Artykuły

Bohaterowie spektaklu Jędrzeja Piaskowskiego wydostają się z zamkniętej i zakurzonej szafy „niepamięci", aby na scenie ponownie przeżyć traumy związane z wojną i Zagładą.

Zakazane i trudne wspomnienia trzech kobiet przywdziewają kostium idylliczno-dziecięcej fantazji, która celowo deformuje rzeczywistość. Trauma przeobraża się w piękną fikcję i nierealny, absurdalny sen, aby mogła zostać opowiedziana ponownie.

Twórcy spektaklu Puppenhaus. Kuracja spletli na scenie losy czworga bohaterów, których historie krzyżują się na mapie dwudziestowiecznej historii i czasów II wojny światowej. Postaci uwięzione w symboliczno-pamięciowych kliszach swoją postawą sprzeciwiają się  afirmatywno-patriotycznej narracji. To ine włączają w nią przemilczaną perspektywę „innego": obozowej prostytutki — więźniarki Auschwitz, kolaborantki i homoseksualisty.

Lalka, Wilma Reiner (Justyna Wasilewska) — to była obozowa prostytutka, postać zaczerpnięta z dramatu Lalka z łóżka nr 21 Djordjego Lebovića. Zawieszona między realnością obozowego doświadczenia, które opisuje, a jego fantastycznym kształtem, który dyktuje jej wyobraźnia, staje się przewodnikiem dla innych bohaterów, inicjującym podróż do wojennej przeszłości i wspomnień. Drugą postacią jest Maria Malicka (Agnieszka Żulewska), przedwojenna aktorka warszawska, dla której zbudowano scenę przy Marszałkowskiej 8. Oskarżana o kolaborację i bliskie związki z Niemcami, po wojnie otrzymała zakaz występowania na stołecznych scenach. Malicka przedstawiona została jako niezwykle pewna siebie teatralna diwa, dla której sztuka jest wyrazem patriotyzmu, a także jako symbol moralnego rozdarcia pomiędzy powinnością a wygoda. W spektaklu to ona, w sposób niezywkle przerysowany i teatralny, tłumaczyć  będzie, jak pooprawnie odegrać na scenie prawdziwą narodową traumę.Trzecią bohaterką jest Hanka/Hans (Sebastian Pawlak), warszawianka/homoseksualista zakochany w lotniku Luftwaffe, prezentujący fascynację armią niemiecką. Miłość do zielonego munduru Wehrmachru urasta na scenie do rangi tragikomicznego melodramatu. To teatralna transgresja w czystej postaci. Obok trojga pohaterów pojawia się symboliczna postać Małego Powstańca (Lech Łotocki), reprezentująca heroiczną, wzniosłą i patrotyczną postawę wobec narodu, okupioną krwią i poświęceniem.

Tekst Magdy Fertacz balansuje na granicy groteskowo-komiksowego humoru i liryczno-afektywnego języka ofiar Holokaustu, czasem przyjmującego kształt niewyszukanej i „prze­giętej” aktorskiej improwizacji. Gejowskie, oku­pacyjne fantasy z Małym Powstańcem w tle?Rapujący o swojej miłości do niemieckiego lotnika Sebastian Pawlak? W crash-tekstowym i fragmentarycznym spektaklu Piaskowskiego burza reżyserskich pomysłów chwilami przyprawia o zawrót głowy. Brokatowe swastyki, es­tetyka kiczu, czarny humor, przy pomocy któ­rego z lekkością i frywolnością mówi się o wo­jennej traumie, szybko zamieniają się w niezrozumiałe elementy chaotycznego komunika­tu, który może wprawiać w konsternację lub zażenowanie. Wypełnienie przejmujących his­torii opartych na faktach manierycznym wręcz przekraczaniem tego, co normatywne, zamknę­ło bohaterów w pułapce nadinterpretacji, odbierając im autentyczność, której znamiona po­jawiają się w początkowych i końcowych scenach spektaklu.

Fertacz skupia się na motywie przywracania pamięci Lalki i powrotu do obozu koncentracyjnego wraz z pozostałymi bohaterkami. Na scenie ponownie odgrywane i przeżywane są sceny z przeszłości, tym razem przefiltrowane przez naznaczoną traumą wyobraźnię bo­haterki. Piaskowski swobodnie trawestuje jej historię na współczesny język teatralny, któ­rego zadaniem staje się odnalezienie prawdy zakodowanej w umysłach ofiar. Prawdy nie­jednoznacznej i niedostępnej.

Idea opowiedzenia tragicznej historii Lalki poprzez pryzmat jej wyobraźni, w myśl stwierdzenia, że nie mamy akcesu do obrazów za­kodowanych w umysłach innych, otwiera nas na świat niezwykle kruchy, emocjonalny, nie­powtarzalny i piękny w swojej prostocie. „Opowiadam prawdę najpiękniej i najfikcyjniej, jak potrafię” — powie Lalka, która pra­cowała w obozowym burdelu. Blok numer 24, tytułowy Puppenhaus, w spektaklu staje się domkiem dla lalek, a narracja bohaterki — narracją dziecka, Stwarzającego własną rze­czywistość w odpowiedzi na otaczające je okrucieństwo i bestialstwo. Obóz koncentra­cyjny w śnie Lalki to wielobarwne pole kwia­tów zapylanych przez pszczoły (więzienne pa­siaki wywołują skojarzenie z pszczelimi paska­mi). Więźniowie odwiedzający obozowy dom publiczny określani zostają nazwami kwiatów, z przyporządkowanymi numerami. Potwory pamięci zagnieżdżone w umyśle kobiety przestają straszyć i przerażać, kiedy wpiszemy je w baśniową narrację. Animalizacja więzien­nych oprawców to niezwykle silny i poruszają­cy obraz. Postać grana przez Justynę Wasilew­ską przypomina porcelanową lalkę, na którą siłą narzucono kostium prostytutki. Ubrana w ultrakobiece, wyzywające buty na koturnie i jedwabny kombinezon, stylizowana na drag queen, wygląda jak ekskluzywna dama do to­warzystwa z nocnego klubu. A jednak kukieł­kowe ruchy i twarz zastygająca w niewinnym wyrazie wskazują na jej wewnętrzne zagubie­nie i niedopasowanie.

We wspomnieniach więźniów Puff jawi się jako coś niewinnego, zakazane miejsce przy­biera kształty „normalności”, w umyśle Lalki staje się apologią miłości. Miłosne sceny odby­wają się pod napisem „Liebe macht frei”. Od­wrócony porządek realności i alternatywna wersja przeżywania przeszłości to desperacka ucieczka w świat, który nie istnieje. Lalka, uwięziona w uściskach własnej traumy, ucie­ka od Realnego, bo w nim nie potrafi odna­leźć spokoju. Ponieważ utraciła życie, walczy o jego, mimo wszystko, godne wspomnienie.

W scenograficznym i narracyjnym centrum spektaklu Piaskowski stawia mocny i jednoznaczny symbol pamięci historycznej, jakim stają się tory kolejowe przecinające scenę. Tory prowadzące do bram obozu koncentracyjne­go. Bohaterowie w wolnym tempie przesuwa­ją po nich brokatowy wagon-trumnę ze zna­kiem swastyki. Teatralnie spowalniają jej ruch. Powtórzenie jako teatralny chwyt staje się dla aktorów formą ponownego „przeżycia” historii bohaterów spektaklu. W pewnym momencie Lalka pyta: „Wrócicie ze mną do obozu?”. Ko­biety (i mężczyźni) przywdziewając sztuczne blond peruki z długimi warkoczami, porusza­ją się po jej śnie jak dzieci we mgle. Następują kolejne fazy „obozowej inicjacji”, które koń­czą się ich rozstrzelaniem.

Lalki z łóżka 21, spektaklu Teatru Telewizji z 1971 roku, w którym w rolę byłej więźniarki obozu koncentracyjnego wcieliła się Halina Mikołajska, nigdy nie pokazano w telewizji. Temat prostytucji obozowej nie był pożądany na antenie telewizyjnej, więc spektakl został ocenzurowany. Teraz, kiedy sceniczna Lalka wypowiada swoje kwestie, w tle wyświetla­ne są fragmenty „zakazanego” spektaklu, przedstawiające sceny z Mikołajską. Ten po­dwójny obraz — filmowy i teatralny — wzmacnia przekaz twórców, którym to, co przemilczane i zamiecione pod dywan, wydaje się najważ­niejsze. Jak pisze w swoim tekście Agnieszka Weseli, badaczka zeznań byłych więźniów obozowych, tylko w Polsce mit Auschwitz ja­ko miejsca podniosłej, a nie trywialnej śmier­ci funkcjonuje tak silnie. Puppenhaus próbu­je ten mit podważyć. W założeniu twórców bada on problem zdrady i kolaboracji z per­spektywy alternatywnych kodów pamięci. Kon­frontuje się z „plakatowymi mitami” za pomo­cą figur „odszczepieńców”, zastępując Histo­rię fantazją na jej temat. Niestety w spektaklu zabrakło dobrze skonstruowanej fabuły, którą zastąpiono aktorskimi etiudami luźno połą­czonymi wyobraźnią reżysera. Spektakl wydaje się raczej eksperymentem ćwiczącym cierpli­wość widza niż całościowym i zamkniętym zamysłem scenicznym. Z kalejdoskopu dziw­nych obrazów kilka zapada w pamięć, poru­sza i wstrząsa, reszta przesypuje się jak piasek między palcami.

W pamięci zostaje ostatnia scena, kiedy bo­haterowie po śmierci stają się wielorybami pływającymi po oceanie spokoju i wolności. Bez podziałów, bez przemocy, bez cierpienia. Bohaterowie rozpływają się w bezkresnym świecie wyobraźni i wracają tam, skąd przybyli. Logika snu towarzyszy im do końca spektaklu. Nie ma ram poznawczych dla zjawiska Zagłady. Ale w spektaklu nie o poznanie chodzi, a o sposoby konfrontowania się z pamięcią historyczną, w którą wpisane jest doświadcze­nie traumy, cierpienia, wstydu, utraty i bólu. Piaskowski rozsadza dydaktyczno-podręcznikowe ramy wojennej historii i wypełnia je ich parodią.

Jakie są granice interpretacji i fantazjowania na temat historii, w którą wpisane są trauma, śmierć, miłość i heroizm? Nie ma takich gra­nic, zdają się odpowiadać twórcy. Po obejrze­niu spektaklu jestem innego zdania.