Artykuły

(A)pollonia Na podstawie tekstów: Ajschylosa, Johna Maxwella Coetzeego, Eurypidesa, Hanny Krall, Jonathana Littella i innych
Adaptacja: Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński, Jacek Poniedziałek
Reżyseria: Krzysztof Warlikowski
Scenografia: Małgorzata Szczęśniak
Reżyseria świateł: Felice Ross
Dramaturgia: Piotr Gruuszczyński
Muzyka: Paweł Mykietyn, Renate Jett, Piotr Maślanka, Paweł Stankiewicz
Wideo: Paweł Łoziński, Kacper Lisowski, Rafał Listopad
Songi: Renate Jett
Nowy Teatr w Warszawie
Premiera 16 maja 2009

(A)pollonia to przedstawienie pro­gramowo prowokacyjne i wielo­znaczne. Nie można nie drażnić, kiedy się pyta w Polsce o sens i cenę ofiary z wła­snego życia, w dodatku kiedy się szuka odpowiedzi na tak postawione pytanie w konkretnym czasie historycznym (oku­pacja, Holocaust), kiedy się absolutyzuje niemożność poznania motywów ludzkich czynów, neguje dobro, jakie z aktu ofiary może wyniknąć, i odbiera widzowi moż­liwość jakiejkolwiek innej postawy niż postawa zdumionego obserwatora spraw i dramatów, które musi przyjąć do wia­domości wraz z ich tajemniczą i bolesną naturą. One po prostu takie były, aktorzy je tylko relacjonują.

Spektakl, mimo swej literackiej amorficzności, niesłychanie konsekwentnie pro­wadzi główny temat: bohaterki przedstawienia — Ifigenia, Alkestis, Pola Machczyńska to te, co poświęciły swoje życie dla ratowania jakiejś idei albo innego życia, które wydało im się ważniejsze niż wła­sne. Realizatorzy pytają, czy istnieje taka idea, sprawa, uczucie, dla których warto umrzeć. Scenariusz (A)pollonii ulepiony z fragmentów Orestei, Ifigenii w Aulidzie, Heraklesa oszalałego, Alkestis, Poczty Tagorego, Łaskawych Littella, Elizabeth Costello Coetzeego, opowiadań Hanny Krall, miesza i łączy rzeczywistość historyczną z fikcją, mitem, traktuje dzieje ludzkości jak wciąż powtarzającą się rzeź. Człowiek jest tym, który morduje, bo musi, bo chce, bo broni siebie, bo broni idei, bo broni życia. Bo jest człowiekiem i coś — fatum, biologia, instynkt — każe mu zabijać — tak jak robią to inni — po to, by się nie róż­nić od innych. Akt poświęcenia budzi lęk, nieufność, nie pozwala się zracjonalizo­wać, ani tym bardziej pojąć. Łatwiej po­stawić nad nim znak zapytania.

Sceny z różnych utworów — połączone lub tylko wybrane — pojawiają się trochę znienacka, poszczególne epizody spajane są przez songi albo znaki plastyczne. Ku­kły dzieci są trupami dzieci z sierocińca, dziećmi Agamemnona, dziećmi Poli; cza­sem aktorzy przejmują podwójne role, su­gerując wieczną powtarzalność dramatu tych, co się poświęcili, i tych, których ich poświęcenie zraniło. Czasem jest to jed­nak tylko porządek kapryśnych asocjacji, a dramat pozostaje niedomknięty.

W (A)pollonii nieustannie zmieniają się konwencje: od tragizmu tylko krok do groteski, luźne zestawienie scen bez widocznych fabularnych szwów zmusza wi­dza do konkretyzacji niedomówień. Tak­że prowokacja — obyczajowa i myślowa — sprzyja aktywności widza. Przedstawie­nie intryguje, zaskakuje, przeraża i — co bardzo ostatnio w teatrze rzadkie — wzbudza zainteresowanie.

Przygotowany do prezentacji na dzie­dzińcu Pałacu Papieży w Awinionie spek­takl wyposażony został przez scenografkę Małgorzatę Szczęśniak w takie możliwości techniczne, które pozwalają zobaczyć postaci-aktorów jako części wielkiego fresku; technika pozwala tu zarówno grać symul­tanicznie (bardzo szeroka scena, amfite­atralna widownia), jak i operować zbliże­niami. Usytuowane na scenie dwa przeźro­czyste pomieszczenia — wielkie plastiko­we pudła, w które zostaje wtłoczone życie bohaterów, mieszczą w sobie ciasne pokoje-nory i łazienkę z sedesami i umywalkami — miejsca targu i walki o życie, miejsca śmierci. Środek sceny to przestrzeń pu­blicznych wystąpień i muzyczna estrada z rockowym zespołem. Spektakl ma mu­zyczny rytm. Renate Jett — na przemian li­ryczna i gniewna — komentuje piosenkami wydarzenia, buduje napięcie i je rozłado­wuje. Na olbrzymiej scenie hali w Ursusie widownia wznosi się amfiteatralnie, ma­łe postacie aktorów giną w tej przestrzeni, litery angielskich napisów rzucanych na tylną ścianę sceny wydają się bliższe niż aktorzy (doskonale słyszalni dzięki mikroportom i mikrofonom). Agresywne monologi wypowiadane wprost do wi­dza sprawiają jednak, że ich obecność jest sugestywna. Kamera rejestruje wydarze­nia, przybliża twarze, niczego się nie da ukryć — wszystko może być zauważone, powiększone na ekranie do gigantycznych rozmiarów, sfilmowane tu i teraz, poda­ne do publicznej wiadomości. Widz już nie wybiera tego, co chce widzieć, wyrę­cza go technika.

W pierwszej scenie (A)pollonii adapta­torzy przywołują przedstawienie Poczty Tagorego granej w getcie przez dzieci z Do­mu Sierot, granej — tak głosiło zaproszenie — „dla wzruszenia najwyższego szcze­bla drabiny uczuć”. Pada nazwisko Korcza­ka. Aktorzy trzymają w objęciach kukły dzieci, mówią za nie. Mały Amal chce zo­baczyć świat. Ale mały Amal już nie żyje; umarł w parę dni po premierze, a wraz z nim inni aktorzy, widzowie i recenzent przedstawienia. Poświęcenie Starego Dok­tora wydaje się jedynym niepoddanym negacji. Ale powtórne odczytanie zapro­szenia na spektakl Poczty w zakończeniu tego epizodu nadaje i tej ofierze wymiar absurdu, jakiś rys naiwności nieprzysta­jącej do świata. Nie umiem tego nazwać inaczej jak staroświeckim, ibsenowskim oskarżeniem o życiowe kłamstwo. Dok­tor oszukiwał dzieci? Sztuka nie mogła ich ocalić, nie dała im wolności, nie była po­trzebna? Czy naprawdę? Nie ma we mnie takiej pewności. Słyszymy, słyszę ponow­nie: „Jeszcze dwa tygodnie i Amal z Domu Sierot pomaszeruje do wagonu. Czwórka­mi pójdą. Na czele Korczak. Pomoże dzie­ciom wspięć się na ten najwyższy szczebel drabiny uczuć, na stopnie wagonu”. Ironia wydaje mi się czytelna, ale nawet jeśli na­zwę ją tragiczną, budzi mój sprzeciw. Mo­że dlatego, że dotyczy człowieka, nie po­staci literackiej.

Dziecinna jeszcze ofiara Ifigenii uru­chamia tragedię i jest koronnym dowodem na toksyczny charakter ofiarnego gestu. Dziewczynka w białej komunijnej sukience chce umrzeć za ojczyznę. Musi umrzeć za ojczyznę, bo tak chce jej ojciec. Tym­czasem dziewczynka trenuje wdzięczne podskoki, potem bieg, zręczne koziołki. Z opóźnieniem dociera do nas świado­mość, że to nie zabawa, lecz próba prze­kroczenia siebie, ostatnia próba odporno­ści i wytrzymałości ciała. Podlotek stroi się na śmierć — zachwycony kolczykami, które dostaje od ojca. Pożegnanie. Dziewczynka odrzuca matkę, nie lubi jej. Liczy się tyl­ko ojciec. Ale gdy ten siłą wynosi ją, aby ofiarować bogom, dziewczynka wrzesz­czy jak szlachtowane zwierzę. Agamemnon jest nieprzenikniony, uodporniony na ból. Pewny siebie, tłumaczy żonie: „Wiem, gdzie jest miejsce na litość, gdzie nie ma”. Agamemnon kocha dzieci i jest bezwzględ­nie posłuszny dziejowej konieczności. Ty­le o nim wiemy. Agamemnon-zwycięzca zamienia się w hitlerowskiego mordercę; w jego usta adaptatorzy włożą rozmyśla­nia Auego z Łaskawych. Ofiara Ifigenii umożliwi więc karierę mordercy, który filozofuje. „Nie usiłuję wam wmówić, że jestem niewinny tego czy tamtego czynu. Jestem winny, wy nie jesteście, to świetnie. Ale przecież musicie umieć powiedzieć so­bie, że na moim miejscu robilibyście to sa­mo […]. Jeżeli urodziliście się w kraju lub w epoce, w której nie tylko nikt nie zabi­ja waszych żon i dzieci, lecz także nikt nie każe wam zabijać dzieci i żon innych ludzi, chwalcie Boga i idźcie w pokoju. Ale w gło­wach niech na zawsze pozostanie wam ta myśl: macie być może więcej szczęścia ode mnie, ale nie jesteście ode mnie lepsi. […] żyję, robię, co mogę, jestem tak samo jak wszyscy, jestem człowiekiem jak inni, je­stem człowiekiem jak wy”. Morderca-moralizator jest znakomitym rachmistrzem, liczy ofiary, zaleca widowni ćwiczenia me­dytacyjne, bawi się matematyką zbrodni, proponuje użyć wyobraźni. Przyda się, by zobaczyć jedną ofiarę wojny umierającą co 4,6 sekundy. Agamemnon-Aue jest do­kładny, perfekcyjnie precyzyjny.

Teatr pokazujący II wojnę światową, dramatyzujący Holocaust, nigdy mnie nie przekonywał. Był bezradny, łzawy. W pa­mięci zostało mi zaledwie parę scen Szaj­ny. Warlikowski jest demagogiczny i nie­sprawiedliwy, a przecież tego monologu już nigdy nie zapomnę. Może właśnie dla­tego, że mówi do mnie zbrodniarz, któ­ry traktuje mnie jak zbrodniarza. Może dlatego, że aktor jest sugestywny, chłod­ny, precyzyjny wciąga mnie w tę dyskusję, nie licząc się z moimi złudzeniami. Z mo­imi humanistycznymi złudzeniami doty­czącymi człowieka.

Klitemnestra nie powołuje się na swo­je człowieczeństwo. Nie ukazuje swoich uczuć. W scenie pożegnania córki za­chowuje kamienny spokój, wydaje się, że interesuje ją głównie zewnętrzna opra­wa uroczystości; chce iść z córką, gnie­wa ją zakaz noszenia żałoby. Nawet zda­nie o Agamemnonie — „ciężkich za ciebie on doświadczy cierpień” — nie wydaje się zapowiedzią zemsty, a raczej próbą zro­zumienia racji Męża-Polityka. Żadnych ludzkich reakcji, skomlenia, płaczu; zimne opanowanie. Próba spalenia dzieci i siebie — nieoczekiwana i histeryczna — nagle ujawnia jej desperację, bezsiłę i roz­pacz. Agamemnon bez trudu odbiera jej zapalniczkę. Agamemnon — silny, rozsąd­ny i kochający rodzinę. Klitemnestra nie obroni dziecka, bo jest słabsza. Ale nie ma w niej też ciepła, miłości. Kiedy wita zwycięskiego Wodza-Męża, gra komedię poprawności politycznej. Twarze małżon­ków pojawiają się w nadnaturalnym po­większeniu na tylnej ścianie sceny. Te twarze — skamieniałe nieruchome, straszne, nieludzkie — są właściwie maskami. Ich hiperrealistyczne przybliżenie dokumen­tuje tylko pragnienie niezdradzenia żad­nej prawdy, żadnej emocji. Za to monolog o morderstwie-zemście przynosi wyznanie dumy i wolności. Klitemnestra nie musi już kłamać, zaprzeczać sobie; może odrzu­cić wszelką litość i dla siebie, i dla ofiary.

Klitemnestra nigdy nie ujawniłaby swo­jej nienawiści, gdyby nie wymuszone, dzie­cinne poświęcenie córki. A Orestes nie za­biłby matki, gdyby nie patriotyczny gest siostry. Orestes czuje się przede wszyst­kim odrzuconym dzieckiem. Niekocha­nym. Niepotrzebnym. Zbędni i niepo­trzebni mogą się dowartościować występa­mi w telewizji albo w internecie. I Orestes korzysta z tej możliwości. Więc najpierw morduje matkę, a potem w Studiu Kibel sprzedaje swoją historię, bo historie nie­szczęśliwych najlepiej sprzedają się we wszelkich mediach. Widok półrozebranej kukły matki na sedesie jest wystarcza­jąco smaczną sensacją, aby skupić na sobie uwagę internautów. Zwłaszcza jeśli Ore­stes grozi, że rozprawi się nie tylko z mat­ką. Inscenizacja niebezpiecznie przechy­la się w kierunku kiczu. Cóż prostszego, niż dać Orestesowi rozgrzeszenie na cza­cie lub w studiu telewizyjnym. Bogowie nie są lepsi od nas. Sami jesteśmy bogami w świecie, w którym wszystko zostało zde­gradowane, podane w wątpliwość: miłość ojcowska, macierzyńska, synowska, mał­żeńska. Wszystko jest podejrzane i sprowadzalne do nienawiści, niewinność jest tylko darem, krótkotrwałym, zależnym nie od człowieka, lecz od okoliczności. Gest poświęcenia może być gestem zabójczym.

Alkestis była kiedyś szczęśliwa. Kiedyś, zanim Admet zapytał ją, czy poświęciłaby dla niego życie. Admet też był szczęśliwy. Kiedyś, gdy Apollo ofiarował mu długo­wieczność pod warunkiem, że ktoś po­święci się za niego, odda mu swoje życie. I tylko Alkestis-żona spełniła jego prośbę. Ten czas beztroskiego szczęścia dokumen­tuje film-wywiad ze szczęśliwą parą. Testo­wana jest ich zgodność poglądów i umie­jętność określenia charakteru partnera. Film pokazuje ich zakochanych, trochę zażenowanych, że przyszło im opowia­dać o swoich uczuciach. Mają bliźniacze wręcz upodobania, niewielkie różnice są rozkoszne i śmieszne, nie budzą niepo­koju, podkreślają ich naturalność, szcze­rość. Za chwilę słodki telewizyjny obraz zostanie skonfrontowany z życiem. W ży­ciu miłość szybko karłowacieje, w życiu Alkestis uratuje Admeta przed śmiercią, ale nie zrobi tego z miłości. Zrobi to z roz­paczy, z rozczarowania. Albo żeby uwol­nić się od jego upiornej rodziny. Poże­gnalny obiad: Admet sztuczny, upozowany, z różą w zębach, serwuje zupkę. Al­kestis zmienia suknie, walczy o odrobinę uwagi (?) — opowiada o programie tele­wizyjnym, o wielkiej miłości mężczyzny i delfinicy, o ich ekstatycznym i niebez­piecznym seksie. To, co między nią a Admetem bolesne i złe, nie zostanie wypo­wiedziane. Nigdy. Egoizm starego teścia, który nie chce umrzeć zamiast syna, pa­tologiczna miłość teściowej do potomka są dla widowni bardziej zrozumiałe niż szczodry dar Alkestis. Jej ofiara zostanie skonsumowana jako należne i pożywne danie dla całej rodziny. Aleksis jest dra­matyczna, jej rodzina groteskowa. W ogól­nym zamieszaniu i wzajemnych oskarże­niach cud przywrócenia Alkestis do ży­cia przez pijanego Heraklesa nie zostaje w ogóle zauważony. Chyba także przez widownię. Nie ma cudu, Admetowi po­zostaje lęk i złe sumienie.

Aktorka grająca Alkestis gra też Apollonię. Obie kobiety są w ciąży. Ich poświę­cenie osieroci dzieci, które już żyją i za­bije dzieci, które noszą w sobie. Ich ofia­ra, którą łatwo zaakceptować jako ludzki odruch i obowiązek, w spektaklu zyskuje inne oświetlenie: ma robić wrażenie cze­goś irracjonalnego, nawet okrucieństwa wobec siebie i swoich najbliższych.

Najtrudniejsza jest sprawa Poli. Rozbu­chanej materii dramatycznej poprzednich epizodów przeciwstawiona zostaje sucha, reportażowa precyzja prozy Hanny Krall. Jej pozorna oschłość, smutna i mądra wie­dza, że nigdy już nie poznamy prawdy o Poli. Pola pojawia się na scenie najczę­ściej na dalekim planie, nie jest najważ­niejsza. Najważniejsi są ci, których urato­wała, i ci, których zniszczyła. Nie wiemy, czy liczyła na pomoc zaprzyjaźnionego Niemca, nie wiemy, co czuła, gdy odmó­wiono jej pomocy; zaledwie możemy się domyślać, dlaczego pozostawiono ją sa­mej sobie. Ukrywała 25 Żydów. Chcia­ła ich ocalić. Zadenuncjowała ją Żydów­ka, której hitlerowiec obiecał za to życie. Poli nie widzimy, gdy bierze na siebie ca­łą winę, gdy przesłuchiwana chroni oj­ca, gdy ojciec nie ma dość odwagi, aby za nią umrzeć. Jak ojciec Admeta. Tyl­ko że ona o nic nikogo nie prosi. Chyba po prostu kocha ojca. Sylwetka Poli le­dwie majaczy w głębi sceny, ledwie sły­chać, co mówi. Więcej dowiadujemy się o niej z relacji jej syna i tej jedynej Ży­dówki, którą ocaliła, bo ona jedna nie by­ła podobna do Żydówki. To same domy­sły. W gruncie rzeczy raczej opowieści o tym, co czują lub czuli wspominający. Żal syna, pytającego ze smutkiem i zdzi­wieniem, czy ludzie nie powinni ratować własnego życia, czy obowiązkiem matki nie jest być z dziećmi? Wspomnienia Ryfki o tych, których Pola nie uratowała, a za których została rozstrzelana. Przesłucha­nie w sprawie pośmiertnego przyznania Poli medalu Sprawiedliwy wśród Naro­dów Świata jest wstrząsające poprzez zde­rzenie nieporadnych, szczerych, prawdzi­wych relacji świadków z maskaradą napu­szonej i bezdusznej uroczystości. Sędzia Sądu Najwyższego wietrzy jakieś oszu­stwo, nie zna realiów, drwi. Ten tandet­ny showman i błazen pyta zjadliwie: „I co, ocaliła jedno życie? I co, cały świat urato­wała?” Pytanie jest tym bardziej bolesne, że wnuk ocalonej Ryfki, izraelski żołnierz i prawnik, mówi w czasie uroczystości: Je­śli trzeba będzie, zrobię to. Zabiję. Historia niczego nie uczy narodów świata, ona się tylko powtarza. Sławek zamiast podzięko­wania za odznaczenie matki czyta wiersz żydowskiego chłopca do swojej matki: „Sie­bie pozbawiłaś życia, a mnie mojego miej­sca przy tobie. […] ty głupia sentymen­talna pizdo”. Sławek nie ma już sił, by być Orestesem. Jego ofiarna matka zabiła mu tylko siebie, tylko dzieciństwo. Zmęczony, znużony mówi, że jej przebaczył. Tylko nadal nie może jej zrozumieć: miała dzie­ci, powinna była o nich pomyśleć.

Ofiary czynią z nas ofiary? Są balastem dla naszej pamięci? Tajemnicze i podejrza­ne, nie zmieniają świata, płacą zbyt wyso­ką cenę i zmuszają nas do myślenia o na­szej małości, podczas gdy my jesteśmy tyl­ko ludźmi. Jak inni. Naprawdę? A może nie umiemy już przyjąć czyjejś ofiary, mo­że obawiamy się tej bezwzględnej miło­ści, jaką ofiaruje ona światu? Może umie­jętność przyjęcia ofiary przekracza nasze możliwości? Wszak nasza wiara w zmar­twychwstanie bardzo jest wątła.

W spektaklu motyw zmartwychwstania pojawia się niespodziewanie w szalo­nym monologu groteskowej i zrozpaczo­nej uczonej, Elizabeth Costello. Opowia­da ona o pewnym gatunku żab, które mają umiejętność odradzania się pod wpływem ożywczego deszczu: „[… ] obnażę wszystko. Opiszę ożywczą powódź, radosny chór żab, po którym następuje opadanie wód i powrót do grobu, potem susza zdająca się nie mieć końca, potem deszcze i zmartwychwstanie”. Słowo „zmartwychwstanie” wyświetlone na ścianie sceny tkwi tam chyba do koń­ca przedstawienia, absurdalne i niezwiązane z obrazem świata, w którym tkwi­my, sprzeczne nawet z poglądami samej Elizabeth Costello, która w emfatycznym monologu zrównywała Holocaust Żydów ze współczesnym sposobem uśmiercania zwierząt, podsumowując szokujący wy­wód dramatycznym wnioskiem: „[… ] mo­żemy robić dosłownie wszystko i wszyst­ko się nam upiecze. Więc to słowo chy­ba jednak nie powinno się było pojawić”.

W finale aktorzy gromadzą się w prze­źroczystym pokoju-klatce. Prywatni, wy­zwoleni z koszmaru opowiadanych historii, oddzieleni od widowni plastikową szybą, słuchają muzyki. Muzyka ponad wszyst­ko? To sztuka przynosi zmartwychwsta­nie, katharsis? Dlaczego aktorzy słucha­ją jej oddzieleni od nas, tzn. od widowni, w dodatku robią to w tej samej przestrze­ni, w której mordował Orestes?

I pytanie spoza idei spektaklu: dlacze­go program nie podaje aktualnej obsady? W nowym teatrze, skądinąd świetnym i na aktorze opartym?