Artykuły

Szekspirowskie inscenizacje Krzysztofa Warlikowskiego, "Poskromienie zło­śnicy" i "Hamlet", budzą niesmak widzów o upodobaniach tradycyjnych. Trans­westyci, homoseksualiści, nagi Hamlet i mocna scena z fletem sprawiają, że reżyserowi zaliczanemu do "młodszych, zdolniejszych" zarzuca się wulgarność, powielanie prymitywnego schematu homoseksualisty rodem z tanich dowcipów, schlebianie gustom publiczności. Może warto zauważyć, że Warlikowski naganne treści na ogół odnajduje u Shakespeare'a. Tyle że wprowadza je - czę­sto przewrotnie - w nowe konteksty, bliskie wrażliwości dzisiejszego widza. Drąży teksty, wydobywa sensy i bawi się nimi na scenie. W grze skojarzeń idzie śladami Barańczaka, z którego tłumaczenia korzysta. Czerpie również inspirację ze szkiców Jana Kotta i z koncepcji legendarnego "Hamleta", którego nie zdążył dokończyć Konrad Swinarski.

"Poskromienie złośnicy" w insceni­zacji Warlikowskiego w Teatrze Dra­matycznym w Warszawie rozpoczy­na się rzadko grywanym "Przygoto­waniem". Jednak zamiast epizodu z karczmarką, w którym pijany Okpisz odmawia zapłacenia za stłuczone kufle, grany jest epizod z bileterką: spóźniony widz przemocą wdziera się na pogrążoną w ciszy i ciem­ności widownię, złorzecząc i przeklinając pośród zdezorientowanych przez chwilę widzów. Także motyw teatru w teatrze Warlikowski wpro­wadza nieco inaczej - Okpisz nie ogląda przedstawienia o Kasi-złoś­nicy, ale sam w nim występuje jako poskramiacz, czyli Petruchio. Ten zabieg usprawiedliwia koncepcję roli Adama Ferencego. Petruchio mo­że być arogancki i prostacki, może być wulgarnym chamem, bo jest w rzeczywistości tylko pijaczkiem i obdartusem.

Motyw teatru w teatrze przywołuje scenografia; na scenie pojawia się, jakby w zwierciadlanym odbiciu, wi­downia Teatru Dramatycznego. Ok­pisz nie jest jedyną postacią, która wciela się w cudzą rolę, motyw prze­brania i podania się za kogoś innego jest przecież motorem akcji w wątku Bianki. W inscenizacji Warlikow­skiego najefektowniej wypada scena, w której strojami zamieniają się Lu­cencjo (Marcin Dorociński) i Tranio (Andrzej Szeremeta). Warlikowski rezygnuje z tekstu na rzecz wyrazi­stego motywu muzycznego. Lucen­cjo i Tranio rozbierają się w milcze­niu, patrząc na siebie. Motyw prze­bieranki zamienia się w dwuznaczny motyw rozbieranki. W dwuznaczno­ści tej sceny utwierdza widza emito­wany wcześniej na wideo film porno i późniejsza scena z transwestytami.

W "Przygotowaniu" słudzy pokazują Okpiszowi obrazy o treści mitolo­gicznej:

DRUGI SŁUGA

Lubisz obrazy? Przyniesiemy zaraz

Ten z Adonisem nad brzegiem

strumienia

I Afrodytą ukrytą w sitowiu,

Które się - rzekłbyś - chyli

pod jej tchem,

Jakby igrało z powiewami wiatru.

DZIEDZIC

Zobaczysz Io w dziewiczej postaci,

W chwili, gdy chytrze uwodzi ją

Jowisz:

Obraz tak żywy, jak samo

to zajście.

TRZECI SŁUGA

Lub Dafne, gdy się przedziera przez

ciernie,

Kłujące skórę: przysiągłbyś,

że krwawi

I że Apollo płacze na ten widok -

Tak wiernie malarz oddał krew

i łzy.

Dwanaście Szekspirowskich wer­sów o obrazach ze scenami mitologi­cznymi, jeśli od razu nie zostanie skreślonych, stanowi wyzwanie dla współczesnego reżysera. Jak sprawić, żeby nie nużyły współczesnego wi­dza; w jaki sposób ożywić obumarły kontekst; jak przywrócić świeżość mitologicznym scenom? Warlikow­ski każe aktorom w tym czasie prze­pchnąć od kulisy do kulisy telewizor; emitowane na ekranie sceny erotycz­ne mają być współczesnym ekwiwalentem miłosnych scen z mitologii. W ten sposób rozwiązuje w tej scenie odwieczny problem reżyserów: jak znaleźć motywację dla tekstu? Póź­niej, w dopisanej scenie transwestyci ubierają Kasię (Danuta Stenka) na podróż do domu ojca. Reżyser bawi się pozami, gestami i kostiumami transwestytów, wydobywa soczyste dialogi. Można domyślać się, dlacze­go Warlikowski dopisał tę scenę, trudniej znaleźć dla niej usprawiedli­wienie w tekście.

Warlikowski nie ogranicza się więc do wystawienia Shakespeare'a w kostiumach współczesnych; wprowadza także współczesne kon­teksty. Baptista Minola jest jeszcze jedną przebraną postacią: nosi współczesny garnitur, a jego czarna koszula, sposób bycia, spojrzenie, sposób prowadzenia rozmowy nasuwają jednoznaczne skojarzenie z mafijnym bossem. Wszystkie sceny w domu Baptisty przypomi­nają gangsterski film w sycylijskich raczej niż padewskich realiach. Pe­truchio-macho znajduje tu godnego partnera do męskich rozmów. Bap­tista nie jest bowiem dobrotliwym ojcem córek na wydaniu; jest głową potężnej rodziny, której interesów chroni mafia.

Większość pomysłów insceniza­cyjnych Warlikowskiego oparta jest na grze skojarzeń. Wypowiadając kwestię "dlaczego sięgnąć muszę dna", Baptista Minola wychyla do dna szklanką trunku. Gremio i Hor­tensjo, zachwalając jako konkurenci do ręki Katarzyny swój majątek, pokazują Baptiście ka­talogi reklamowe, ko­jarząc w ten sposób o­fertę matrymonialną z bliższą współczesnej wrażliwości ofertą han­dlową. Cambio na so­fie daje Biance lekcję sztuki kochania, tyle że nie jest to "Sztuka ko­chania" Owidiusza.

Warlikowski prze­wrotnie zmienia sens tekstu, bawi się nim. Najczęściej jego sceni­czne żarty oscylują wo­kół ciała i fizyczności postaci, stąd homosek­sualiści i transwestyci, film porno, obmacywa­nie Bianki na kanapie i Kasia przewracająca się w krynolinie.