Artykuły

„Zabierałem się do pracy z nie­pokojem. Usiłowałem zaże­gnać wątpliwości zdaniem Brzozowskiego, że każda epo­ka musi na własny rachunek rozszyfrować wielką klasykę”. Słowa ta odnoszą się do pracy nad przekła­dem Antygony Sofoklesa. Napisał je Stanisław Hebanowski, człowiek teatru mądry, a skromny. Powstał przekład nośny, jasny, ujęty w rytmizowaną prozę, wystarczająco poto­czny, by przekazać prawdę postaci i wystarczająco poetycki, by nie uczynić jej pospolitą i nie wtłoczyć w wy­miar małego realizmu. Hebanowski rozumiał bowiem, że nie wszystko co proste musi być prostackie.

Andrzej Wajda zrealizował w Sta­rym Teatrze Antygonę Sofoklesa w przekładzie Hebanowskiego, sceno­grafii Krystyny Zachwatowicz i z muzyką Stanisława Radwana. Ta Antygona pomyślana jest, co nasuwa się nieodparcie, zwłaszcza na tej scenie, jako realizacja marzenia Wy­spiańskiego o „polskiej Antygonie”, która „żądać ma… aby jej było wolno grześć brata i ma swego mimo straże dokonać”.

Fabuła tragedii jest niezmiernie prosta. Da się łatwo zamknąć w jednym zdaniu. Na tym, między innymi, polega wielkość antyku. Wszystko jest tu wykończone w formie doskonałej, dane i umotywowane. Tylko prawda bohaterów może być za każdym razem inna.

Wajda rozgrywa rzecz na pustej scenie. Jest szaro i czarno. Na pro­scenium skrzynki po amunicji. Po le­wej wejście do domu Kreona. Nad sceną portyk greckiego pałacu za pla­stykową ścianą okratowaną oknami. Plastyk nie udaje szkła. Jest naprawdę tandetny. Dekoracja Krystyny Zachwa­towicz nie opowiada, poddaje tylko tro­py. Będziemy świadkami tragedii anty­cznej. Antyczna znaczy odwieczna, wy­darzyć się może zawsze i wszędzie, a więc i dziś.

Zaczyna się ta Antygona pieśnią chóru. Wchodzą żołnierze, zupełnie współcześni, uzbrojeni po zęby. Dużo dymu. Właśnie skończyła się wojna. Żołnierze cieszą się zwycięstwem, odrzucają broń, zdejmują panterki. Są to młodzi chłopcy i dziewczyny. Póź­niej włożą ubrania urzędnicy witając Kreona jako swego przewodniczącego — zabieg zastosowany z powodzeniem w Orestei Steina. Potem jest to młodzież manifestująca, która wnosi transparen­ty z portretem Antygony i domaga się jej uwolnienia. Wreszcie będą to ro­botnicy i robotnice. W zakończeniu przedstawienia spędzą ze sceny Kreona, dźwigającego wraz i żołnierzami skrzynię ze zwłokami Hajmona. Chór potraktowany jest historycznie. Jest efektowny w układach ruchowych, reakcjach, zaśpiewach, ekspresji, w całej teatralnej zewnętrzności, wykonanej przez aktorów precyzyjnie i karnie, za­tem skłonni jesteśmy mu wierzyć i pod­dać się tej teatralnej sugestii.

U Wajdy lud jest nie tylko obecny, nie tylko doradza, ostrzega czy ma wątpliwości, jak w antyku, lecz także działa, stoi zdecydowanie po stronie ofiary. Kreon i Antygona jako protagoniści sporu nie działają więc sami. Tadeusz Huk nosi zwykle białe ubra­nie i przypomina nieco Aigistosa Pe­tera Fitza ze wspomnianego już przed­stawienia Steina. Nie ulega wątpliwo­ści, że jest to bezwzględny tyran i niejako uosobienie władzy. Jest uparty i słaby, butny i głupi, podejrzewa o spisek wszystkich, a więc i nienawidzi wszystkich. Od początku boi się utracić władzę.

Przemówienie Kreona jest u Sofo­klesa pierwszym po objęciu rządów nad Tebami. Huk gra je tak, jakby panował od dawna, pewien ludu i militarnej nad nim przewagi. Jest to Kreon jednoznaczny i bez komplika­cji, zagrany zewnętrznie i histerycz­nie. Z tą histerią, pod którą kryje się nieprawda. Może dlatego nie interesuje nas właściwie ani jego los, ani jego — prawdziwy przecież — dramat.

U Sofoklesa sytuacja Kreona jest napisana jasno i prosto, wojna dopie­ro się skończyła. Ciała zabitych leżą na ulicach, otaczają miasto. Uprząta się trupy. Właśnie pogrzebano syna Kreona, Megareusza, który poległ w tej wojnie. Władzę objął Kreon i oto ogłasza narodowi swój pierwszy ma­nifest. Jeszcze nie wie, że rozkaz jego już został naruszony, bowiem w tej samej chwili Antygona grzebie ciało Polinika. Kiedy się o tym dowie, przyjmie jedno wytłumaczenie: roz­kaz złamali jego polityczni przeciw­nicy. Nie wiemy, czy jest to pretekst czy wewnętrzne przekonanie. Przyprowadzają Antygonę. Musi ją ukarać, aby pierwszym czynem po obję­ciu władzy nie zaprzeczyć sobie sa­memu. Jego upór nie jest pozbawio­ny heroizmu. Królowie i przywódcy oceniani są bowiem według czynów, a nie programów. I temu Kreon chce i musi sprostać. Ten wybór jest wy­borem tragicznym, cokolwiek byśmy myśleli o Kreonie prywatnie.

Tyran jest zawsze samotny. Jego pogarda dla ludzi może być nienawi­ścią, pretensją, strachem. Dlatego musi niszczyć człowieka w przekonaniu, że czyni to dla dobra państwa. Tyran działa w danej rzeczywistości, w cza­sie teraźniejszym. Przyszłość jest mu nieznana. Ale każdy tyran zachowuje się tak, jakby przyszłość nie istniała, nie była tajemnicą. Przynajmniej ka­żdy tyran w tragedii. Granice jego władczej świadomości są ciasne. Czas bowiem nie stoi w miejscu dla śmier­telnych. Kreon jeszcze nie odczuwa samotności właściwej rządzącym. Le­kceważy ostrzeżenia. Może chce zgła­dzić polityczną przeciwniczkę w oso­bie Antygony? Może chce być wolny tą wolnością władców którzy wierzą, że wszystko mogą, bo bogowie się ni­mi nie zajmują, a lud zdołają zmusić do uległości? Kreon za późno spełnia swój czyn — oswobodzenie Antygony. Jakąkolwiek podłożymy tu interpre­tację, jego uczucia są zagadkowe, a motywacje złożone. Tragiczność jest bowiem wzorcem wytworzonym przez ludzką wyobraźnię, projekcję myśli doświadczeń i wrażliwości. Kreon Ta­deusza Huka nie jest tragiczny, zbyt mało ma na to barw, myśli i wrażli­wości, zbyt nieprzekonywająco jest zagrany.

I tak jak Kreon, jednoznaczna jest też Antygona. Ewa Kolasińska gra zaprawioną w bojach starą wojownicę o wolność i demokrację To neuroty­czna fanatyczka, monolit gniewu i za­ciętości. Ta Antygona poprowadzona jest na jednym tonie emocjonalnym, rwanym krzyku wyrażającym gniew i nienawiść. Ton to nużący, zwłaszcza, że aktorce nie starcza oddechu na wypowiedzenie całego zdania, co do­piero mówić o frazie. Od początku do końca gra krzykliwą męczennicę. Schodzi z trybuny na jedno tylko zdanie, słynne Antygony „współkochać przyszłam, nie wspónienawidzieć”. Doprawdy trudno w to uwie­rzyć.

Antygona Sofoklesa zaczyna się niejako od końca. Pierwszy dialog z Ismeną już zapowiada finał. „Pogrze­bię brata i zginę” — mówi Antygona. Potem rzecz się spełnia. Antygonę, tak jak Balladynę, zawsze grały ak­torki potężne i tragiczne. Nigdy liry­czne, te grały Ismenę. Ustalił się w ten sposób pewien stereotyp, trudny do przełamania. Tak pojęta Antygona już w pierwszej scenie grała wszystko co potrafiła, potem zostawało jej tylko nudne ględzenie. A przecież Antygona to także człowiek który walczy nie tylko z tyranem - jeśli nawet zgodzimy się, że Kreon nim jest. Czy Antygona jest pewna, że umrze? Czy nie ma odrobiny nadziei że Kreon ją ułaskawi, choćby przez wzgląd na Hajmona? A jeśli nawet nie, to wal­czy też z samą sobą. Słabość fizyczna nie musi oznaczać psychicznego rozmamłania. Zewnętrzność Antygony, jak antyczny kostium i maska, już znaczy i określa. Antygona na scenie nigdy się nie cieszy, że pogrzebała brata i w ten sposób zwyciężyła swój strach a więc samą siebie i to co w człowie­ku nazywa się słabością. Zaciekłość jej jest w tekście. Zgoda. Ale Anty­gona boi się cierpienia i bólu. Tak bardzo, że zadaje sobie śmierć, aby ujść powolnej męce. Jest w tym bohaterstwo. Ale jest też zwyczajny, ludzki strach przed cierpieniem i lęk, że może nie wytrwać. Antygona wchodząca na scenę z maską marty­rologii zawsze wzbudzała moją podej­rzliwość. Może dlatego że nie mam zaufania do fanatyzmu, dla którego wiara jest jedynym argumentem. Kolasińska, gdyby uzyskała władzę, byłaby z pewnością tyranem nie gor­szym od Huka. Porażająca projekcja przyszłości.

Stary Arystoteles nauczał, że boha­ter nie powinien być ani zbyt dobry ani zbyt zły, jeśli ma być tragiczny. Dziś ta pewność została zachwiana pokor­ną wiarą w bogactwo ludzkiej natury i jej bezmierną straszliwość. Ludzkie czyny, nigdy nie są wyłącznie dobre albo wyłącznie złe. Zdarzenia nie dają się wyizolować i ostatecznie warto­ściować. Przynajmniej w życiu. Dla czasu obecnego — może. Jednak lu­dzkie czyny mają swoje następstwa w czasie nieokreślonym, w przyszło­ści nieznanej, a wiec tajemniczej. To czyni bezlitosny tragiczny wybór. „Prawdę poznałeś za późno” — po­wiada chór do Kreona. Prawdę po­znaje się za późno. Na tym polega istota tragizmu tak dawniej, jak i dziś. Jeśli tego nie zauważymy, nie tylko tragizm, nawet konflikt ulecą z dymem.

Antygona dawno przestała być historią z mitu. Jest symbolem, zatem istotą tak rzeczywistą jak Dolo­res Ibarruri. Od dawna gra się antyk, osądzając go w świecie podobnym do współczesnego, naginając do naszych przeżyć i znanej nam rzeczywistości. Antygona szczególnie się do tego na­daje, przynajmniej na pierwszy rzut oka. Nie ulega bowiem wątpliwości, że jest to tragedia władzy. Może być trage­dią wyboru między prawem naturalnym a ludzkim, wyboru tragicznego, bo alternatywą jest śmierć, a odwieczne­go jak ludzkie decyzje. Może być kon­fliktem władzy państwowej i ludzkie­go sumienia, tak starym, jak struk­tura nazywana państwem.

W V wieku w Atenach utrwaliła się tradycyjna koncepcja tyrana. We­dług Herodota na przykład, był to człowiek pełen pychy podejrzliwy nawet w stosunku do najbardziej lo­jalnych obywateli, nieodpowiedzialny, a nade wszystko gwałtownik, któ­ry był prawem sam dla siebie. Grecy pisali utwory polityczne. Dlatego z tego, co wiemy, w zaginionej tragedii Eurypidesa Kreon wybaczał Antygo­nie i wyprawiał jej wesele z Hajmonem. Zawsze władza wydawała rozkazy równie nieludzkie jak zakaz grzebania Polinika, przyjmowane jako ograniczenie wolności, zagrożenie osobowości i gwałcenie przekonań. Skłonni więc jesteśmy nie przyznawać Kreonowi racji. Od lat interpretujemy go jako chciwego władzy, małostkowego, tępego autokratę, nie zaś jako władcę przejętego ideą państwowości. Jego konfliktowi z Antygoną przypisujemy współczesny nam stan świadomości. Ale aby to nastąpiło, rzecz musi być odegrana z całą konkretnością i psychologicznym pogłębieniem. Prawda Antygony i prawda Kreona jeśli są jednoznaczne, stają się płaskie, Sofokles jest brutalny, ale jest też szlachetny. Jego bohaterowie mają wymiar i niosą wizję świata tragiczną, nie zaś jedynie nieprzyjemną.

Próby ukazywania poprzez inscenizację antyku współczesnych nam struktur politycznych na ogół się nie udawały, nie były ani prowokacją, ani wyrazem buntu przeciwko tyranii. Podobno bywały przedstawienia, w którym Antygonę uwalniał lud, czyli chór. Okrutny władca pastwiący się nad bezbronną panienką przeradzał się zwykle w melodramat. Tępy tyran znęcający się nad zaciekłą rewolucjonistką zamienia się w akademię ku czci.

W programie do Antygony umieszczono fragment szkicu Tadeusza Zielińskiego Sofokles i jego tragedie. W eseju Antygona — tragedia władzy Zieliński przytacza następujące słowa Nietzschego:

„Dla zbadania wrodzonej bystrości lub też tępoty chociażby najmądrzejszych ludzi, należy zwrócić uwagę na to, w jaki sposób oni pojmują i odtwarzają poglądy swych przeciwników: przy tym okazuje się zawsze wrodzona zdolność każdego intelektu. Doskonały mędrzec nieświadomie podnosi swego przeciwnika do rozmiarów idealnych, czyni opozycję jego wolną od wszelkich skaz i wszelkiej przypadkowości: i dopiero wtedy, gdy przeciwnik jego stał się już bogiem w błyszczącej zbroi — staje z nim do walki”.

„Szaleństwo”. To słowo powtarza się często w Hebanowskiego przekładzie Antygony. W myśleniu Hebanowskiego szaleństwem jest wszystko, co odbiega od miary zdrowego roz­sądku, oceny małych ludzi, a więc oznacza wielkość człowieka. Szalona jest Antygona, szalony jest też Kreon. W krakowskim przedstawieniu szalo­ny jest tylko Hajmon. Jego scena z Kreonem ma wymiar prawdziwej tra­gedii, Krzysztof Globisz gra Hajmona mądrze, z aktorskim instynktem i wyobraźnią. Gra dwa tematy: temat Antygony i Kreona. Jak człowiek ukrywający prawdziwy dramat, zachowuje się pozornie normalnie, ale jest w tym coś, co zapowiada najgor­sze. Hajmon przyszedł walczyć o ży­cie Antygony. Ale w równej mierze przyszedł, by odzyskać szacunek i mi­łość do ojca. Mógłby może żyć bez Antygony. Nie może żyć z nienawiścią do ojca. Globisz gra tę scenę w ści­szeniu, jakby trochę nieobecny, z lekką nutą szaleństwa. Podobał mi się Wie­sław Wójcik, grający bez szarży pry­mitywnego Strażnika. Elżbieta Kar­koszka z właściwą sobie siłą drama­tyczną zagrała nadmiernie już dojrza­łą Ismenę. Jerzy Bińczycki w białej pontyfikalnej szacie i gęstych oparach dymu wypowiada kwestie Terezjasza nie otwierając oczu. Agnieszka Man­dat jako Posłaniec referuje większość tekstu „na biało”, jak panienka zapowiadająca odjazdy pociągów na stacji Dębica (można sprawdzić).

Andrzej Wajda jest reżyserem, który zawsze dotąd przeciwstawiał się stereotypowi. Przyzwyczaił nas do te­go w swych teatralnych realizacjach. Zaskakiwał trafnością obsady, orygi­nalnym odczytaniem postaci, bujnymi efektami teatralnymi, stosowanymi z hojną łatwością. A jednak w wypadku Antygony stereotyp okazał się silniejszy od instynktu i wyobraźni artysty. Przedstawienie jest efektow­ne i bardzo modern, to znaczy nowo­czesne, czyli na miarę swej epoki. Społeczno-światopoglądowy konflikt sprowadza ono do antynomii bardzo prostej, wyłożonej w sposób teatralnie uproszczony. Czy jest ta Antygona wizją naszego świata? Na pewno nie, jeśli nie towarzyszy nam dumne upojenie, że żyjemy w czasach, które nie mają sobie równych.

Muzyka Stanisława Radwana świet­nie organizuje nastrój przedstawienia. Kończy je przejmujące solo na trąbce. W gablotach przed teatrem obejrzeć można wystawę zdjęć pt. Andrzej Wajda reżyseruje zaś w foyer rysunki i szkice studentów ASP z prób Antygony. Bardziej nerwowych uspokaja informacja w programie: „Dymy użyte w spektaklu nie są szkodliwe dla zdrowia”.