym Szkole efekt pracy nad najprostszymi zadaniami aktorskimi pod koniec każ­dego semestru. Krótko mówiąc, za ma­ło chyba porozumiewaliśmy się wzaje­mnie. Z dwóch powodów. Jako organi­zator tej nowej metody pracy z mło­dzieżą pierwszego roku - metody, któ­rą nazwałem "teatrem na pustej podło­dze", bo odbywała się bez jakichkol­wiek rekwizytów, za najważniejsze uz­nając ciało aktora, jego ruch, gest, głos - nie chciałem bardzo już obciążonych kolegów zajmować dodatkowymi zaję­ciami, na które zresztą mało zostawało czasu. Ważniejszą jednak przyczyną by­ła moja obawa przed potencjalnym za­grożeniem dawną rutyną i wypróbowa­nymi formami nauczania, przed nieuch­ronnym chyba przywiązaniem do daw­nych metod szkolnej pracy - słowem, przed dyskusją z ewentualnymi oponen­tami czy przeciwnikami. Dziś w tamtych obawach dostrzegam własną niedojrzałość. A niedojrzałość jest czymś więcej niż błędem: to grzech. Trzeba było w swoim czasie podjąć ta­ką dyskusję. Miałem przecież argumen­ty- Idea teatru na pustej podłodze nie była przypadkowym pomysłem, lecz jak gdyby wypadkową między przemyśle­niem a doświadczeniem, między zasta­nowieniem się nad samą istotą nauki tak dziwnego zawodu, jakim jest aktor­stwo, a pragnieniem zaprotestowania przeciw zastałym formułom tego teatru, który nas otaczał i w którym sam - niepogodzony - pracowałem. Teatr na pustej podłodze miał być wyzwaniem dla akademizmu i jego martwoty, dla skostnienia i nijakości, a zwłaszcza dla rutyny aktorskiej - rutyny, której ideałem było leniwe, bezmyślne naśla­dowanie życia, która nie potrafiła pos­ługiwać się żadnym skrótem ani synte­zą, nie dbała o prawa kompozycji, nie umiała albo i nie chciała myślenia abs­trakcyjnego przekładać na wyrazisty ję­zyk teatru. W takiej rutynie upatrywa­łem główny powód zastoju teatralnej codzienności.

W sali baletowej na pierwszym pię­trze naszej Szkoły chciałem więc przede wszystkim wynaleźć jakiś sposób na wewnętrzne ożywienie aktora - aktora, który tęskniłby do swojej przyszłej ak­tywności, aktora, który tworząc nową, jeszcze nie spodziewaną, jeszcze nie przeczuwaną rzeczywistość formy i treś­ci, umiałby ponosić absolutne ryzyko w każdej chwili, każdego dnia. Kształce­nie przypominało w jakiś sposób poda­wanie narkotyku, szlachetnego narkoty­ku, przy jednoczesnym przekonaniu obu stron, mniej lub bardziej jasno so­bie uświadamianym, że w przyszłości prawdopodobnie nie uda się nawet za­spokoić pragnienia. Przygotowywałem narkotyk: niezwykłą intensywność na­szej pracy i poszukiwań, ogromną kon­centrację, indywidualny i zbiorowy za­razem wysiłek dla uzyskania ekspresji... I podawałem go, bez względu na na­stępstwa. Wiedziałem, że kto w narko­tyku zasmakuje, będzie w przyszłości na­dal do czegoś dążyły będzie czegoś szu­kał - bez względu na to, czy okolicz­ności mu sprzyjają, kto pozostanie obo­jętny, ten stanie się kiedyś jednym z wielu teatralnych zjadaczy chleba.

Tak powstawały na pierwszym roku ćwiczenia, grane nieraz później po wielekroć, jak Lustro według Szekspirow­skiego Hamleta, Parawan według Sona­ty widm Strindberga, Lalek - według Herberta, Malowidło na drzewie - według Bergmana, Szpital wariatów według Kordiana Słowackiego czy wed­ług mojego scenariusza Gabinet figur woskowych Madame Tussaud - żeby wymienić choć kilka przykładów z wie­lu lat pracy. Z rozmaitych poszczegól­nych etiud złożonych niczym klocki w całość powstała Siakuntalą, ćwiczenie-obraz niezwykłego utworu, tłuma­czące i pogłębiające nasz stosunek do tak odległych kultur jak - w tym wy­padku - stary teatr hinduski. Z po­dobnie pierzastych, pojedynczych drobnych ćwiczeń powstawał obraz Balu u Senatora czyli III część Dziadów Mic­kiewicza, ćwiczenie pod tytułem Próba. Z niegdysiejszego ćwiczenia dydaktycz­nego wielkiego pedagoga i patrona warszawskiej szkoły, Aleksandra Zelwe­rowicza, po rozwinięciu jego pomysłu, zrodził się Cyrk - przedstawienie dla dzieci, prezentowane później wiele razy w stworzonym i prowadzonym wów­czas przeze mnie Teatrze na Woli. Wielkość nazwisk czy tytułów, wokół których były konstruowane scenariusze wielu naszych ćwiczeń, nie jest sprawą przypadku. Chodziło o to, by te naj­prostsze zadania aktorskie nie były ce­lem samym w sobie, o oswojenie i ob­cowanie właśnie z wielkościami, o prze­konanie się, że największe wartości kul­tury świata nie są czymś nieosiągalnym czy niedosiężnym. Przypominam sobie w związku z tym ćwiczenie pod tytułem Wyspa. Na początku, chcąc nowo przy­jętych w jakiś sposób ożywić i zaintere­sować naszą pracą, zadałem pytanie: czy znacie taki utwór Shakespeare'a (tu już grobowa cisza, twarze skazańców przed wyrokiem), zaczynający się od słów "Co to za wyspa"? Nikt nie znał. Powiedziałem, że to Wieczór Trzech Króli. Znacie? Ktoś znał, ktoś słyszał, reszta milczy i czeka na wykład. Po pa­ru dniach zaproponowałem powrót do Shakespeare'a: tym razem było już po­ruszenie, bo przeczytali, poznali, zaczęli się interesować. Tak powstało bardzo oryginalne ćwiczenie z użyciem zaled­wie paru słów: "Co to za wyspa? - To Iliria, panie". Ćwiczenie, w którym tych dwadzieścia uczestniczących osób było i łodzią, i morzem, które łódź roz­bija, i rozbitkami, i Kapitanem, i Violą. Najprostsze zadania aktorskie posłuży­ły w tym wypadku do zagrania tej częś­ci historii Violi i Sebastiana, którą u Shakespeare'a poznajemy tylko z rela­cji.

Wszystko to było robione bez ża­dnych rekwizytów, na pustej podłodze sali baletowej, w ćwiczebnych strojach. Podstawę wyrazu stanowiło ciało akto­ra, jego głos, ruch, ekspresja. Niekiedy działaniom towarzyszyła pieśń lub piosenka, śpiewana przez jedną lub kilka osób, niekiedy - rzadko - instrument muzyczny. Oszczędność sprzyjała wy­dobywaniu pewnej ukrytej, nie zapo­wiadanej z góry ani w żaden sposób nie ilustrowanej myśli. Bo wstęp do nauki aktora, jakim są te elementarne, pierw­sze zadania, był dla mnie jednocześnie wstępem do pojmowania teatru. Moja metoda miała więc przede wszystkim ukazać młodemu człowieko­wi możliwości, o jakie sam siebie nawet nie podejrzewał, ale też wprowadzić go w świat pracy zespołowej - tę podsta­wową wartość wszystkiego, co później w szkole i w życiu będzie robił. Miała nauczyć go umiejętności koncentracji i skupienia, szybkiej przemiany, świado­mego użycia i rozwinięcia ruchu ciała, gestu, słowa, miała rozwinąć jego wyo­braźnię i odwagę, zapoznać go z pra­wami kompozycji - zarówno tego, co sam robił, jak działania w grupie i ca­łości prezentowanego ćwiczenia. Pracując, sam siebie stwarzałem jako pedagoga. Starałem się nie pokazywać, nie demonstrować, jak powinno być czy raczej - jak ja bym to. wykonał. Byłem wytrwały, choć nie zawsze cierp­liwy. Szukałem różnych sposobów wewnętrznego ożywienia i wzbogacenia świadomości moich studentów. Jednym z takich sposobów był pomysł z magne­tofonem. Każdemu z tych młodych lu­dzi dawałem minutę na nagranie dla mnie i tylko dla mnie, w samotności, w pustej sali, czegoś ważnego, osobistego, czegoś, co chciałby mi o sobie przeka­zać. Zdarzało się później, gdy były kło­poty z wypowiedzeniem tekstu zawarte­go w ćwiczeniu, gdy ktoś nie umiał so­bie z tym tekstem poradzić, że zamyka­liśmy się sam na sam w oddzielnej sali, aby wysłuchać jego taśmy. Posłuchaj - mówiłem - jak mówisz, gdy mówisz od siebie, w swoim imieniu, gdy chcesz powiedzieć coś prawdziwego, w co wie­rzysz;, tak samo musisz uwierzyć w cu­dzy tekst, gdy go interpretujesz jako aktor, musisz mówić tak samo szczerzę. Dawało to świetne rezultaty. Innym sposobem były listy. Wszyscy studenci, których uczyłem, odpowiadali mi pisemnie na dwa pytania. Na po­czątku, gdy rozpoczynaliśmy pracę było to pytanie: dlaczego chcę być aktorem? Po skończonym semestrze, kiedy się rozstawaliśmy, prosiłem natomiast o opis wykonywanej w ćwiczeniu etiudy. Dawało mi to możliwość obserwacji wewnętrznego rozwoju słuchacza. Ta­kich listów mam setki. Oto pierwsze z brzegu przykłady.

Pytanie: dlaczego chcę być aktorem? Odpowiada dziewczyna: "Chcę zostać aktorką, bo sztuka teatralna dostarcza mnie jako widzowi tak silnych wzru­szeń, że chciałabym i ja, osobiście, mieć swój udział we wzruszaniu innych, po­dobnych do mnie ludzi. Pragnienie mo­że dziecinne, ale zawsze marzyłam o dokonaniu czegoś wielkiego i ważnego - za takie uważam duchowe porozu­mienie aktora z widzem". Inna dzie­wczyna: "Zawsze pociągało mnie wcie­lenie się w postać innego człowieka, przeżywanie rzeczy, których w swoim życiu być może nigdy bym nie, doznała. A nawet zwyczajne sprawy codziennych ludzi - wtopić w to głębokie przeży­cia, to jest to, co chciałabym osiągnąć. Dlatego chciałabym zostać aktorką. Jest to, uważam, najpiękniejsza rzecz na świecie - przeżyć samemu i dać możność przeżycia innym, żeby to, co czuję, udzieliło się także innym lu­dziom, a nawet partnerowi na scenie". Na to samo pytanie odpowiada chło­piec: "Kiedy mogę pokazać coś innym ludziom, kiedy mogę grać, oczywiście wychodząc z założenia, że mi się to udaje, jeśli w odbiorze widza znajduję potwierdzenie, że bliski jestem prawdy, ogarnia mnie uczucie, za które oddał­bym wszystko. Praca związana z tym zawodem jest jedyną rzeczą, dla której mogę poświęcić wszystko w pełnym znaczeniu tego słowa". Inny chłopiec: "Nie mogę powiedzieć o sobie, że moje studia na wydziale aktorskim są kon­sekwencją i tylko konsekwencją moich uzdolnień i specjalnych zamiłowań, które miałem od tak zwanego dziecka. Odwrotnie, przy wyborze tej szkoły myślałem o czekającej mnie nauce i pracy, mogących mi dać co prawda, wiele satysfakcji osobistej i zadowole­nia... ale to wszystko nie było dość jas­no sprecyzowane. Zdałem - i otworzy­ły się przede mną możliwości".

A oto przykłady listów, jakie czyta­łem pod koniec każdego semestru, po ukończeniu pracy nad ćwiczeniem. Wy­brałem tu opisy etiud, które współtwo­rzyły ćwiczenie Szpital wariatów według Kordiana. List pierwszy: "W tym ćwiczeniu gram osobę, która na wszystkie wyda­rzenia, jakie mają miejsce na scenie, reaguje śmiechem. Budzi się ze śmie­chem, porozumiewa się tym śmiechem z chłopakiem grającym na drumli, budzi go. Razem ze wszystkimi wariatami ro­bi na złość i drwi z Dozorcy. W po­czątkowym okresie wykonywania tego ćwiczenia miałam ogromne opory wew­nętrzne, kłopoty z samą sobą. Było mi bardzo trudno nagle zacząć się śmiać i utrzymywać ten stan w jakiejś ciągłości. Wtedy pomogli mi bardzo moi koledzy. Oni byli dla mnie inspiracją do wyko­nywania tego działania. Pomagali mi, rozgrywali ze mną ten śmiech. Chłopak z drumlą i chłopak, który dusił cara najbardziej mi wtedy po­mogli. Kontaktowali się ze mną i wtedy mój śmiech był przez nich w pewien sposób inspirowany, było mi wtedy ła­twiej. Praca nad tą etiudą nauczyła mnie ogromnej dyscypliny wewnętrznej. Nauczyła mnie pewnej odporności psy­chicznej i oczywiście śmiechu na sce­nie". List drugi: "Kiedy przystępowaliśmy do pracy, byłam zachwycona zarówno samym pomysłem, tematem, jak i sa­mym faktem pierwszej próby sił. Bałam się trochę, ale dość szybko zrozumia­łam, że po prostu trzeba pracować i nie myśleć o strachu... Kiedy zaczyna­my, śpię na siedząco. Mam spuszczone na twarz włosy. Budzę się i rozglądam. Spostrzegam Kordiana. Widzę, że wszyscy go obserwują. Dozorca chrapie. Drumla gra. Kordian nagle krzyczy: Puszczajcie mnie, puszczajcie, jam carów morderca! Urywa. Dozorca budzi się i chwyta bat. Boję się te­go bata. Pokazuję na ścianę, wysuwa się z niej czarny osobnik. Mówię: Ten człowiek stamtąd wyszedł, wiem kto to jest. Słyszę, jak Dozorca pyta Doktora: Waćpan przyszedłeś zwie­dzić szpital waryatów? Oto jest poz-wolenie - odpowiada Doktor, da­jąc dukata. Śmieję się. Dozorca spog­ląda na mnie. Milknę. Doktor roz­mawia z Kordianem. Zapala cygaro od dukata. Boję się tego płonącego du­kata. Ten, co podłogę czyścił mówi do mnie: podłogę polską czyszczę, bo krwią carów zwalana, ale śladu nie zni­szczę, chyba... Z przerażeniem zauwa­żam, że ktoś nas obserwuje. Wyjść. Wyjść. Żeby tylko nic nie zauważyli. Wycofuję się z pola widzenia... Bardzo polubiłam rolę Czarnej, polubiłam tę postać. Na ostatniej próbie (tej wie­czornej) poczułam, że to już nie ja mó­wię i reaguję na to, co widzę - ale Czarna. Bardzo bym chciała, aby to przedstawienie, ta nasza etiuda była je­szcze robiona, bo za każdym razem bę­dziemy odnajdywać w naszych posta­ciach coś nowego. Przyzwyczaiłam się do mojej Czarnej i wydaje mi się, że coraz lepiej ją rozumiem, choć ciągle je­szcze nie do końca". I jeszcze fragment- trzeciego listu, choć nie opisuje on bezpośrednio wy­konywanych zadań: "W czasie pierw­szego semestru co najmniej raz czułem się na drodze do bycia aktorem. Trwa­ło to co najmniej dwie minuty. Było wspaniałe. Nie potrafię tego określić, opisać. Ale potrafię porównać. Więc to, co robię zazwyczaj, to ciężkie stąpanie. Bardzo rzadko idzie się lżej. Jeszcze rzadziej (ale to już bardzo, bardzo rzadko) są to lekkie, szybkie podskoki. A wtedy to był lot. Kiedy to sobie uświadomiłem, znikło. Wróciło stąpa­nie. Może lżejsze niż zwykle".

Cytuję te listy, wybrane naprawdę przypadkowo, bez jakiejś ukrytej ten­dencji, aby ukazać na tych konkretnych wypowiedziach i rozmaitość poszcze­gólnych indywidualności, i pewien etap pracy, jaka dzieli pragnienia od począt­ków ich realizacji. "Ankiety" były po­trzebne obu stronom. Mnie jako na­uczycielowi pomagały zorientować się w świadomości studentów, czasem poz­nać ich ukryte myśli i wrażenia; studen­tom natomiast konieczność sformuło­wania opisu wykonywanych przez nich etiud uświadamiała celowość danych zadań, ich przyczyny i skutki w kom­pozycji ćwiczenia, ułatwiała osiągnięcie pewnego dystansu do własnych działań, spojrzenie z zewnątrz na własną osobę. Wszystko to zresztą wiązało się z najważniejszym w tej pracy stale obec­nym pytaniem: czy zaprzeczać teatrowi, który jest, czy uczyć dla teatru, który ma być? Tym samym zaś stale obecna była chęć przeniknięcia przyszłości - tego, co będzie i tego co powinno być. Jedno nie ulegało dla mnie wątpliwości, gdy chodziło o Szkołę: że nie powinna, nie może ona być rodzajem wygodne­go, staroświeckiego laboratorium, od­izolowanego od życia, wegetującego w sztucznie wytworzonej atmosferze. I że spełnienie tego warunku umożliwi jedy­nie teatr szkolny - z prawdziwą wi­downią, z rzeczywistymi kryteriami ocen, z realną konfrontacją naszych doświadczeń i poszukiwań. Teatr szkolny po dziś dzień nie ist­nieje. Ale jego idea towarzyszyła mi w pracy nad najprostszymi zadaniami ak­torskimi na pierwszym roku studiów. Wstęp do nauki aktorstwa nie mógł po­minąć podstawowego celu kształcenia aktorów w ogóle, a więc przedstawie­nia. Tworząc zarys programu naszych ćwiczeń starałem się zawsze o to, by "teatr na pustej podłodze" był atrak­cyjny nie tylko dla tworzącej go mło­dzieży, aby jego treść i formy mogły za­interesować również widza. Nie wyo­brażałem i nie wyobrażam sobie na­uczania tego zawodu, choćby i na naj­bardziej elementarnym poziomie, bez uwzględnienia odbiorcy.

Każdy egzamin był istotnie oblegany: do sali baletowej na pierwszym piętrze w dniu pokazu trudno się było dostać, nasze ćwiczenia bacznie obserwowano, często pojawiały się nawet osoby spoza Szkoły. To wszystko miało zresztą pew­ne efekty i skutki - nie tylko dużo się o tym mówiło, lecz zainteresowanie można też było odczuć praktycznie: w działaniach, zwłaszcza tych samodzielnych, samej młodzieży. Niektóre ele­menty mojej metody zauważałem w spektaklach Koła Naukowego lub w różnych inicjatywach pozaszkolnych. Sprawiało mi to wiele satysfakcji. Spra­wiało i nadal sprawia - bo wiele inspi­racji z czasów i miejsca, które tu opisu­ję, dostrzegam dziś w pracach całego pokolenia szanowanych już, znanych, nawet sławnych reżyserów i aktorów. Czy wynika z tego, że chcąc uczyć dla teatru, który będzie, mimo woli uczyłem dla teatru, który jest? Tak się okazało i nie ma w tym błędu: myś­lę, że gdybym wówczas uczył dla tea­tru, z którym się nie godziłem, gdybym szedł na kompromis z rutyną i nijakością, po latach okazałoby się, że powie­rzonych mi młodych ludzi przygotowa­łem dla teatru, który był.

A jednak popełniłem błędy. Jeśli już stawiało się tak zasadnicze pytania, jeśli poddawało się krytycznej ocenie rzeczy­wistość i wybiegało w przyszłość, należa­ło studentów, a szczególnie słuchaczy wydziału teoretycznego i reżyserskiego, zachęcać do dyskusji i oceny tego, co oglądali na moich egzaminach, nie zaś traktować własną pracę jak jakiś nowy kanon elementarnych zadań aktorskich. Należało, na pewno. Być może ujaw­niała się tu jeszcze raz swego rodzaju niedojrzałość: obawiałem się, że dyskus­ja może podważyć moją pewność. Ale czy całą winę mam w tym wypadku przypisać tylko sobie? Metoda, którą wypracowałem, wzbudziła u jednych żywe zainteresowanie, u innych - rów­nie żywą niechęć. Niechęć, jak sądzę, nie zawsze umotywowaną, nie zawsze wolną od uprzedzeń.

Nigdy nie byłem przekonany, że się nie mylę. Ale dziś zdaję sobie sprawę, że krytyczna ocena z zewnątrz mogła wtedy zachwiać moją wiarę we własne wysiłki - i że być może nie starczyłoby mi wówczas sił na przeprowadzenie w tych wysiłkach jakichś korekt. Dlacze­go? Pracowałem z młodymi ludźmi, bę­dąc pod wpływem ówczesnego teatru poszukującego - w Polsce i na świecie. Wiedziałem wszystko o Barbie, Grotowskim, o Schumannie i Teatrze du Soleil, o rewolucji Living Theatre i o poczynaniach Petera Brooka. I byłem pewny, że poszukiwane i odkrywane przez nich wartości muszą zaważyć na dalszych losach teatru. W tym się nie myliłem. Ale jednocześnie nie mogłem się ustrzec pewnej próżności - w samym formułowaniu myśli, że tak bę­dzie, że tak właśnie powinno być. I tu dopiero pojawia się błąd. Ta pewność w jakimś sensie zastąpiła mi chęć ujaw­niania i wchłaniania na potrzeby da­nych ćwiczeń autentycznej osobowości ludzi, z którymi pracowałem. Kochałem ich, ale byłem gwałtowny i apodyk­tyczny. Potrafiłem być wytrwały w dą­żeniu, lecz irytująco niecierpliwie ocze­kiwałem efektów. Bywałem przywiąza­ny z góry, ukrywając to zresztą przed młodzieżą, do jakiegoś pomysłu, który przecież ledwie się rodził jako myśl, a mógł być oceniony dopiero jako rezul­tat. Dziś wydaje mi się to niedopu­szczalne. Tak więc podsuwanie moim studen­tom tego, co i jak powinni wyrażać, choć była to praca na pewno interesu­jąca i z pożytkiem, przypominało istot­nie podawanie narkotyku. A ponieważ narkotyk trafia na grunt bardzo jeszcze niedojrzały, moje wysiłki właściwie nie mogły spełnić do końca moich założeń. Z bardzo prostej przyczyny: bałem się postępować razem z nimi w dalsze stopnie wtajemniczenia w zawód aktora na następnych latach studiów. Tak, muszę to szczerze powiedzieć. Obserwu­jąc życie naszej uczelni, doszedłem do wniosku, że stała praca z tymi ludźmi przez cztery lata zamienia proces po­szukiwań w płaskie naśladownictwo, powielanie dobrze już znanych wzorów, a nawet przejmowanie osobowości pro­wadzącego zajęcia nauczyciela. I nie umiałem znaleźć sposobu, który by mnie od takich obaw uwolnił. Umknęła mi przy tym prosta zasada, którą dopiero dziś naprawdę rozu­miem. Jeżeli chce się kogoś uczyć, jeżeli w momencie zetknięcia się z człowie­kiem, który bezgranicznie ufa, odczuwa się prawdziwe wzruszenie, jeżeli ma się coś do przekazania - trzeba całą mi­łość do teatru, całą potrzebę tworzenia teatru, skupić wyłącznie na tym właśnie człowieku. Pozwalać mu i pomagać w ujawnianiu najbardziej nawet zaskaku­jących propozycji, impulsów, pragnień - choćby były anemiczne i niedojrzałe, choćby "kaligrafia" szwankowała. Czer­pać z niego. Być przez niego inspirowa­nym w szukaniu. Być cierpliwym - to­warzyszyć, nie kierować. Umieć sobie odpowiedzieć: "nie wiem". Tylko w ten sposób przecież można otworzyć drogi dla tych idei, dla tych form, których na razie nie mogę sobie wyobrazić, a które nieuchronnie przyj­dą jutro, za rok, kiedyś.