Artykuły

1.

Teza o wielkości Akropo­lis przyjmowana jest na wiarę. Co prawda brutalna zwada dotycząca możliwości prapremiery utworu po­łożyła się kompromitującym cieniem na pamięci o Józefie Kotarbińskim, ale reżyserskie spotkania z Akropolis, które były udziałem Kazimierza Dejmka, Mieczysława Kotlarczyka, Jerzego Grotowskiego czy Krystyny Skuszanki — doświadczenia niekiedy fascynujące — nie zaowocowały po­wstaniem widowiska na swój sposób wzorcowego, uznanego powszech­nie za arcydzieło sztuki teatru.

Legendę Akropolis wzmacnia też pamięć o tym, że utwór był przed­miotem marzeń i pracy Tajnej Rady Teatralnej. W koszmarny czas okupa­cji przygotowano inscenizację, która w reżyserii Leona Schillera, w sceno­grafii Andrzeja Pronaszki, z muzyką Romana Palestra, poprzedzona „Prolo­giem na otwarcie Teatru Narodowego” napisanym przez Czesława Miłosza, miała zainaugurować działalność Te­atru Narodowego po zwycięskiej wojnie. I miało to być triumfalne zmartwychwstanie wielkiego ducha naszego teatru, odzyskanie przezeń częściowo utraconej, jak mniemano, godności, teatralne i narodowe świę­to świąt. Zamiaru nie zrealizowano, powiększył listę cudownych marzeń niezamieszkałych.

Może dlatego premierze Akropolis w Teatrze Narodowym, obwołanym przez Jerzego Grzegorzewskiego Domem Wyspiańskiego, towarzyszy­ło przekonanie, ba, pewność, iż nadchodzi chwila wielce osobliwa, zna­cząca. Ze względu właśnie na tę na­dzieję wydaje się użytecznym i sto­sownym, iż by próbę refleksji nad premierą rozpocząć od przepowiedzenia na głos porządku i przebiegu przedstawienia.

2.

Teatr wystawia wnętrze katedry wawelskiej. Zmodyfikowane, lecz roz­poznawalne. Wielka scena otworem. Monumentalnie i mroczno. Pośrodku, w głębi czarny krucyfiks królowej Ja­dwigi. Ogromny, okolony czterema marmurowymi kolumnami — lekko pochylonymi, ujętymi w perspekty­wie, jakby zbiegały się górą w jednym punkcie położonym gdzieś w prze­strzeniach nadscenia. Przed krucyfik­sem czarny stół ołtarzowy, podobny też do katafalku, na którym, w jakimś dziwnym ruchu skamieniałe, stoją trzy wielkie, skrzydlate srebrzystoczarne anioły. Po bokach i w ciemnych zaka­markach sceny katedry czarne i białe ludzkie figury z posągów grobowych.

Na scenę wchodzi wolnym, zmę­czonym krokiem człowiek okryty dłu­gim czarnym płaszczem — ni to pelery­ną, ni to pielgrzymią opończą. Na gło­wie ma artystyczny czarny kapelusz z bardzo szerokim, miękkim rondem, na ramieniu skórzaną sakwę. W tej po­staci, nazwanej Aktorem, łatwo rozpo­znajemy Ignacego Gogolewskiego. Ar­tysta, samą sylwetką i ruchem, „robi” starego, malowniczego, romantyczne­go, cygańskiego wędrowca. Słychać wybijającą godzinę, pewnie z zegaro­wej wieży. Przybysz, rozglądając się wokoło, obchodzi scenę półkolem i stanąwszy na jej skraju, w osobliwej melorecytacji wykonuje początek wierszowanych didaskaliów Akropolis — sytuujący akcję w noc Wielkiej Soboty na Niedzielę Wielkanocną — i pierwszą strofę wyznania o teatrze ogromnym, uczynionego niegdyś przez Wyspiań­skiego Adamowi Chmielowi. Teraz za­mierza zejść ze sceny, pozostawiając nas w przekonaniu, iż wszystko, co zo­baczymy, rozgrywać się będzie, być może, w jego „duszy teatrze”.

Zanim jednak zniknie w kulisie, na zapadni orkiestronu wyjeżdża z podscenia mężczyzna młody, szczupły, z pałającymi oczyma, w typie ner­wowca, ubrany w czarne spodnie i białą koszulę, z szablą w ręku, mó­wiący pierwsze kwestie Konrada z tekstu Wyzwolenia.

Zanim przybywający na scenę wy­powie głośno swe imię, schodzący ze sceny Aktor podpowiada mu je jakby rozpoznając przybysza i dopiero wówczas schodzi z planu. Konrad Mariusza Bonaszewskiego przynosi z sobą hamletyczne rozdarcie i Czechowowską neurastenię, programo­wo nie mając w sobie niczego z tyta­nicznego herosa. We wnętrzu świąty­ni Konrad snuć się będzie bez celu, jak gość nieproszony, intruz, ktoś zbędny zgoła. A oto ołtarzowi anieli oraz postacie z bliższych i dalszych pomników grobowych ożywają, by przeżyć swoją godzinę miłosnego szału i upojenia, jakąś świętą orgię podczas najprawdziwszej eksplozji istnienia, jaką jest najświętsza z nocy.

Z tej pełnej spełnień i żądz świąty­ni uwalnia Konrada dopiero złowrogi, podobny zadżumionej śmierci, też na chwilę ożywiony Tempus grobowy, który wyrywa się na świat, rozcinając swą kosą sypiącą snopami iskier żela­zne drzwi katedralnego kościoła. Za nim, w jakąś ciemność wawelskiego wzgórza, w tajemną czeluść pejzażu pospiesza Konrad. Tymczasem z le­wej wjeżdża na scenę wielgachny prospekt łudząco imitujący katedral­ny gobelin Walka Hektora z Ajaksem. Płaszczyzna gobelinu zamyka w rejo­nie drugiego planu gdzieś dwie trze­cie szerokości sceny, której część po­została otwarta, ukazuje ciągle skry­te w mroku wnętrze katedry. Zaczy­na się Historia Trojańska. Nadchodzą: Priam i Hekuba, Parys i Helena, Hek­tor i Andromaka — ukostiumowani, w barwach jaskrawych lub lekko spa­lonych podobni są postaciom z formistycznych snów o antyku. Fantastycz­ne zaś stwory mieszane (Krucy) zdają się bliskie istotom z wyobraźni konstruktywistów. W osobie Priama po­znajemy naszego Pielgrzyma, kobiety synów królewskich to panny z posą­gów, Hektorem zaś jest sam Konrad — jedyny nie przebrany, więcej: teraz obnażony do pasa, ofiarny, podobny Księciu Niezłomnemu. Scena pomię­dzy Parysem i Heleną kontynuuje te­mat żądzy — siły kosmicznej i miłości tak wielkiej, że warto za nią płacić ży­ciem, zagładą miasta, całego świata. Helena Sylwii Nowiczewskiej cała, jakby rzekł Grochowiak, „zaplątana w palcach mężczyzny” — podobnego bogom Parysa Krzysztofa Kolbergera — pięknieje, gubi nieśmiałość i staje się zuchwałą, wyzywającą miłośnicą. Bi­jący od tej pary blask ciągle na nowo spełnianego szczęścia otacza nimbem słoneczności cały ten świat Mionu, którego przyszłość — pełna krwi, ognia, jęku i cierpienia — zda się li tyl­ko chimeryczną, przesadzoną, chorą wizją Kasandry. Hektor więc idzie się potykać na wszelki wypadek.

3.

Po przerwie scena jest gotowa do prezentacji Historii Jakubowych. Na drugim planie sceny zbudowano wąską estradę, zajmującą całą szerokość sce­ny, a w pionie dzielącą jej przestrzeń na dwie kondygnacje. Na ten pomost, z poziomu sceny wiodą, usytuowane frontalnie, prawie Jessnerowskie scho­dy. Pośrodku pomostu, wyodrębniona czterema kolumnami, wręcz tronująca „kaplica” z wyobrażeniem gobelinu Sen Jakuba. Estradowy pomost okaże się przestrzenią aniołów, scena dolna — przestrzenią ludzi. W pamięci pozosta­je to tylko, że z poziomu anielskiego schodzi na ziemię Rachela.

I znów w Izaaku łatwo dopatrzeć się można Pielgrzyma, w Rebece dojrzeć Hekubę, w córkach Labana — niedawne Trojanki, w Ezawie Parysa. Konrad, Konrad z Wyzwolenia, tym razem jest Jakubem. Kostiumy zdają się podobne do trojańskich, na egzotycznie zaś nowe wyglądają tylko postacie żydowskich or­todoksów i elegantów wzięte wprost z obrazów na przykład Bruno Schulza.

Anielskie manewry trwają na gór­nej płaszczyźnie pomostu, schody służą tylko fizycznej, realnej komuni­kacji, a walkę z aniołem — zrobionym na rabinackiego uczonego w rytual­nym stroju modlitewnym — stacza Ja­kub na poziomie górnej kondygnacji. Tamże Jakub, nie mówiąc nic nikomu, przeistacza się w Harfiarza i z nie­zwykłego „monodramu” tej postaci wypełniającego IV akt Akropolis, wy­konuje partie akcentujące, iż królew­ski śpiewak „za naród” się „biedził”, niczym kapłan i wieszcz, niczym starotestamentowy Prometeusz. Tę przedziwną arię Konrad, wcie­lony w ożywiony posąg Króla Dawi­da, wykonuje na tle już nie gobelinu, ale dwu „gorejących” kościelnych wi­traży: Kazimierza Wielkiego z lewej i Świętego Stanisława z prawej strony. Wykonano je na wzór projektów Wyspiańskiego sporządzonych z my­ślą o katedrze wawelskiej.

Finał przedstawienia zwiastuje dra­matyczny łoskot Exodusu Wojciecha Kilara. Gdy cichną ostatnie dźwięki, na scenę wraca znów Aktor czy też Pielgrzym z prologu. Ma odkrytą gło­wę, stąpa z trudem i z trudem oddy­cha. Oburącz chwyta się za piersi i pada miękko na deski sceny, skur­czony, jakby złożony we dwoje. Czyżby umarł na serce? Z pomostu zbiega ku niemu Konrad, by pochylić się nad Aktorem w jakimś odruchu współczucia, bezsiły i rozpaczy. Tu spektaklowi temu koniec.

4.

Z powyższego być może wynika, że Ryszard Peryt znalazł się wobec Akropolis znacznie śmielej niż Wyspiański wobec Tatr, które co prawda zachwy­ciły poetę i oczarowały, ale nie na tyle, by ukrywał konieczność wprowadzenia pewnych zmian. Reżyser nie poprzestał na projektach i okazał się nieubłagany i surowy tak wobec istotności, jak wo­bec litery utworu. W piorunującym skrócie zreferował trzy czwarte prze­biegu zdarzeń i całkiem niespodziewa­nie rzecz zakończył eliminując ze swo­jej wersji nie tylko trumnę św. Stanisła­wa i jej sprawę oraz figurę i postać Salwatora, ale nade wszystko wielki fi­nał. Ów wielki finał Wyspiańskiego, w egzaltowanym opisie Leona Schillera, sporządzonym na użytek zdumionego świata, wygląda tak: „Ze szczytu wiel­kiego ołtarza odzywa się głos Salwato­ra. Od strony ołtarza Św. Stanisława sły­chać jęczący brzęk blach złotej trumny i od tejże strony na rydwanie złocistym, zaprzężonym w cztery rumaki, wjeż­dża Apollo, Piorun, Jasność”. Ekwiwa­lentem tego zamysłu — stanowiącego koronę niezwykłej wielkości Akropolis — jest w spektaklu Peryta scena śmier­ci Aktora.

Przedstawienie w Narodowym, wa­hające się pomiędzy konwencją iluzji realności a realnością iluzji, ujęte zosta­ło w nawias narracyjny, nadrzędny wobec tekstu dramatu, tworzący ze spek­taklu opowieść o pewnym zdarzeniu. Oto w czekający na rozpoczęcie przedstawienia świat spektaklu, w pej­zaż sceny, przybywa Aktor. Aktor budzi Konrada. Konrad budzi katedrę. Wszystko, co widzimy, odtąd nie jest „cudem”, lecz inscenizacją, a może in­scenizacją jest wszystko od początku, oczywiście inscenizacją wręcz triumfal­nie powiadamiającą o swojej konstrukcyjności? Najważniejszy jest sugerowa­ny sposób istnienia wydarzeń Nocy Zmartwychwstania? Czy są wspomnie­niem pielgrzymującego Aktora, jego marzeniem, widzeniem, snem czy wi­zją? I jaka to wizja? Senna, na jawie, czy przedśmiertna może? W każdym razie sytuacja prawdopodobna — przybycie Aktora w świat dekoracji warunkuje, by nie rzec usprawiedliwia i uzasadnia, sytuację faktyczną. Na granicy zaś po­między prawdopodobieństwem a fan­tazją istnieje Konrad, Konrad z Wyzwo­lenia. Spowinowacony z Aktorem i tak jak on niczego nie osiągający skutkiem udziału w katedralnych inscenizacjach w których uczestniczą wespół z innymi aktorami. Nie można się jednak dopa­trzeć głębszego sensu w pozornie zna­czącym gospodarowaniu personelem dramatycznym „obsługującym” insceni­zację. Wszyscy zresztą aktorzy — ci, co są; ci, co grają; ci, co grają, że są, oraz ci, co grają, że grają — funkcjonują na scenie jakby wtłoczeni w szczególną formę i w tę formę brną coraz to dalej — stając się coraz to mniej osobliwymi, coraz bardziej zaś dziwacznymi.

Reasumując — wypowiedź teatralna czy bryk z Akropolis?. Gorzej, bryk dla znawców, dla zorientowanych i kom­petentnych, bo wszyscy inni utoną zdezorientowani. A może widowisko uderzająco piękne, programowo lekce­ważące znaczenia, epatujące niezwy­kłością, w dodatku dla cudzoziemców, co jeszcze nie widzieli katedry wawel­skiej? Piękna bowiem i urzekająca jest wystawa Akropolis pozostając wszakże kompozycją cytatów w niewielkim stopniu przefunkcjonalizowanych lub zestawionych zdumiewająco. Ta olśnie­wająca scenografia ewokuje niezwykłą realność, nie waży się na kreację.

Akropolis pozostaje nadal zada­niem, obietnicą i niespełnieniem. Nie­spełnieniem także fascynującego za­lążku pomysłu Ryszarda Peryta, nad którym żadnym sposobem nie można było przejść obojętnie. Szkoda, że chybił celu. Całkiem jakby zabrakło wiary w to, że na Wawelskim Wzgó­rzu dzieją się „dziwy, przedziwy” — całkiem nie inscenizowane i nie tylko w Noc Wielką Zmartwychwstania.

P. S.

Któryś z teatralnych mędrców, ja­kich miałem zaszczyt spotkać w uczel­ni na Miodowej, być może sam Alek­sander Bardini, opowiadał mi kiedyś pół żartem, pół serio, w jaki sposób w socrealistycznym teatrze można by­ło wystawić Jezioro łabędzie Czajkow­skiego, skoro nikt nigdy nie widział, żeby się kobieta przeobrażała w łabę­dzia, a łabędź w kobietę. Otóż tak; na pustą scenę wpadał krasnoarmiejec z pepeszą i ostrzeliwał atakujących faszystów; wreszcie śmiertelnie zmę­czony, ranny może, zasypiał i… śniło mu się Jezioro łabędzie. Tylko że przy­woływanie tej opowieści przykładnej po Akropolis to chyba niepoczciwo…

Teatr Narodowy w Warszawie: Akropolis Stanisława Wyspiańskiego. Opracowanie tekstu, reżyseria i opracowanie muzyczne: Ryszard Peryt, scenografia: Ewa Starowieyska, choreografia: Emil Wesołowski, muzyka: Exodus Wojciecha Kilara. Premiera 28 IV 2001.