Artykuły

Czy jest możliwa sztuka tea­tralna o Oświęcimiu, taka, któ­ra by potrafiła przedstawić cały ogrom straszliwej zbrodni i to wszystko, co się poza nią kryło? Dosłowne obrazy, przeniesione na scenę, zawodzą tu całkowicie, wszelkie zaś metafory czy symbole wydają się oszustwem, są niewspółmierne z rzeczywistością, nie miesz­czącą się w formach teatru.

Peter Weiss, najwybitniejszy dziś niemiecki pisarz dramatyczny, spojrzał na Oświęcim poprzez proces frankfurcki. Wstrząśnięty już nie tylko Oświęcimiem, ale i samym procesem, napisał Dochodzenie, które właściwie jest zaprzeczeniem sztuki teatralnej — bez akcji, bez anegdoty, nawet bez reportażowej wiernoś­ci. Unikał wszystkiego, co zwykło się uważać za atrybuty sztuki teatralnej. Dał montaż zeznań świadków i oskarżo­nych. Świadków było w procesie 350, Weiss skomasował ich w ośmiu łącząc razem róż­ne wypowiedzi. Za to z osiem­nastu oskarżonych nie brak ni­kogo. W tym, co słyszymy ze sceny, nie ma ani jednego wy­myślonego przez autora szcze­gółu, wszystko jest autentycz­ne, wszystko jest dokumentem. W tym sensie Dochodzenie należy niewątpliwie do teatru faktu.

Ale Weissowi nie idzie o od­tworzenie samego przebiegu procesu. Sztuka zresztą zosta­ła napisana przed jego zakończeniem i przed wydaniem — jakże łagodnych — wyroków. Montaż Weissa jest tak skon­struowany, że przesuwają się w nim kolejno wszystkie eta­py obozu śmierci — od rampy, do której zajeżdżały transpor­ty z ludzkim towarem do fe­nolu, cyklonu i pieców krematoryjnych. Relacja jest oschła, rzeczowa, beznamiętna. Mówi o rzeczach znanych, a jednak zawsze do głębi wstrząsają­cych. Co wrażliwsi widzowie pytają, czy warto jeszcze raz przytaczać to okrucieństwo trudne do zniesienia dla wy­trzymałości ludzkiej nawet w przypomnieniu. A jednak war­to. Zwłaszcza, kiedy to przypomnienie jest równocześnie ostrzeżeniem na przyszłość i na teraźniejszość.

Weiss bowiem nie tylko przedstawia obraz obozu zagłady. Jego sztuka jest prze­de wszystkim dochodzeniem prawdy, próbą rozumowego zanalizowania zagadnienia: jak to wszystko było możliwe? Jak było możliwe, że ci kulturalni ludzie w nienagannie skrojo­nych ubraniach, którzy zasia­dają teraz na ławie oskarżo­nych, ci lekarze, profesorowie uniwersytetu, nauczyciele, humaniści, buchalterzy stali się posłusznymi i rozmiłowanymi w zbrodni katami, funkcjona­riuszami śmierci, gorliwymi wykonawcami praw i rozka­zów obowiązujących w cesarstwie Hitlera czy w królestwie Eichmanna. Wobec tego pyta­nia psychologia ludzka okazu­je się bezsilna, Weiss pomija ją też całkowicie. Odpowiedzi szuka w kategoriach społecz­nych, ustrojowych. Dochodzi do niej przez dialektykę całej sztuki, a wyraźnie formułuje wnioski w jednym zdaniu, któ­re dodał od siebie w tym montażu z procesu. Mówi miano wicie ustami jednego ze świad­ków: czemu ludzie dziwią się temu, co było w obozach, to wszystko przecież powinno być dla nich zrozumiałe, to społe­czeństwo stworzyło taki sys­tem, to zasady kapitalizmu i wyzysku człowieka konse­kwentnie doprowadzone do os­tatecznych granic cynizmu i okrucieństwa zagrały tu w ca­łym swym bezwstydzie. Weiss nie zapomina też o powiąza­niach tego przemysłu śmierci z wielkimi koncernami I. G. Farben, Krupp, Beyer czy Bu­na. I ta właśnie myśl wyprowadzenia zbrodni z ustroju sprowadziła na Weissa gromy ze strony prasy w Niemczech zachodnich. Tam bowiem pa­nuje zasada, jakiej się trzyma obrońca w Dochodzeniu: bierzmy pod uwagę wyłącznie fakty stwierdzające winę czy wspólnictwo w konkretnych wypadkach kryminalnych, bez uogólnień; te wypadki są ka­rane, ale neonazizm może się spokojnie rozwijać w oczeki­waniu na sojusz z chrześcijańską demokracją, jak to już raz w niedawnej historii było.

Mądra i przenikliwa sztuka Pe­tera Weissa pisana jest w oryginale rytmicznym i swobodnym wierszem. Autor nazwał ją nawet oratorium czy też poematem sądo­wym, podzielonym na szereg „śpie­wów”. W tłumaczeniu polskim Andrzej Wirth zrezygnował z wiersza, przełożył Dochodzenie na potoczną prozę sądową. Może to i lepiej, bo trudno znaleźć pol­ski odpowiednik dla formy nie mającej u nas takiej tradycji kulturalnej jak w Niemczech. Ale siłą rzeczy musiało nastąpić pewne zwichnięcie charakteru sztuki, któ­re odbiło się także na insceniza­cji. Erwin Axer posadził wszystkich aktorów — zresztą w dużej części zaangażowanych spoza Tea­tru Współczesnego, bo tu zabrakło tylu mężczyzn — bez charaktery­zacji na scenie (tylko przewodni­czący trybunału jest wśród pub­liczności) i kazał im mówić tekst.

Trzeba było z jednej strony pod­kreślić, że jest to teatr, zrobił to m.in. umieszczeniem na oczach widzów suflerki, która, niestety, musiała — jak w teatrze — parę razy ingerować, co nie najlepiej sprzyjało nastrojowi tego wielkiego procesu. Świadek czy oskarżony, któremu się podpowiada, to jakoś nie uchodzi. Z drugiej strony ak­torzy musieli unikać w grze tego wszystkiego, co przypomina… grę aktorską. Udało się to dobrze większości świadków, którzy przy tonie beznamiętnej relacji mieli wiele przejmującej siły wyrazu. Gorzej było z członkami trybunału sądowego. A niewątpliwe trudnoś­ci powstały z oskarżonymi. Jak przedstawić tych autentycznych lu­dzi z nazwiskami, i w dodatku zbrodniarzy, skoro na scenie wi­dzimy przede wszystkim znajomych aktorów, którzy składają zeznania. W inscenizacji francuskiej Docho­dzenia poradzono sobie w ten sposób, że postawiono tylko wiel­kie fotografie oskarżonych a tekst ich zeznań czytali z akt aktorzy. W NRF umieszczono oskarżonych w pierwszych rzędach widowni, jako część publiczności, co, oczy­wiście, miało sens tylko w Niem­czech. W Teatrze Współczesnym aktorzy grają oskarżonych, sta­rając się nawet stworzyć pewne charakterystyczne postacie. Daje to tylko połowiczne rezultaty i kłóci się z inną konwencją gry świadków.

Być może, w całej tej kon­cepcji sprawa ta nie mogła być lepiej rozwiązana, ale w Tea­trze Współczesnym przyzwy­czajeni jesteśmy do takiej czystości przedstawień, że nawet drobne niedoskonałości rażą i budzą zastrzeżenia, choć całość na pewno godna jest jak naj­bardziej zobaczenia. I zastano­wienia.

Peter Weiss — Dochodzenie — Przełożył Andrzej Wirth — Reżyseria: Erwin Axer — Scenografia: Ewa Starowieyska (Teatr Współczesny — Premiera prasowa 7.VII.1966).