Artykuły

Premierowa publiczność ma tremę. Przepychając się w wąskim przejś­ciu rozpoznaję ten szczególny nastrój mrocznawej sali... Reflektor, ośle­piający wchodzących, dopiero po chwili pozwala dostrzec przestrzeń gry ograniczoną konstrukcją czworokątnego rusztowania z czterema wieżami. Rozwiązanie miejsc dla widzów - nieco kłopotliwe, ale tez zna­jome (tu się ich nigdy specjalnie nie rozpieszczało). Jakoś forsujemy tę trybunę, czekamy gęstnieje amosfera bycia znowu razem, wtajemni­czenia... Ile to lat...

Są wszyscy. No, prawie wszyscy, ci sami co zawsze - to ważne, jak się okaże, nie tylko ze względów emocjonalnych. Ale kiedy zaczyna się przedstawienie, tego jeszcze nie wiemy. Zaczyna się od krótkiego, jakby filmowego cięcia: człowiek w garniturze z teczką pod pachą. Biegnie. Gwałtownie, lecz w miejscu. Dziwne to miejsce - jesteśmy w imperium wschodniej Europy, którego dyktator nosi się tak skromnie: w bluzie wojskowego kroju bez żadnych ozdób i medali. Z tuby gramofonu płyną skoczne dźwięki "Podmoskiewskich wieczorów". Mężczyźni w garnitu­rach, chcąc nie chcąc, muszą tańczyć ze sobą, nie mają wyboru. Idzie im dość koślawo, ale w żelaznych ramionach wodza nabierają niespodzie­wanej gracji i w podskokach wykonują taneczne figury, z uśmiechem na twarzy wypatrując pilnie, czy aby On jest zadowolony... Wódz się nie uśmiecha, czasem tylko drobny ruch drgających warg zdradza jego emocje. Groteskowy taniec mężczyzn i zaraz potem taniec Swietłany są nie tylko znakami zniewolenia i przymusu - to prawdziwe tańce śmierci, dances macabres, choć Wódz wprowadzi tu istotną poprawkę: obwieści koniec indywidualnej, osobowej śmierci - śmierci w imperium nie ma, jest umieranie - masami, milionami. Teraz z absurdalnego świata rzą­dzących przenosimy się w rzeczywisty świat rządzonych. Ten jest bied­ny, brudny, odrapany i rozpadający się - jego architekturę tworzą ramy okienne zamocowane na trzech osobnych wózkach; zestawione razem dają szczególny tryptyk, jakieś echo ikonostasu; brudne szyby ledwo pozwalają dojrzeć twarze aktorów. To dom, umierający dom, beznadziej­na egzystencja ludzi cierpiących (a powody cierpienia właściwie banal­ne: list, którego nie można wysłać, dom, w którym nie można mie­szkać...). Jeżeli tu się powraca, to po to, aby - przyjmując komunię łyżki zupy - przyjąć współudział w cierpieniu. Rozumienie nie wystarczy... Ta "rosyjska" sekwencja zbudowana jest na aluzji do postaci i losu Maryny Cwietajewej, ale wykorzystywany w niej fragment elegii Rilkego każe skupić się na jej uniwersalnym sensie. Martwa, malowana do trumny Maryna nadaje temu martwiejącemu światu wymiar metafizyczny. To jest wstęp, zarysowanie sytuacji historycznej i duchowej tej części Europy. Groteskowa, nieruchoma historia (nic się tu nie dzieje, tylko ludzie umierają) i duch, który musi sublimować i koncentrować w sobie całą energię. Teraz rozpocznie się opowieść, która dotyczy bezpośred­nio już nas, widzów. Ma ona swoją fabułę, czy też oś konstrukcyjną, wokół której zostają nabudowane kolejne sekwencje. Kiedy w krąg światła aktorzy wtaczają skrzynię fortepianu (będzie ona odtąd często i rozmaicie ogrywanym elementem scenografii - może być schowkiem, łóżkiem, maszyną do pisania, postumentem, także instrumentem - wie­my już od pierwszych kwestii, gdzie jesteśmy. Mamy więc naszą własną, polską sytuację mniej więcej z połowy lat osiemdziesiątych: wyjechać czy zostać?

Gdy determinacja jest większa niż strach - pozostaje wówczas tylko techniczna kwestia: jak przedostać się na drugą stronę? W brawurowej scenie prezentującej rozmaitej konstrukcji pojazdy służące do forsowa­nia granicy (czego tu nie ma: lotnia, wehikuł napowietrzny i podwodny, przebrania, ekwipunki...) poznajemy także sposoby wywierania dobrego wrażenia na tych po drugiej stronie - trzeba godnie wkroczyć w nowe życie. Tymczasem machiny - z taką nadzieją puszczone w ruch - po osiągnięciu drugiej strony nieruchomieją, zostają zaopatrzone, wraz ze swymi kierowcami, w numery ewidencyjne i rozpoczynają następnie martwy byt eksponatów jedynego na świecie muzeum ucieczek... Zwie­dzaliśmy je, kiedy jeszcze stał mur...

Uciekiniera czeka teraz równie paradoksalny byt już wolnego człowieka. Początkowe, codzienne doświadczenia (pracować, jeść, spać) mają miejsce w obszarze ziemi niczyjej. Najpierw jest to kwarantanna samot­ności, w której niespodziewanie odkrywa się obecność innych. Duchy Europy - pojawiające się ni to we śnie, ni na jawie, iście Artaudowska galeria "samobójców społecznych". Jest przede wszystkim sam Artaud (któż inny miałby patronować teatrowi?), jest Van Gogh, Dionizos-Nietzsche, szereg outsiderów i uciekinierów od normalności, których zadufana w swej mądrości Europa leczy elektrowstrząsami... Kryzys europejskiej kultury jest dotkliwszy dla Zachodu bardziej niż nam się wydaje, tutaj nawet Chrystus jest już tylko szaleńcem - povero Christo. Pozostaje z tej sceny smutne przesłanie: "między nami a światłem jest przepaść". Święci szaleńcy nie zbawią Europy. Wędrowiec będzie więc szedł dalej. Jego los jest tanią telewizyjną sensacją, nikt nie chce znać jego prawdy... On natomiast będzie musiał poznać kształt świata, do którego trafił: w pięknym włoskim pejzażu z tysiącletnią mozaiką pod nogami, z suszącymi się na sznurze białymi komeżkami nad głową - zobaczy Zachód zepsuty i bezsilny wobec przymusu postępu i wolnoś­ci, nie umiejący sobie poradzić z tym, że "każdy tu jest wolny i nieważ­ny". Tu po raz drugi w swej wędrówce bohater usłyszy z ust perwersyj­nie przebranego mężczyzny: "między nami a światłem jest przepaść". A przecież w jego pamięci i w naszej żyje świadomość miejsc, w których kocha się i cierpi naprawdę. Gdzieś musi więc być także i to jedyne miejsce na dom, którego tak wypatrują rozproszeni po świecie wędrow­cy.

Powrót do domu - do siebie - jest tak samo nieuchronny jak przedtem wędrówka. To bardzo pięknie i starannie skomponowany obraz, subtel­nie posługujący się rekwizytem i kolorem. W półmroku pojawia się dziewczyna z deską do prasowania; biała koszula paruje pod gorącym żelazkiem; powracający wędrowiec wkłada do kubka z wodą pęk czer­wonych kwiatów - wróciłem. Tylko tyle. Ta liryczna sekwencja zostanie zaraz skontrastowana przez hałaśliwy i dynamiczny obraz polskiej rze­czywistości ostatniego roku. Przez rozwarte z trzaskiem okno wkłębia się wrzaskliwy tłum ze sztandarem. Są wszyscy - nawiedzona konspiratorka, pozłotnik orłów, spec od dekretów, ksiądz, wierzący - nie prakty­kujący... Groteskowy koszmar wstępnej lekcji demokracji podany w zna­komitym, świetnie trafionym skrócie.

Ale powrót nie jest przecież powrotem do polityki. Wraca się do domu, jakkolwiek biedny byłby i mizerny, a nawet gdy go nie ma, jeżeli jest szansa, że się ten dom dla kogoś stworzy. Wraca się do języka - jedy­nego, w którym można mówić i rozumieć naprawdę. Te liryczne wyzna­nia czynione szeptem zza brudnych szyb odrapanych okien są przeko­nujące i prawdziwe, brzmią jak prywatne wyznania. (Wszystko - także aktorstwo - jest tu na granicy prywatności.) Ale to jeszcze nie finał, choć pewnie przystalibyśmy chętnie na taki liryczno-konfesyjny koniec. Tymczasem (nie dba się tu zupełnie o nasz komfort psychiczny) rozsu­wają się na boki zgrzebne ściany, a zespół - uwolniony po tej spowiedzi od ciężaru powagi - lekko i z wdziękiem zawodowych estradowców pozuje się na fortepianie, który nagle odzyskuje głos. I przy wtórze kaba­retowej, sentymentalnej pieśni cała ta upozowana menażeria zostaje podczepiona do ogromnego, kolorowego balona. Odlatują, uciekają po raz drugi. Udają się na ziemię niczyją po kolejne doświadczenia? Prawdziwa wiedza o społeczeństwie, jak twierdzą niektórzy socjologo­wie, jest uogólnioną biografią. To przedstawienie jest także złożone z wielu fragmentów wielu biografii, które dają nam uogólnienia, a jedno­cześnie zachowują indywidualizm postaw, sądów, ocen dotyczących problemu europejskości. A także problemu bycia w teatrze, bycia w dro­dze. Wędrówka jest przeznaczeniem aktora, aktorstwo wtedy jest nie sztuką, a sposobem na życie, sposobem poznania. Teatr jest swoistym "wehikułem metafizycznym" i epistemologicznym, a samo przedstawie­nie to już tylko zorganizowana w przestrzeni ekspresja doświadczania świata na własnej skórze. Nie należy z tego wnosić, że w takim teatrze mamy do czynienia z amatorstwem i techniczną nieporadnością czy ubóstwem środków artystycznych. W tym spektaklu jest zdumiewająco dużo teatru - a zespół potrafi tę teatralność wykorzystywać świadomie i przewrotnie (stąd bierze się szczególny dystans czy ironiczny komen­tarz). Perfekcja teatralnego wyrazu pomnaża plan treści o zaskakujące skojarzenia i możliwości interpretacyjne, budując w błyskawicznych cię­ciach coraz to nowe sytuacje dramatyczne. Umiejętność posługiwania się technikami aktorskimi i inscenizacyjnymi wypracowanymi przez tzw. trzeci teatr, dyscyplina rytmiczna i dobry montaż poszczególnych sek­wencji komponują współgranie aktora i rekwizytu, światła i muzyki. I wreszcie słowo - jest go niewiele - tyle akurat, żeby dać konieczną informację, uruchomić metaforę, wprowadzić dynamiczne napięcia. W przedstawieniu tym podjęto dwa ważne wątki: emigracji i naszego miejsca w Europie. Dyskusja (szczególnie wokół tej drugiej kwestii), roz­poczęta w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych znanym esejem Kundery (Zachód porwany albo tragedia Europy środkowej), miała swoje przedłużenie w książce Zagajewskiego (Solidarność i samotność) i trwa nadal, nie tylko w "długich, nocnych rodaków rozmowach". Tamte diag­nozy dotyczyły schizofrenii społecznej czasów realnego socjalizmu i paranoi cywilizacyjnej Zachodu. Kryzys europejskiej kultury utwierdzał nas w przekonaniu o wyższości duchowej, fascynacja zachodnią cywili­zacją upokarzająco uświadamiała własną nędzę. W przedstawieniu Tea­tru 8 Dnia sądy dotyczące Europy są ostre: nie mamy specjalnie na co liczyć. W dodatku nasza dotychczasowa "genialność" kulturalna będzie interesująca dla świata tylko wtedy, gdy nie wyrzekniemy się tych właś­nie odrębnych doświadczeń. Ostatecznie to my wiemy, że nie należy wierzyć w dżumę ani w rewolucję - że naprawdę "to jest jak błoto", jak próbuje bezskutecznie wyjaśnić przed kamerami telewizji jeden z boha­terów. Absurdalna rzeczywistość realnego socjalizmu, w którym prze­cież zachowują swoją powagę i śmierć, i łyżka zupy, i sznur na szyi - zmusza do buntu, do duchowego wysiłku, do ucieczki. Ale Zachód oka­zuje się z naszego punktu widzenia równie absurdalny, choć jednocześ­nie tak kusząco piękny i tak obiecujący. Tyle że jego piękno jest bezsil­ne wobec porażającej grozy wschodniego krajobrazu śmierci. To prze­ciwstawienie włoskiego, południowego pejzażu harmonii i doskonałości i wschodniego pejzażu masowej mogiły w wiecznych śniegach łączy w sobie w szczególny sposób świadomość dotychczasowych podziałów Europy na wschód i zachód, północ i południe. W teatralnym "tu i teraz" ta tradycyjna dychotomia zdaje się osiągać wymiar ostateczny i nieodwołalny - nie pozwala przyporządkować sobie dwóch niewspółmier­nych względem siebie światów. W jednym z tych pejzaży chciałoby się żyć (a przynajmniej pobyć czasem), o drugim nie wolno zapomnieć. Jeden doskonali duchowo, drugi - stwarza sytuację etycznego impera­tywu. To ostatecznie w tej "gorszej" stronie Europy przechowało się sumienie - anachroniczny przedmiot codziennego użytku. Przestrzeń ziemi niczyjej jest więc, być może, strefą ciszy między dwo­ma zgiełkami tej i tamtej strony... Może dlatego najlepiej być w drodze, czyli nigdzie. Ale może być ona także interiorem - obszarem "no man's land" między etyczną i estetyczną postawą wobec świata. A wreszcie, człowiek sam dla siebie jest ziemią niczyją, póki wśród innych, równie samotnych wysp, nie dokona wyboru... W przedstawieniu - ziemia jest prawdziwą ziemią: posypie się na głowy bohaterów jak proch pokutny, jak gruda ciskana na trumnę, jak ziemia przysypująca ziarno, aby wzesz­ło. "Ziemia, Maryno, my ziemia" - tego wersu elegii Rilkego nikt już wprawdzie tu nie mówi, ale zostaje on wprowadzony jako zmaterializo­wana, ukonkretniona poza językiem metafora. Związek z ziemią poprzez dosłowność sytuacji scenicznej wyraża metafizykę odejścia i powrotu. Świat jest naszym doświadczeniem dostępnym poprzez wędrówkę i możliwym poprzez wybór, ale żeby jedno i drugie było sensowne, po­trzebujemy stałego punktu odniesienia w tej drodze. Ten punkt wcale nie musi być geograficzny...

Wszystko to przekazywane jest bez patosu i bogoojczyźnianych nastro­jów, z poczuciem humoru i ironicznego dystansu, co nie pozbawia wszakże przedstawienia momentów o tonacji prawdziwie tragicznej czy lirycznej. Perfekcyjne operowanie groteską pozwala w finale na ryzykow­ną nieco propozycję epistemologiczną (trochę jednak bałabym się tego balona jako ewentualnego narzędzia poznania!). I tak wam uciekniemy - zdają się mówić aktorzy - ale nie martwcie się, to przecież wy jesteście naszym punktem odniesienia...

Teatr Ósmego Dnia wrócił na stałe do Poznania wiosną zeszłego roku, po pięcioletnim pobycie na emigracji. Zyskał poparcie i pomoc nowych władz miejskich, ale nie została jeszcze rozstrzygnięta najważniejsza dla zespołu sprawa własnej sali. "Ziemia niczyja" jest pierwszą po powrocie premierą, graną gościnnie w należącej do Estrady sali "Sceny na piętrze".