Artykuły

Ów Wawel przywołany jest w przedstawieniu bezpośrednio przy pomocy rekwizytów, o jakich w tekście mowa. Jest więc i Chrystus Czarny, i trumna Stanisława, i żądane pomniki i Orzeł Jagiellonów, jest nawet coś w rodzaju drewnianego rusztowania, co stanowić ma zapewne aluzję do podjętej na przełomie wieków akcji odnowienia Wawelu (zaważyła ona na genezie sztuki w sposób znaczący). Jest więc w zasadzie wszystko, co niezbędne; i jeśli mówi się tylko o „rekwizytach”, to słowo to w stosunku do zamierzeń realizatorów brzmi zapewne niegrzecznie: pragnęli oni uzyskać coś więcej — atmosferę. Ale tej, niestety zabrakło. Scenografka, bez wątpienia utalentowana, tak jakby w ogóle jeż nie czuła, czym jest ów Wawel, który przywołuje. Przy okazji Akropolis myśli się z żalem o Katedrze Daszewskiego w Wyzwoleniu, czy aluzji doń w Kronikach królewskich Kosińskiego.

Bo dwa pierwsze akty, tego dramatu mogą się w teatrze obronić tylko sugestywnością wizji. Skuszanka stara się wizję taką stworzyć, ale (poza autorem muzyki, Walacińskim) nie znajduje sprzymierzeńców, ani w oprawie plastycznej, ani — w większości — w aktorstwie. Przynajmniej w takim wymiarze, o jakim wolno przecież marzyć, choćby był trudny do zrealizowania.

Jeśli zaś ująć Akropolis tę wizyjność, jaką mogłoby uzyskać — najpoważniejszym wrogiem reżysera okazuje się sam tekst. W teatrze krakowskim brzmi on wprawdzie i tak o wiele nośniej i bardziej przekonywająco niż w lekturze, ale to za mało, by dać moi się porwać. Nie zostaje też do końca obalona wątpliwość, o co tu ma iść naprawdę?

Zmartwychpowstali wśród patetycznej frazeologii — trudu, czynu i wolności, bohaterowie, dopiero co wyrwani śmierci biorą się po prostu za romanse. W owej ucieczce do miłości, i to miłości wyraźnie zmysłowej, można widzieć albo intencję serio (powrót do elementarnej rzeczywistości po długich latach niewolnictwa w służbie idei, lub intencję ironiczną, wyzwolenie z narzuconych przez historię i legendę ról, odbywa się w sferze tak przyziemnej, iż to dopiero jest śmiercią.

Pierwsza część przedstawienia nie opowiada się jednak wyraźnie ani za intencją serio — ani za ironiczną. Pobrzmiewa często parodystyczną nutą, ale myśl generalną wyrażać ma chyba werset: „O prawdę walczą duchy”. W tej sytuacji racje muszą zostać przyznane Hektorowi, jego idei walki w obronie godności za każdą cenę, nawet własnego i cudzego życia. Najważniejsze bowiem staje się po prostu to, że Hektor wyrasta ponad życiową ostrożność i rozważność, będącą dewizą niby lekkomyślnego Parysa: „Gdybym walczył to mógłby mnie kto zranić.”

Lecz zarazem Hektor nie otrzymuje dla swej idei żadnego — poza wymową — wsparcia: ani od autora, ani od wykonawcy, i w rezultacie z części I przedstawienia pozostają w pamięci tylko gorzkie słowa Klio-Kasandry: „Umarli nie powstaną, Ciała się skruszą w prochy… My jeno nieśmiertelne duchem”.

Może o to zresztą szło Skuszance przede wszystkim. O pokazanie, iż w istocie początek Akropolis to przyznanie, iż w grobach nie teraźniejszość zamknięto, lecz historię, i że zmartwychwstanie nie zastąpi życia.

Tak więc dwa pierwsze akty byłyby teatrem śmierci, mało co prawda wstrząsającym, ale stanowiącym przekonywające preludium dla aktu III.

Bowiem w części biblijnej wkraczamy w konflikt naprawdę żywy, choć przecież jego bohaterowie przywołani zostali z przeszłości zamierzchłej. W Historii Jacobi pojawia się bowiem wreszcie człowiek; wszystko jedno czy zastajemy go w momencie, gdy przeżywa swe życie po raz pierwszy, czy też w chwili gdy zstąpił w nie po raz wtóry z gobelinu. Wszystko jedno — nie z pozycji samego Akropolis oczywiście, ale z punktu widzenia publiczności.

Akt III w przedstawieniu krakowskim został niezwykle wystylizowany: nie mamy wątpliwości, że ni idzie tu o żadne indywidualne życie. Akcja nadal — jak żąda autor — dzieje się w katedrze; tyle że rekwizyty przesłania kir. Snowi Jakuba (Zbigniew Bator) towarzyszą Anioły. Poszczególne obrazy mają wartość symbolu: pięknie rozegrane spotkanie z Rachelą (Aldona Grochal) przy źródle, walka z Czarnym Aniołem, spotkanie i pojednanie z Ezawem (Tomasz Międzik). Druga część przedstawienia rozbudowana jest więc inscenizacyjnie o wiele bardziej niż pierwsza, i to w stylu tych inscenizacji Skuszanki, które określano niegdyś jako „teatr snów”. A równocześnie wszystko to nie tłumi życia. Otrzymujemy przypowieść o człowieczej kondycji, lecz nie jest to przypowieść, z której uszła krew, a zostały jedynie złote myśli. Odwrotnie. I dlatego widownia — która się wszak nie orientuje we wszystkich starotestamentowych symbolach i odwołaniach — uczestniczy w tej części spektaklu z prawdziwym napięciem. Otrzymuje to, czego brak jej we współczesnych sztukach: bohatera, broniącego godności ludzkiej nie poprzez swą nieustającą szlachetność i zwycięstwa, ale przez rangę wątpliwości i błędów.

Przesądza to w znacznej mierze o wartości przedstawienia; choć dla sytuacji Akropolis w naszym teatrze nie ma rozstrzygającego znaczenia. Skuszanka uzasadnia bowiem powód, dla którego dramat ten ją zainteresował, ale zasadnicze sprawy, jakie starał się w nim zawrzeć Wyspiański, omija. Kto wie zresztą, czy wbrew nieco irracjonalnej sympatii i szacunku, jakie się wobec Akropolis odczuwa, nie jest to dziś wyjście jedyne.

Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie: Akropolis Wyspiańskiego. Oprac. tekstu i reżyseria K. Skuszank, scen. E. Tęcza, muz. A. Walaciński. Prem. 4 II 1978 r.