Artykuły

Stary Teatr im. Modrzejewskiej w Krakowie: Antygona Sofoklesa w przekładzie Staniława Hebanowskiego. Reżyseria: Andrzej Wajda, scenografia: Krystyna Zachwatowicz, muzyka: Stanisław Radwan. Premiera 20 I 1984 r. (fot. Stanisław Markowski)

Zanim jeszcze doszło do tej premiery, już było o niej głośno. Pewna entuzjastka przybiegła do mnie z tajemni­czym szeptem: „Wajda reżyseru­je w Krakowie Antygonę! Za­chwatowicz i Wajda obchodzą jubileusz 20-lecia pracy w Sta­rym Teatrze!” Jarocki też… — zapytałem — bo nic o tym sły­chać nie było. „Ano — nie”. To normalne — pomyślałem sobie — widać nie lubi jubileuszy. Są twórcy cisi i rozgłośni. Jednym spokój pomaga, innym odrobina szumu. Andrzej Wajda — wprawdzie — przez osiem z tych lat dwudziestu niczego w Starym nie robił, Krystyna Zachwato­wicz też ma w tej współpracy czteroletnią przerwę, ale — przecież — bez działalności obojga tych wielkich artystów — Stary Teatr nie byłby tym, czym był. Zresztą Kraków też lubi jubileu­sze…

Premiera się odbyła, pojawiły się recenzje i plotki. Plotki były różne. Surowym pomrukom towarzyszyły nieliczne głosy za­chwytu. Spokojna, choć pełna zastrzeżeń, aprobata mieszała się ze smutkiem, że tym razem Waj­dzie spektakl się jednak zupełnie nie udał. Recenzje — natomiast — w większości były niedobre, choć utrzymane w tonie dość urozmaiconym. Tomasz Raczek, z właściwą sobie bezkompromisowością, rzecz rozszyfrował, zak­tualizował do końca i nazwał w „Polityce” plakatem głoszącym nie­nawiść. Michał Misiorny zarea­gował w „Trybunie” spokojniej. Zaprzeczył plotkom, oddał Waj­dzie co należne, skrytykował ba­nały i uproszczenia jego interpretacji.

Na premierę ani na pierwsze spektakle nie pojechałem. Nie lubię premierowych nastrojów i tych naiwnych, którzy uparcie wierzą, że rewolucje zaczynają się o 19.15. Pojechałem w marcu. Na zwykły spektakl. Grali akurat o 20-ej…

Na widowni „dziurawy” kom­plet. Publiczność powszednia, krakowska: dorośli i trochę mło­dzieży. Scena — a wszystko na niej tylko dziać się będzie — przedstawia plac przed pałacem Kreona. Pałac? To raczej willa, z białą, prostą fasadą i wejściem z lewej strony, w stylu takim, jaki — powiedzmy — od czasów Bauhausu, panuje na całym niemal świecie. Dopiero pod koniec spektaklu prześwietli się na chwilę ekran-ściana, wisząca nad czarnym oknem sceny i wtedy zobaczymy korynckie pałacowe kolumny. Biel i czerń przeważa w tej scenografii eleganckiej, sterylnej i gładkiej.

Spektakl zaczyna się Chórem i dymem. Młodzi ludzie, mężczyźni i kobiety, w mundurach takich, jakie noszą wszyscy komandosi świata, wracają z woj­ny. Obronili miasto przed wrogami i teraz w parodosowej, wspieranej uderzeniami w kotły pieśni, głoszą radość zwycięstwa i nadzieję lepszych dni. Zdejmują mundury, składają automaty do wojskowych skrzyń i odchodzą. Dymy rzedną. Dopiero teraz na­stępuje prologowa scena trage­dii: rozmowa Antygony z Ismeną. Nie rozumiem wprawdzie, do czego była potrzebna Wajdzie ta zamiana kolejności scen, bo nie śmiem sądzić, że chodziło w niej tylko o początkowy efekt, zaskoczenie widzów aurą bliżej nie dookreślonej współczesności, ale — ostatecznie — kontrast mię­dzy pogodą pierwszej sceny Chó­ru i ponurością prologu i w ta­kim układzie zostanie zachowany, więc nie ma się co spierać o bardziej delikatne konsekwencje takiej operacji. Antygona (Ewa Kolasińska) zapowiada, że sama pogrzebie ciało Polinika. Odma­wiającą pomocy Ismenę (Elżbieta Karkoszka) oskarża o sprzeniewierzenie się odwiecznym, boskim prawom. Jest to rozmowa — jak u Sofoklesa — gniewnej, fanatycznej, od początku zdecydowanej na wszystko boha­terki z konformistką. Na tym po­lega zasadnicza pomiędzy nimi różnica, bo poza tym w spekta­klu Wajdy są one właściwie do siebie podobne: obie zszarzałe z bólu, wypalone rodowym nie­szczęściem, równe wiekiem, obie w czarnych sukniach, czepkach i chustach, w jakich można zobaczyć chłopki na greckich fil­mach. Nieszczęsne córki prawowitego władcy Edypa na dworze niedobrego wuja i tyrana.

Kiedy aktorki schodzą ze sce­ny, widownię opuszcza też kilka osób. Później jeszcze wyjdzie pa­rę. Znudzeni czy zawiedzeni? Ra­czej to pierwsze, bo spektakl toczy się dalej w rytmie monoton­nym i bez większych niespodzia­nek. Jeśli jeszcze coś zaskakuje, to nagłe przeobrażenia żołnier­skiego tłumu. Najpierw w mie­szany Chór kombatantów, wita­jących nowego tebańskiego wład­cę. Kreon jest w białym współ­czesnym ubraniu, a kombatanci i kombatantki w czarnych. Nie­którzy noszą medale zwycięstwa, ktoś podpiera się laską, kto in­ny ma teczkę. Powitanie i skła­danie czci Kreonowi odbywa się w sposób zróżnicowany, w zależ­ności od charakteru kontaktów, stopnia zażyłości ze zwycięskim przywódcą. W tym miejscu (ale biorąc pod uwagę całą tę scenę) Peter Stein i scenografowie jego Orestei kłaniają się wyrozumiale, bo przecież z pomysłów Andrze­ja Wajdy i Krystyny Zachwato­wicz też na pewno ktoś już ko­rzystał bez pytania, a tym ra­zem związek jest wprawdzie po­wierzchowny, ale tak wyraźny, że może być uznany za teatralną aluzję.

Kreon (Tadeusz Huk) w imię racji stanu ogłasza zakaz grzeba­nia Polinika. Chór nie protestu­je. Nadchodzi Strażnik (Wiesław Wójcik). Ten żołnierz, jeden za­pewne z tych, którzy walczyli pod murami Teb, panicznie boi się Kreona, kiedy przychodzi z wieścią o naruszeniu świeżo ustanowionego prawa. Kreon rze­czywiście wpada w gniew. Zaka­zany pogrzeb jest przecież akcją wymierzoną przeciwko jego wła­dzy. Kreon poczuł się zagrożony. Będzie więc bardziej czujny, nieufny, coraz bardziej uparty, będzie chodził jak rewolwero­wiec, z rękoma odchylonymi od korpusu, tylko patrzeć, kiedy wy­ciągnie broń. Strażnik zaś to już u Sofoklesa figura niemal ko­mediowa. W spektaklu Wajdy ma w sobie coś ze Szwejka, zupaka, kompanijnego ofermy, knajaczka i nawet opowiada z kro­woderskim zaśpiewem. Nawiasem mówiąc: krakowska intonacja Strażnika to jedyny pewny ak­cent polski w przedstawieniu. Inne, o których mówiła plotka, zdają się być tworem przeczulo­nej albo też nazbyt obsesyjnej wyobraźni: robotnicze kaski wszędzie są podobne.

Ale dajmy już spokój tej szkodliwej plotce. Pora też przerwać opis przedstawienia, bo już widać, że ze szczegółów nie wyni­ka tym razem zbyt wiele. W krakowskiej Antygonie nie wi­dać rezultatów precyzyjnej ana­lizy tekstu, myślenia o struktu­rze tragedii i zawartym w niej porządku świata, konsekwencji dogłębnych studiów nad posta­ciami. To jest teatr z gruba cio­sany. Jeśli był jakiś projekt tej konstrukcji teatralnej, myślę że opierał się ma jednym, apriorycz­nie przyjętym pomyśle: zrobić współczesną Antygonę, pokazać, że w dzisiejszej rzeczywistości istnieją konflikty podobne Sofoklesowym. I to się udało. Dzię­ki dekoracji, kostiumom, rekwi­zytom i reżyserskim ornamen­tom, takim jak: tranzystorek w ręku Hajmona, dalekopisowy rytm wypowiedzi Posłańca, aktorskie ukłony w prywatnych ubraniach. Udało się. Tyle, że wcale nie wymagało dowodzenia ani tym bardziej ilustracji, bo jest to prawda oczywista, do­strzegana i nawet w szkołach przerabiana na lekcjach polskie­go. Ten generalny i z góry po­wzięty zamysł, który przytłacza wszystko, jest wszakże niebezpieczny. Zamazuje uniwersalne przesłanie dramatu, niszczy jego metafizyczną i egzystencjalną aurę, niweluje szczegóły, zmniej­sza konkurencyjność racji protagonistów, osłabia tragizm, słowem — prymitywizuje Sofoklesa.

Najlepszy przykład w Chórze. W tej kwestii myślenie Wajdy tylko tak mogę sobie przedsta­wić: skoro dziś trudno już mó­wić o jedności opinii publicznej (jakby kiedykolwiek było moż­na), to — inaczej niż uczynił Stein — należy pozbawić Chór jego tożsamości i rozmnożyć na Chóry, żołnierzy, obywateli, kontestatorów, robotników, bez prze­sadnej zresztą w tym działaniu konsekwencji. Niby można. Sofokles — w przeciwieństwie do Musseta — wytrzyma wszystko. Tylko, że koszta takiego zabiegu są ogromne. Porzucając antycz­ną konwencję z jej kanonami, przenosimy się ze sfery czasu mitycznego w świat historii i mit przekształca się w incydent, zdarzenie. A to naprawdę niez­byt opłacalne.

Współczesne aspiracje reżysera zaowocowały też prostotą ocen moralnych, niemożliwą do pogo­dzenia z istotą tragizmu. Antygo­na jest bowiem w tym spektaklu ucieleśnieniem prawdziwych wartości, a Kreon tylko podrzęd­nych, fałszywych i — przede wszystkim — egoistycznych racji. Antygona ma być wielka dzięki swojej gniewnej i monumental­nej niezłomności, Kreon zaś nikczemny i co najwyżej godny li­tości, kiedy rozpacza pokarany przez los śmiercią syna. Taka opozycja dobrze się zmieści w poetyce dramy mieszczańskiej, ale każdą tragedię (a zwłaszcza Antygonę) zepchnie w mizerię melodramatu. Konsekwencje głównego zamysłu inscenizatora muszą się więc okazać bolesne również dla aktorów tragedii, Andrzej Wajda zbyt szybko zbu­dował dla swojej tezy — deklaracji etycznej, mocno obwa­rowany kanał i wpuścił weń aktorów niewiele myśląc o przesz­kodach, które napotkają mó­wiąc ze sceny wiersze Sofokle­sa. Protagoniści grają więc tak, jakby dopiero w czasie wystę­pów odkrywali bogactwa tekstu, wprowadzają akcenty i wąt­ki, których w ramach narzuco­nych przez Wajdę nielicznych, ale sztywnych rygorów rozwinąć nie mogą, brną z uporem przez nie wyreżyserowane obszary tra­gedii. Tak więc — w efekcie — rola Antygony jest pozbawiona cienia liryzmu i ludzkiej słaboś­ci, nawet w scenie żegnania się ze światem. Kreon jest bardziej uzurpatorem niż prawowitym dziedzicem tronu, a jego duma — pomimo usilnych starań aktora — jest tylko pychą tyrana. A przecież oboje, i Antygona, i Kreon, grzeszą pychą, tym przekleństwem, nieszczęściem i zna­mieniem wielkości człowieczej kondycji.

Protagonistom mimo wszystko łatwiej. Czego w jednej scenie nie dograją, mogą próbować naprawić w kolejnej. Cóż jednak ma robić Terezjasz (Jerzy Biń­czycki) w swojej jedynej i zupełnie nie ustawionej scenie z Kreonem? Gra ślepca, mówi tekst na granicy zrozumiałości, swoim proroctwem usypia raczej niż zatrważa. Co z tego, że ma efektowne wejście, co z tego, że scenę tę Wajda — jakby świado­my jej bylejakości — podpiera wzruszającą sekwencją, w której niewinne pacholę patrzy w oczy Kreonowi? To wszystko tylko or­namenty, kwiatki na nie wypra­wionym kożuchu.

Nie ukrywam, że źle znoszę efekty tego rodzaju reżyserskiego myślenia, w którym z góry po­wzięty zamysł ma przewagę nad wnioskami możliwymi do wypro­wadzenia po żmudnej i wszechstronnej analizie tekstu. Nie wie­rzę, że wytrychem da się bez szkody otworzyć arcydzieło zam­knięte przed teatrem na skomplikowane zamki. Ten typ reży­serii wydaje mi się powierzchowny, niezbyt poważny, zadufany w sobie i staroświecki, bo odle­gły od tych tendencji, które od kilku już lat ożywiają europejski teatr, a i w Polsce nieśmiało, zwłaszcza w pracach młodszych reżyserów, przychodzą na szczęś­cie do głosu. Dziś nawet, jak do­noszą zagraniczne gazety, reżyser-włamywacz tak brutalny, jak Peter Zadek, zabrał, się do solid­nej i precyzyjnej roboty. Tak, spektakle oparte na pomyśle oraz jednej idei nadrzędnej diabli bio­rą, a moja satysfakcja z tego po­wodu nie ma nic wspólnego z tradycjonalizmem, nawoływaniem do powielania stereotypów insce­nizacyjnych, czyli do tzw. grania po bożemu. Wygląda po prostu na to, że nowoczesny historyzm, wzbogacony o reguły myślenia strukturalnego, wkracza naresz­cie do teatru wraz z przekona­niem, że wszystko, co chce się powiedzieć ze sceny, trzeba prze­kazywać za pośrednictwem zdys­cyplinowanego, ale też świado­mego celu swojej twórczości aktora. Przykładem od lat wielu teatr Petera Steina.

Krakowską Antygonę trzeba — pomimo współczesnego blichtru — umieścić na antypodach nowe­go teatru. Jest to nieudany spek­takl ciągle jeszcze dobrego tea­tru, a to znaczy tyle, że przed­stawienie, choć źle pomyślane i powierzchowne, to jednak ma jakąś — zewnętrzną przynajmniej — spójność oraz fragmenty nie pozbawione wartości i urody. Nie ma też — z wyjątkiem Terezjasza — ewidentnie położonych ról. Chór, jeśli pominąć scenę pierw­szą, jest wyćwiczony solidnie, bo recytuje swoje partie czysto, ró­wno i zrozumiale, co nie jest — wbrew pozorom — rzeczą najłat­wiejszą. Są w tym przedstawie­niu efektowne światła i jest do­bra muzyka Stanisława Radwa­na, która pomaga także Chórowi. W finale muzyka jest może zbyt „ładna”, ale za to — jako jedy­ny element spektaklu — próbuje opowiadać mit.

O czym jest to przedstawienie? O prawdach szlachetnych i pros­tych. O tym, że naturalne prawa człowieka są wartością najwyż­szą i o tym, że tyrania jest złem. Ale niewielka jest siła tego przedstawienia. Publiczność słu­chała i patrzyła na scenę z sza­cunkiem i umiarkowanym zain­teresowaniem. Brawa były dość średnie i tylko jedna pańcia po­derwała się do stojącej owacji, ale zaraz, rozejrzawszy się na boki, usiadła. W pretensjonalnie zredagowanym programie zamieszczono informację, że „dymy użyte w spektaklu są nieszkodli­we dla zdrowia!!!” Adnotacja nie była konieczna. Dymy nawet nie przedostały się na widownię.